Por Ana Gabriela Fernández (**)
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| Julián Orbón con el clavecinista Rafael Puyana, Nueva York, 1960. (Archivo Julián Orbón, Lilly Library, Bloomington, Indiana University) |
Julián Orbón constituye, aún en la actualidad,
uno de los notables enigmas en la historiografía musical cubana y española. El conocimiento que existe en torno a la obra
creativa de este compositor, pianista y ensayista es todavía escaso. Descendiente
del matrimonio integrado
por la pianista cubana Ana de Soto, y el pianista, profesor y compositor de
origen asturiano, Benjamín Orbón, naturalizado cubano y fundador del
Conservatorio Orbón en la Isla, Julián Orbón de Soto nace en Avilés, Principado de Asturias, el 7 de
agosto de 1925; emigra a Cuba por decisión paterna a los 15 años y vive allí durante dos
décadas.
Tras el triunfo de la
revolución cubana, el 1o de enero de 1959, por la incompatibilidad
de su pensamiento respecto del curso tomado por ese proceso y su aversión, no
al cambio social, sino a un movimiento revolucionario que dividiera a los
cubanos,[1] el compositor parte hacia
México a la edad de 34 años, junto con su esposa e hijos, en noviembre de 1960.
Gracias a las diligentes gestiones de Carlos Chávez, el gobierno mexicano,
encabezado por el presidente Adolfo López Mateos, le había expedido una invitación
para trabajar como asistente en el Taller de Creación Musical del Conservatorio
Nacional.
Nadie puede asegurar que la
estancia de Orbón en México prometía en aquellos momentos un carácter
definitivo. Bien pudo tratarse de un período de expectativa, en cuyo inicio
abrigó cierta esperanza de retornar a Cuba. Pero, en abril de 1961 el proceso
revolucionario acabaría por radicalizarse con la declaración pública de su
carácter socialista, y la revelación oficial a Cuba y al mundo de su ideología
ateísta y marxista leninista, preceptos incompatibles con las convicciones
orbonianas. A finales de aquel año, la condición de migrado del compositor ya
no dejaba lugar a dudas para las instituciones oficiales de la Isla. Aunque
nunca obtuvo la ciudadanía cubana, su esposa e hijos sí habían nacido en Cuba,
y la promulgación de una nueva resolución fijaba plazos para el retorno de
aquellos cubanos que habían salido del país; términos, que una vez incumplidos,
como ya era en el caso de la familia Orbón, los convertían de manera automática
en emigrantes definitivos, y por tanto los estigmatizaban como apátridas y traidores,
despojados de la posibilidad de regresar o visitar la Isla, una situación que
se extendió por más de dos décadas para todos los cubanos que se habían
marchado del país en aquella época.
Después de varios años residiendo en la capital
mexicana, Orbón se trasladó de manera permanente a los Estados Unidos de
América a finales de 1963. Todo parece indicar que en México no halló las
condiciones propicias para su desarrollo profesional y su bienestar espiritual
y económico. En los Estados Unidos se vislumbraban otras oportunidades, en
correspondencia con lo que ya había ocurrido durante su estancia en Cuba:
becas, encargos de obras y estrenos de su música. El retorno a España no
constituía una opción; allí su obra era totalmente desconocida y por ello no se
reconocía su trascendencia. Durante el tiempo en que vivió en Estados Unidos,
viajó a España en varias ocasiones. Sin embargo, cuando falleció el 20 de mayo
de 1991 en el país del norte, nunca más había vuelto a pisar suelo cubano. En correspondencia con su
última voluntad, sus restos mortales reposan en el cementerio La Carriona de su
ciudad natal.
Frente a esta situación, el
compositor se ha erigido como un ente autónomo, con caracteres que podrían
parecernos contradictorios cuando, en realidad, son más bien complementarios,
si observamos cuidadosamente su biografía. Es oportuno preguntarse si el nombre
de Julián Orbón remite al de un compositor cubano o al de un compositor español
emigrado a Cuba. Repasemos algunos datos. Por sus orígenes, el músico fue mitad
asturiano y mitad cubano. Aunque nació en Avilés y mantuvo hasta el final de
sus días la nacionalidad española, su identidad hispano-cubana se vería
favorecida por la impronta familiar desde su niñez en España y, posteriormente,
por su inserción en el contexto cultural de la Isla durante su adolescencia y
adultez, adonde emigró por causas familiares para reencontrarse con su padre.
