La homofobia de estado en Cuba: recuento de sus primeros años (tercera parte)

Por Héctor Santiago

Arte y cultura popular como resistencia en las UMAP

Desconozco si se ha hecho algún estudio desde el lado sociológico y psicológico de cómo el Sistema Comunista Caribeño acabó con la manera de ser del cubano, destruyó el entramado nacional de sus costumbres, sus éticas y comportamientos. Que explique cómo aquel pueblo –sin idealizarlo– que tenía una identidad nacional, era jovial, estructurado en la familia y la vida comunitaria… Pasó a ser una masa bailando por las calles y pidiendo la muerte por paredón para los que fueron sus amigos, se integró a los Comités de Defensa para delatar hasta a su familia, y con tal de sobrevivir y llegar lo más arriba posible, apedreó, le tiró huevos y apaleó a sus vecinos, cuando el Éxodo del Mariel. En una podredumbre que continúa hasta ahora. En el mini mundo de las UMAP, eso pronto fue evidente, como la Peste nadie fue indemne. Los comportamientos, el carácter y las personalidades, se transformaron por completo. Las victimas pasaban a ser parte de los victimarios. Otros pagaban el precio por no envilecerse. Para el resto quedaba una solución. Contraponer a la horrible realidad otra propia que les permitiera pasar de una a otra con una ordenada enajenación. 

Recorte de la prensa oficial [Tomado de Havana Times]

En medio del brutal trabajo de la caña y la agricultura: de las 4:30 A.M a las 5 P.M. –y hasta que se cumpliera con la cuota laboral–, las condiciones insalubres –piojos, chinches, pulgas, sarna, diarreas–. Las torturas, suicidios, depresiones, locuras, hambre, desnutrición, las humillaciones, la falta de cuidado médico y el inseguro futuro: “De aquí no sale nadie”, “El comandante botó la llave”. 

La necesidad de buscar formas de escapismo fue un urgente imperativo para sobrevivir. 

Las primeras manifestaciones fueron “Contar la película”. Una forma de entretenimiento traída de las cárceles magistralmente plasmada en la novela “El beso de la mujer araña” de Manuel Puig. Estas narraciones verbales fueron convirtiéndose en largos monólogos, donde el que contaba se desdoblaba en tres niveles: a) Los personajes. b) Narrador de la acción, su escenario, y musicalizador. b) Comentarista “desde afuera” que criticaba o ensalzaba el comportamiento de los personajes, y enfatizaba la moraleja de la historia. Pronto aunar en una misma narración a diversos “conocedores” de las películas, dio lugar a representaciones donde se repetían e improvisaban sus diálogos. Estas películas provenían de la Época de Oro del cine mexicano de los 40-50, tan populares en Cuba, algunas del cine melodramático argentino de la misma época, y del cine español tenían mucho éxito las películas de zarzuelas y las de los cuplé de Sarita Montiel. Muy en raras ocasiones el cine norteamericano con “Casablanca” y “Jezabel” de Bette Davies, aunque sí algunas de cowboy, de soldados de la Segunda Guerra Mundial y las de gánsters. Otra forma marcadamente subversiva de teatralidad, era la mofa ejecutada muy seriamente de las “bodas”, copiadas al calco del mundo heterosexual, no faltando los más veraces atributos del vestuario de la “novia”, el “novio”, “damas”, “invitados”, el sacerdote, músicos interpretando la “Marcha Nupcial” y el cantante del “Ave María”, además del entorno de adornos con flores silvestres, cortinas, buffet con la comida enlatada que se daba en el campamento, alcohol de la enfermería con melado o azúcar, licores de frutas fermentadas o el aguardiente de caña de los alambiques clandestinos, culminando con el “viaje de luna de miel” a un supuesto país, con cuyo nombre se bautizaba a la “torre” –las camas una encima de la otra–. Esto fue muchos años antes -y en el mundo aislado de la isla estalinista- de la parodia del mundo heterosexual que hizo famosa la película norteamericana “Paris is burning” en los ochentas creando la moda “Vogue” imitada por Madonna, donde en New York las llamadas “escuelas” competían recreando y compitiendo con esas imitaciones. También la “hiper mariconería” se utilizaba como un elemento teatral, que alcanzaba al lenguaje con el uso femenino de “la”, “ella”, “esa”, “niña”, “querida”, los gestos exagerados, que creaban unos personajes desmedidos y pocos reales, que pasaron a formar parte de la resistencia, mostrándolos a los soldados para retarlos y burlarse, a lo que no pocas veces respondían con golpes y castigos. 

Distintivo de las UMAP

En los campos los Umaps perdían la identidad, al ser deshumanizados sustituyéndolos por un número al que debían responder y obedecer. Su respuesta era la subversiva otroridad del “nombre de campamento”, pseudónimos copiados de las actrices, cantantes y rumberas de las películas mexicanas y la televisión cubana. A los que adicionaba el número del campamento: “Rosita Fornés la 66” “María Félix el 2” “Toña la Negra el 7”… Convirtiéndolo en un travestismo teatral, que como las muñecas rusas se escondían unas dentro de otras, pues además de imitarlas a la perfección, se adueñaban de sus personalidades, llegando a ser las Otras durante las veinticuatro horas y teniendo la “exclusividad” para interpretarlas. Lo que daba lugar a festivales de “competiciones”, donde se adjudicaban premios a la mejor representación. Pues a veces tras los traslados, coincidían en un mismo campamento dos “Ninón Sevilla”, tres “Tongolele” y hasta cuatro “María Antonieta Pons”. Lo que fue el preludio para los “shows” de cabaré. Que llegaron a ser la forma más perfecta y rebuscada del entretenimiento en los campamentos. 