En estas tierras debuta como
pianista en la Academia Nacional de Artes y Letras –uno de los escenarios
culturales más selectos y lujosos del país– y fue elogiado por importantes
intérpretes y compositores cubanos, entre ellos Joaquín Nin Castellanos,
Alberto Falcón y Olga de Blanck. También concluye sus estudios de música en el plantel
familiar, se inicia en la composición, aborda la creación ensayística y ejerce
la pedagogía musical, como profesor de piano y director del Conservatorio Orbón
y sus más de doscientas filiales. Así mismo se integra a dos asociaciones de
intelectuales y artistas de avanzada, el Grupo de Renovación Musical, un pequeño núcleo de jóvenes compositores[2], y
Orígenes, integrado por destacados intelectuales, escritores y artistas
cubanos.[3]
Al ser considerado un disidente en la Isla, su
figura y su obra fueron casi borradas del relato historiográfico del país. El
manto de silencio que cubrió a su persona y su legado, trajo como consecuencia
la escasa producción en Cuba de investigaciones y trabajos musicológicos en
torno a él. Destaca de manera especial la ausencia de estudios centrados en su
periodo creativo inicial, cuando Orbón integra el Grupo de Renovación Musical. A esta circunstancia también
contribuye la pérdida de casi todas
las obras concebidas por él durante esta época, así como la propagación,
después de su partida de la Isla, de ciertos criterios que estimaban su obra
irrelevante para la cultura nacional por su ideología española y porque no
estaba compenetrada con el medio socio-cultural cubano.[4]
No obstante estos últimos juicios, muchos de los rasgos
del estilo personal desarrollado por Orbón a lo largo de su futura carrera
creativa, significativos no solo para la música de España sino de Cuba e
Hispanoamérica, se hallan en las primeras obras creadas por él en el entorno estético
ideológico del mencionado grupo al que pertenece entre 1942 y el 18 de mayo de
1945. El hallazgo del Capriccio
concertante para orquesta de cámara (La Habana, 1943-1944), una obra
considerada perdida, ha permitido el conocimiento y examen de una pieza que nos
revela cómo la originalidad del estilo orboniano nace desde esta etapa y no en las
piezas posteriores, como aseveran algunos estudiosos.
Julián Orbón en el Grupo de Renovación Musical de Cuba
El Grupo de Renovación Musical
se funda en 1942 en el entorno heterogéneo de la creación musical de concierto
de la Isla, caracterizado por la composición de obras de disímiles estilos y
tendencias, muchas alineadas al romanticismo, con influjos del impresionismo o
fuera de cualquier orientación estética definida y un lenguaje de estilo
antiguo o tradicionalista. En este ambiente se trabajan la ópera, el poema
sinfónico, el oratorio, las piezas de estilo y los ciclos de piezas del
romanticismo, pero casi no se cultivan formas clásicas como la sonata, el
cuarteto de cuerdas, la sinfonía; tampoco la canción polifónica o el lied. Así mismo, la mayoría de los
compositores del medio rechazan las obras musicales modernas, o se caracterizan
por la falta de preparación técnica, el empirismo y rapsodismo.
El grupo está integrado casi
en su totalidad por los más aventajados discípulos del Conservatorio Municipal
de La Habana, reunidos en torno a la cátedra de composición dirigida por el
maestro de origen catalán
José Ardévol.[5] El objetivo fundamental de esta
asociación es instituir la escuela cubana de composición y darle un giro innovador
a la creación musical adentrándose en la modernidad, así como poner al día los
gustos de las audiencias, anquilosados en la estética del siglo XIX.
La aspiración de progreso del colectivo
se centra en un arte que mira hacia el pasado, pero no al ochocentista con el
que no se identifican los noveles compositores, sino al de épocas anteriores; continuando
con un lenguaje moderno las más antiguas tradiciones de la música culta
occidental. La elección de las formas clásicas marca el punto de inflexión
respecto al contexto nacional y define la fisonomía particular con la que se
proyecta el colectivo. A esto se añade la apropiación y
defensa del neoclasicismo, como el valor artístico y la dirección estética en
la que debe avanzar la producción musical; y en particular del neoclasicismo
español o clasicismo moderno, corriente que considera sus propias vueltas o
"retornos" al pasado con la finalidad de recuperar y conciliar de las
tradiciones cultas y populares de la música de España,[6]
como reflejo de las indiscutibles influencias de este último país en el
contexto de la Isla durante esta época.
El
programa del grupo cubano, a semejanza de la línea del neoclasicismo español y a
diferencian del
neoclasicismo francés o el neoclasicismo en boga a inicios del siglo XX, también maneja la avenencia entre las
prácticas de la música culta, y la popular y folclórica. Sobre este fundamento
valora y canoniza la creación neoclásica de Manuel de Falla (de las
piezas El retablo
de maese Pedro y el Concerto per clavicembalo (o pianoforte),
flauto, oboe, clarinetto, violino e violoncello) como el foco del ideal
español y el prototipo de la universalidad; junto a la piezas de Igor Stravinsky como el ballet Pulcinella
y la Sinfonía de los salmos.[7]
Estas ideas conformaron el ambiente
en el que surgen las primeras
obras orbonianas, pues la fase inicial del joven compositor es sincrónica a sus
primeros estudios con Ardévol y sus vínculos con dicho colectivo. No obstante la diversidad de intereses y matices en
las individualidades de los miembros del grupo, la
ideología de este último se conforma con los rasgos aportados por sus integrantes
y también, de manera recíproca, le contribuye a estos reflejándose en sus
naturalezas creativas. Por estas circunstancias, no
es posible comprender a Orbón en la época que compone el Capriccio..., desarticulado de la asociación que integra.
Aunque este compositor no
pertenece al Conservatorio Municipal como la gran mayoría de los miembros, se afilia
a esta sociedad por su condición de discípulo aventajado de Ardévol. Sin
embargo no hemos hallado referencias que permitan precisar si era estudiante de
composición del Conservatorio Orbón donde Ardévol también impartía esta
carrera; o si recibía de este maestro clases particulares desligadas del
plantel familiar, o bien ambas cosas, es decir, un alumno de esta escuela con
un tratamiento diferenciado debido a los estrechos vínculos de Ardévol con
Benjamín Orbón y su conservatorio. A pesar de estas imprecisiones, todo indica
que el joven Orbón comienza a formarse con Ardévol después de graduarse como
profesor de piano, solfeo y teoría de la música en el plantel familiar en 1941.
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| Figura 1: Algunos miembros del Grupo de Renovación Musical. De izquierda a derecha: Serafín Pro, Edgardo Martín, Julián Orbón, Hilario González, Virginia. Fleites, Harold Gramatges, el pianista Alberto Fernández y Juan Antonio Cámara. Lyceum y Lawn Tennis Club del Vedado, La Habana, 1943. Fondos del Museo Nacional de la Música, La Habana. |
El Capriccio
concertante: "La
Habana, (1943), Enero, (1944)”.[8]
Entre la obras compuestas por Orbón durante su permanencia en el
grupo se halla el Capriccio Concertante,
pieza cuyo manuscrito autógrafo encontramos atesorado en los fondos del Museo
Nacional de la Música en La Habana. El hallazgo de esta partitura –el único ejemplar de la obra localizado al
día de hoy–, vino a refrendar nuestra idea de que los
orígenes del estilo personal desarrollado por Orbón datan del período en que
integra el grupo de La Habana.
La composición del Capriccio…
es iniciada en algún momento del año 1943 y concluida en enero de 1944. Es la
única obra de música de cámara con piano encontrada hasta el presente, y la
segunda de esta etapa creativa orboniana con que se cuenta –además de la Tocata para piano (1943)–, pues el resto
de su creación entre 1942 y 1945 se halla extraviada, o fue destruida por el
compositor.[9]
El Capriccio... está
estructurado en tres movimientos sucesivos, contrastantes en tempo y carácter,
con la alternancia de tiempos rápido-lento-rápido. El primero y segundo tiempos
no presentan títulos particulares, sino las indicaciones agógicas respectivas
de Allegro y Adagio; a diferencia de la tercera y última parte, un Allegro
vivace, giocoso e incisivo de gran fuerza rítmica, que ostenta el epíteto de
“Final. Danza”. Está concebido para una agrupación camerística de piano,
flauta, oboe, corno inglés, clarinete en sib
–solo para la última parte–, fagot, 4 violas, 2 violonchelos y contrabajo.
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| Figura 2.- Fragmento del I Allegro, compases iniciales de la obra (cc. 1-3). Orbón, Julián. Capriccio concertante, partitura autógrafa, Fondos del Museo Nacional de la Música, La Habana. |
A semejanza de las diferentes maneras concertantes de las obras
neoclásicas que le antecedían, Orbón empleó en el Capriccio… una retórica cercana a la de los concerti grossi, motetes, fantasías y sinfonías concertantes de
compositores barrocos y clásicos, con la delimitación de dos grupos
instrumentales contrapuestos, o de varios componentes solistas en igualdad de
jerarquías, pero alejados del protagonismo característico de un concierto.
Ambos procedimientos fueron yuxtapuestos y mezclados por este compositor en los
distintos movimientos de la pieza.
El carácter concertante del primer movimiento Allegro se distingue
por la conducción de dos grupos de instrumentos, uno de menor tamaño y marcado
carácter solista, integrado por los vientos madera (corno inglés, oboe y
flauta), que en el discurso musical se halla en contraste con otro mayor,
formado por las cuerdas (contrabajo, dos violonchelos y cuatro violas), piano y
fagot. No obstante esta disposición, cualquiera de los instrumentos mencionados
es tratado como solista en determinados momentos del discurso musical, con
independencia del grupo al que esté vinculado.
El Adagio siguiente fue concebido mediante la conducción de los
grupos instrumentales mencionados, pero esta vez con discursos que se
contraponen durante todo el movimiento, sin valerse del tratamiento solista
individual en momento alguno. En el Final, aunque se mantienen aquellos grupos,
el menor de ellos es incrementado con el clarinete en sib, y la oposición entre los dos grupos se alterna con
intervenciones solistas de corta duración a cargo de varios instrumentos de la
orquesta.
El estreno de la pieza se realiza en una de las presentaciones habituales
de la Orquesta de Cámara de La Habana bajo la batuta de José Ardévol, en esta
ocasión junto al pianista Oscar Lorié, en la sala del Lyceum y Lawn Tennis Club de El Vedado el 21 de junio de 1944. Algunas
de las particularidades del Capriccio... se
dejaron entrever en la crítica efectuada por Alejo Carpentier a este concierto:
La revelación del concierto había de ser el Capriccio concertante para orquesta de cámara de Julián Orbón […],
esta obra es de las que dejan huella en el espíritu por la seriedad de su
concepción y la altura de sus miras. Orbón nos ofrece breves remembranzas,
evanescentes, escurridizas, que acaban por crear una verdadera «atmósfera»
musical, dotada de un indiscutible acento nuestro… y sin embargo, ajena a todo
documento tradicional. Hay carácter americano, obtenido por la intuición de la
sensibilidad. Este problema planteado y resuelto, honra el talento creador de
Julián Orbón.[10]
El entusiasmo de Carpentier, notorio al compararlo
con otras críticas suyas también positivas a composiciones anteriores de Orbón,
permite concluir el significado que tuvo entonces la obra no solo en el
contexto de la producción musical del grupo, sino en relación con lo concebido
por Orbón hasta aquel momento. Como podemos apreciar en las valoraciones arriba
citadas, los logros en el Capriccio…se
hallan tanto en el aspecto artístico como en el empleo de un lenguaje musical
de esencia americana, calificada por Carpentier como de “acento nuestro”. A
estos razonamientos podemos añadir la repercusión de la pieza fuera de los
márgenes geográficos de la Isla, un hecho pionero para Orbón hasta aquel
momento, pues el Capriccio concertante
es seleccionado por el Columbia Broadcasting System de Estados Unidos para el
programa “Invitación a la música”, y además para el Concierto de Música
Hispano-Americana del Berkshire Symphonic
Festival, obteniendo los elogios de compositores como Aaron Copland y
Alberto Ginastera.[11]
Algunas peculiaridades de
la retórica musical del Capriccio...
Los rasgos de estilo y
los recursos en la retórica de esta obra que están vinculados al lenguaje
objetivo del neoclasicismo
son abundantes y diversos, y se hallan simultaneados e interconectados. Vale
mencionar entre estos la propensión a la objetividad del lenguaje, la
concepción mecánica de los instrumentos, las citas
estilísticas de los corales e himnos ambrosianos, y la
música culta europea de los siglos XVII y XVIII. También se destaca la
corriente del neoclasicismo al estilo español o clasicismo moderno, por las particulares “vueltas” o retornos a
los modelos de la música culta y popular del pasado de España, sin repetirlos y
conciliándolos desde una perspectiva moderna.[12] Es decir, como una
retrospectiva a las antiguas prácticas de la música española, sin calcarlas y
desde la óptica del presente del compositor.
Uno
de los caracteres que singulariza el discurso musical de la pieza es la ambigüedad modal/tonal que
remite a los antiguos comportamientos de la música
folclórica española; así como, la utilización del primer tetracordio del modo
frigio, en la variante de la escala andaluza con las opciones mayor/menor (por
ejemplo, sobre el mib con
las opciones mayor/menor: sol
natural/solb) que constituye la disposición
fundamental en los más arcaicos tipos de cantes jondos.[13] También se subrayan las
estructuras de los modos más acostumbrados en la canción y otras
manifestaciones de la música folclórica española: el frigio (mi-la-mi), dórico (re-sol-re), eolio (la-mi-la) y mixolidio (sol-re-sol), tomando como centro diferentes
sonidos. A esto se añade el manejo del semitono cromático
como una figura tópica que apunta a las particulares formas de expresión de los
cantos folclóricos andaluces, y también asturianos, refiriendo así mismo la
contingencia de las modalidades mayor o menor.
Todo lo anterior aparece bajo una
perspectiva moderna, que
se patentiza en el uso de la neo modalidad y la polimodalidad,[14] y de intercambios dinámicos
entre las tónicas modales e, inclusive, por la indefinición e inestabilidad del
lenguaje neo modal y polimodal, debido a la constante referencia a diversos
centros modales en la obra. A esto se suma el pandiatonismo[15]
observable en la profusión de las disposiciones
disonantes diatónicas en algunos
fragmentos.
Los retornos se relacionan además
con el uso de los recursos de ejecución y las maneras discursivas de los cordófonos
de pulsación de
la música folclórica española –sobre todo de la andaluza–, en los distintos
instrumentos del conjunto de cámara. Entre estas maneras encontramos el manejo
de los acordes en bloques o arpegiados, con las consonancias perfectas de las
5.as y 4.as justas que son peculiares en la ejecución de
la vihuela y guitarra en la música folclórica española. Un procedimiento puede también homologarse al
asumido por Domenico Scarlatti y el padre Antonio Soler, compositores
fundamentales en la historia de la música española del siglo XVIII, en sus
obras para clavicémbalo. Sin embargo en el Capriccio...,
los caracteres antes descritos, aunque son extrapolados
a las cuerdas frotadas (contrabajo, violonchelos y violas) y al piano, y se
diferencian de las antiguas prácticas (folclóricas y cultas) porque utilizan en
la conformación de los acordes, las 5.as y 4.as
aumentadas, y no justas, en correspondencia con las características disonantes
del lenguaje moderno. A esta práctica se añaden las sugerencias al discurso de
la gaita en el baile de gaita o fandango de la música folclórica de Asturias,
en las partes de los aerófonos del conjunto de cámara.
Así
mismo se destacan las menciones
a la retórica de los instrumentos de tecla en las obras españolas del siglo
XVIII, por las referencias a los aires populares –un recurso peculiar de estas
antiguas piezas–
y los trinos y mordentes característicos del clavicémbalo, que son adoptados también
en el discurso de algunos aerófonos. Aparecen además las configuraciones
análogas al bajo de Alberti no solo en la ejecución del piano, sino del resto
de los instrumentos de la orquesta. Con este recurso, se asemeja en el presente
el bajo característico de las obras legadas por Scarlatti y Soler, cuya huella
también se encuentra en el Concerto per clavicembalo... de
Falla, pieza que constituye uno de los cánones del grupo como ya hemos
mencionado.
Sin
embargo las sugerencias a este arquetipo de bajo manejadas por Orbón están formadas
por distancias melódicas de 7.as y 8.as combinadas con 2.as
(estas a veces en sentido escalístico), intervalos armónicos (6.as,
5.as, 4.as, 3as, entre otros) y acordes, un
modo de construcción diferente al de los acordes quebrados y arpegiados de este
tipo de acompañamiento en la música para teclado del estilo galante y el
clasicismo. A lo anterior se adiciona que las insinuaciones orbonianas se
manejan más en la M. D, que la M. I[16] en
el piano –a diferencia de la práctica habitual del bajo de Alberti–, y a veces ocurren
en ambas manos de manera simultánea. También rompen el patrón del modelo
estándar (grave-agudo-medio-agudo), mostrando variedad en el orden relativo a
las alturas (por ejemplo: grave-medio-agudo-grave, y medio-grave-medio-agudo,
entre otras combinaciones), y en los sonidos que les corresponden, pues casi
siempre son disímiles y no se reiteran como ocurre por lo regular en el tipo de
bajo mencionado.
Otras
relaciones que indican el pasado español, se establecen en el manejo de
métricas referentes a las diversas expresiones de la música folclórica
flamenca. Ejemplo de esto es el uso y la combinación de los compases de dos,
tres y cuatro tiempos de subdivisiones binarias, y del asimétrico 5/4;[17] así como la sucesión
y simultaneidad de las métricas de tres tiempos binarios, y dos tiempos
ternarios. Este último recurso, que es aprovechado con abundancia, apunta además
a las más diversas manifestaciones de las músicas folclóricas de distintas
regiones de España, entre ellas Asturias, Castilla, León y Andalucía. Ciertos tópicos rítmicos, como las
homorritmias de las divisiones ternarias de los tiempos, y el ritmo de tres
semicorcheas, semicorchea y corchea (ésta última con un acento adicionado,
convirtiendo en fuerte la parte débil del tiempo) son referentes del antiguo zapateado
flamenco en 6/8.
La construcción temática del Capriccio... insinúa del mismo modo diversas
fuentes musicales precedentes. Algunas están vinculadas al folclor español, como
la “Letanía” de las procesiones de la Asunción de la
Virgen del poblado asturiano de Llanes, el baile de la gaita o fandango asturiano, y
el baile del pandero, registrados por Martínez Torner en el Cancionero musical de la lírica popular
asturiana.[18] Otras
pertenecen al folclor
andaluz y el flamenco, así como al cubano –este último vinculado con el antiguo
zapateo y las tonadas o melodías empleadas para entonar las décimas o poesías en el
punto cubano o punto guajiro–
y de otros países latinoamericanos, estas últimas relacionadas con el joropo y
el galerón de origen venezolano/colombiano.
A esto se añaden las
conexiones y los diálogos que se establecen con compositores y piezas de épocas
lejanas. En este caso se hallan referencias a los motetes del siglo XVI, In circumcisione domini. O magnum mysterium (1572) del compositor español Tomás
Luis de Victoria (1548-1611); y
Quam pulchra es del Canticum
canticorum (1584) del maestro de la escuela romana Giovanni Pierluigi da
Palestrina (ca. 1525-1594), vinculada
a la música renacentista española y en particular al
estilo de Victoria. Otras
maneras permiten enlazar los referencias al pasado mediato del compositor, en las frecuentes
alusiones a “El paño Moruno” de las Siete canciones…, y la “Canción del amor dolido” y “Canción del fuego fatuo” de El amor brujo de Falla. A su
vez, estas piezas también mencionan las antiguas manifestaciones folclóricas
españolas, fuentes originarias de los cantos o las características musicales
adoptadas por el compositor gaditano para la creación de las mencionadas obras.
Las
“vueltas” también comprenden las arcaicas manifestaciones de la música
folclórica, donde se distinguen las
manifestaciones de la música folclórica flamenca, andaluza y asturiana; y los procedimientos y criterios
estructurales y formales pertinentes a los siglos
XVI al XVIII de la música culta española. Esto último supone un trayecto
histórico desde el renacimiento hasta el barroco y el clasicismo, y de estos
estilos a las composiciones de Manuel de Falla en las primeras décadas del
siglo XX, como el pasado español más mediato a Orbón. Desde la perspectiva de
la modernidad, el decurso anterior sitúa la retórica musical de este último
compositor en el Capriccio... transitando
por varias y diferentes épocas de la herencia musical de España.
Sobresale además la reutilización del compositor, desde una perspectiva moderna y
novedosa, de las estructuras y formas musicales practicadas en el renacimiento,
barroco y clasicismo, combinando y mezclando las características de varias formas musicales y las
maneras con las que son trabajadas en los diferentes estilos del pasado. Muestra
de esto es la adopción de la forma sonata (de dos partes) simultaneada con las
características de la doble variación, en el I Allegro. Del tema con
variaciones con los perfiles de la fuga cuádruple y la doble variación, en el
II Adagio. Así como del rondó y las variaciones con una organización ajustada a
la forma en arco o puente[19]
en el III Final. Así mismo, el manejo de la variación constituye la técnica
predominante para extender o prolongar el discurso musical en todas las formas
mencionadas.
Como
colofón, el examen analítico de la pieza da luz sobre las sugerencias a
disímiles fuentes precedentes, folclóricas y cultas, españolas, cubanas y
latinoamericanas, mezcladas y simultaneadas en el discurso musical. Esta fusión
constituye la
primera propuesta de integración de la música hispanoamericana realizada por el
joven Orbón. El Capriccio concertante representa la respuesta orboniana a
los debates y cuestionamientos en el contexto del Grupo de Renovación Musical
sobre el movimiento de americanismo musical de la época, encabezado por
Francisco Curt Lange,[20] presidente del Instituto
Interamericano de Musicología y de la Editorial Cooperativa Interamericana de
Compositores (ambos en Montevideo), con quien el
colectivo cubano mantuvo estrechos vínculos desde su fundación.
Si bien en el transcurso de los dos primeros
movimientos del Capriccio... se evidencia la combinación y sincronía de los
rasgos de diversas fuentes de la música culta y folclórica de España, y la
música folclórica de Cuba, –como ya había
acontecido en la Tocata–; es en el tiempo final donde Orbón va más allá de
la integración de los elementos hispanos y cubanos, proponiendo, a modo de
síntesis, un particular enfoque de la música hispanoamericana.
En esta parte se vale del
ostinato de la figura armónica de tónica-subdominante-dominante, según los
criterios del compositor "común a casi toda la música
hispanoamericana" y "una de las expresiones más puras del ser
americano",[21]
para sincronizar la mezcla de los rasgos de diversas
expresiones musicales folclóricas españolas, cubanas y latinoamericanas –estas dos últimas muestras de los diversos
procesos de transculturación de las tradiciones españolas en el Nuevo mundo. En
la siguiente ilustración puede observarse encerrada en rectángulos la
reiteración de acordes que corresponden a la marcha armónica I-I6-IV-V11
(con la cadencia imperfecta subdominante IV-dominante V), empleada
por el compositor al inicio del último movimiento. (Figura 3).
Figura 3.- Inicio del III Final. Danza (cc. 1-6). Orbón, Julián. Capriccio concertante, partitura autógrafa, Fondos del Museo Nacional de la Música, La Habana.
Una orientación creativa de este tipo constituyó una novedad en el
grupo y también en las obras compuestas por Orbón hasta aquel momento (enero de
1944). La mención de otras músicas, además de la española y cubana, debe haber
sido reconocida por Ardévol y el resto de los integrantes del colectivo, pero
de sus criterios al respecto no hemos hallado testimonios, ni información
alguna que daten de esta época, ni tampoco en escritos posteriores. El
conocimiento de los juicios acerca de este enfoque orboniano hubiera sido
valioso, más cuando ninguno de los miembros recurrió en sus composiciones a los
referentes folclóricos latinoamericanos.
En el Capriccio
concertante el compositor logra conciliar la modernidad y el empleo de las
formas clásicas como indicativo de universalidad, con la hispanidad, la
cubanidad y el americanismo; por lo que en esta alineación constituye una obra precursora y única en el contexto del Grupo de Renovación Musical de Cuba y de América. Además,
ciertos procedimientos y
caracteres de la retórica musical hispano-americana de esta pieza, así como las
fuentes a las que apuntan, constituyen marcas particulares del original estilo
de Orbón que pueden seguirse a lo largo de su carrera creativa, si bien
brotaron y se fraguaron en esta obra de juventud.
[1] Orbón, Julián. “José Martí: poesía y realidad”, Julián
Orbón. En la esencia de los estilos y otros ensayos, Colibrí, Madrid, 2000, pp.108-109.
[2] A este grupo pertenecen los compositores José Ardévol, Gisela
Hernández, Harold Gramatges, Hilario González, Serafín Pro, Argeliers León,
Juan Antonio Cámara, Virginia Fleites, Esther Rodríguez, Dolores Torres,
Enrique Aparicio Bellver y Julián Orbón.
[3] Entre sus miembros se hallan los poetas José Lezama Lima, el padre Ángel Gaztelu, Eliseo
Diego, Lorenzo García Vega, Octavio Smith, Fina García Marruz, Cintio Vitier;
los pintores Mariano Rodríguez y René Portocarrero; y los músicos José Ardévol y Julián Orbón.
[4] Ardévol, José. Introducción a Cuba: La Música, Instituto
del Libro, La Habana, 1969.
[5] José Ardévol (Barcelona, 1911-La Habana, 1981), compositor,
profesor y director de orquesta residente en Cuba desde 1930, y naturalizado en
este país en 1938.
[6] Piquer, Ruth. Clasicismo moderno, neoclasicismo y retornos
en el pensamiento musical español (1915-1939), Doble J, Sevilla, 2010, pp. 259, 291, 393-400.
[7]
Hernández, Gisela. “La música nueva”, Boletín del Grupo de Renovación Musical, núm. 4, mayo, año I, La Habana,
1943, s/p.
Orbón, Julián.
“Cuarto concierto, Orquesta Filarmónica”, “Críticas”, Conservatorio,
vol. 1, núm. 4, julio- septiembre, La Habana, 1944, p. 19.
Grupo de Renovación Musical.
“Presencia cubana en la música universal”, Radamés Giro
(comp.), Grupo de Renovación Musical, Ediciones Museo de la Música, La
Habana, pp. 63, 65-67, 70, 71 y 75.
[8] Anotación del compositor. Orbón, Julián. Capriccio concertante, partitura autógrafa, Fondos del Museo
Nacional de la Música, La Habana, p. 29.
[9] Las obras
de Orbón consideradas perdidas, concebidas durante su permanencia en el grupo
son: Cantar a Nuestra Señora, Dos Canciones (“Leonardo a la sangre” y
“Perlimplín al amor”), Sonata Homenaje
Sobre la Tumba del Padre Soler, Dos
Danzas e interludio sobre La Gitanilla, Numancia,
Pregón, Romance de Fontefrida, Quinteto
de clarinetes, y Concierto de Cámara.
Fue desechada por el compositor la Obertura
concertante. Además, hemos hallado referencias a la pieza para coro mixto Bodas de sangre, que estimamos también
extraviada al día de hoy.
[10]
Carpentier, Alejo. “Concierto de la Orquesta de Cámara de La
Habana. Julián Orbón”, Conservatorio, núm.
3, abril-junio, La Habana, 1944, p. 24.
[11]
Reglamento y plan de estudios del Conservatorio Orbón, director general, Julián Orbón,
Imp. A. Valdepasos, La Habana, ca. 1946, p. 7.
[12] Piquer Sanclemente, Ruth. Clasicismo
moderno..., pp. 397-398.
[13] Rossy, Hipólito. Teoría del cante jondo,
Credsa, Barcelona, 1966, pp. 90-91.
[14] Stein, Leon. Structures
& Style. The study and analysis of musical forms, Expanded Edition of
Summy-Birchard Music, Summy-Birchard, Inc., New Jersey, 1979, pp. 210-211.
[15] Stein, Leon. Structures &
Style..., p. 213.
[16] M. D. y M. I:
mano derecha y mano izquierda.
[17] Rossy, Hipólito. Teoría del cante…, p. 179.
[18] Martínez
Torner, Eduardo. Cancionero musical de la
lírica popular asturiana, Instituto de Estudios Asturianos, Oviedo, 1986, pp.
51, 105, 122 y 237.
[19] Forma que
presenta la simetría en espejo; es decir, emplea ordenamientos temáticos que
son semejantes cuando se leen hacia delante o hacia atrás.
[20]
Francisco Curt Lange (1903-1997), musicólogo alemán, nacionalizado uruguayo.
[21] Orbón, Julián. “Tradición y originalidad en la
música hispanoamericana”, Pauta, vol.
VI, núm. 21, enero-febrero-marzo, 1987, p. 26.
(*) Tomado de: Academia.edu
She has won the International Musicalia
Competition of Havana (2013), the Soloists Competition for the 85th Anniversary
of UNAM Autonomy (2015) and Soloists Competition of the Philharmonic
Orchestra of Mexico City (2016), among other distinctions. Read more about Ana
Gabriela