Imagen en los campos [Tomado de Magnet]

Copiados del nocturno mundo habanero, los menos eran los que imitaban a los refinados cabarés, como Tropicana, Sans Souci, Montmartre, donde se entretenían las clases pudientes y mayormente blancas. Prefiriendo aquellos que eran los bastiones de la cultura popular y el kitsch. Como los pintorescos de la playa de Marianao: El Chori, El Niche, La Taberna de Pedro. Y entre los capitalinos el Rumba Palace, Las Vegas, el Sierra. Y de la televisión El Cabaré Regalías. De México los cabarets de rumberas como Los Globos, el Quinto Patio y los timbiriches tropicales de Veracruz. Los más elaborados eran preparados con meses de antelación. Y sirvieron para la integración de los artistas profesionales, como guionistas, coreógrafos, diseñadores, directores musicales y a veces de intérpretes. Copiando la tradición de La Cruz de Mayo, las Charangas de Bejucal y los carnavales, donde distintos barrios, agrupaciones y congas competían entre ellos. Estaban cada vez a cargo de diversos grupos, que trataban de superar a las “producciones” de los grupos rivales y entre las Divas.

Se puede medir la importancia que esto tenía, pues era una actividad paralela al agotador horario de trabajo, el esfuerzo pese al hambre siempre presente, el temor de que por una delación irrumpiera la guarnición con sus golpes. Se ensayaba entre los surcos de la caña durante la hora del descanso, en las duchas, en las camas, se confeccionaban los vestuarios escondidos debajo de los mosquiteros. O de madrugada cuando todos dormían. Apegados fielmente a la estructura del cabaret, contaban con un oppening, cantantes, vedettes rumberas, el declamador, bailarines, el coro de las modelos, el artista internacional invitado y el gran final. Básicamente compuestos en su totalidad con música cubana, algún tango o una mexicanada–tomados de los programas radiales–. Los más grandes se solían hacer para celebrar las fiestas nacionales como el 20 de mayo la fecha patricia, el fin de la zafra azucarera, la Nochebuena y el Año Nuevo. 

[Tomado de ReporteroCubano.net]

Y aunque eran reprimidos físicamente y con castigos, a veces lograban burlar el cerco de los espías y los soldados, disfrazándolos como “actos culturales”. Con una ironía que se les escapaba a estos, para celebrar el “26 de julio” o “El aniversario de la revolución”. ¡La misma que los quería exterminar! También se celebraban “rumbas de cajón”, “cumpleaños”, “toques de Santo”, sobre todo el 6 y el 7 de septiembre los días de la Virgen de la Caridad y la Virgen de Regla, las más famosas en el santoral católico nacional con grandes adeptos entre los homosexuales, en sus manifestaciones transculturales de Ochún y Yemayá en la Santería. Solían celebrarse los viernes o sábados pues al otro día no había trabajo y siempre después de la cena entre las 8 P.M. y el recuento a las 10 P.M. Y durante El Tiempo Muerto en que recesaba la zafra azucarera. 

En algunas unidades se organizaban carnavales que coincidían con los de La Habana. Y en una unidad en Chambas, existía una escuela de ballet dirigida por bailarines de cabarets y dos integrantes expulsados del Ballet Nacional bajo la guía de Alicia Alonso. Allí se montó en función de relajo “El Lago de los Patos” y “Gisela en Camagüey” –décadas antes del famoso “Ballet Trocadero” de travestidos–.

 Tratando de mejorar el nivel cultural, los escritores “cultos” organizaron lecturas de poetas, que devinieron en “noches de declamaciones”, donde el modelo actoral a seguir era Luis Carbonell, uno de los iconos gais de la Cuba republicana. De las cárceles se trajeron los libros de poemas que eran muy preciados, las libretas donde se copiaban y hojas de periódicos y revistas donde los publicaban. Además de que en las estaciones de trenes había vendedores de segunda mano o se traían de los pases. Aunque Lorca logró adeptos, el kitsch de Amado Nervo, José Ángel Buesa y Alfonsina Storni, proveyó los modelos a seguir entre los que comenzaron a escribir poesía y por la influencia campesina se usaban mucho las décimas. De esto surgió otro elemento de la cultura carcelaria: el escribano de poemas y cartas de amor –previo pago en dinero o mercancías–. 

Tomado de Diario de Cuba

Las lecturas y las lecturas representadas o comentadas, se nutrían de unas viejas Selecciones del Reader’s Digest, y de las que eran un verdadero tesoro que se intercambiaba o pagaba muy bien: las novelas rosas –donde Corín Tellado era la reina absoluta–. También se recrearon famosas telenovelas, como “El derecho de nacer”, “Soraya”, “Estrellita” y programas radiales como “La novela del aire”. Y se escribieron y representaron pequeños textos en el estilo del teatro bufo, basados en los “juguetes cómicos” de las carpas populares, los sketches del “Noticiero Nacional” de Manolo Alonso –representados por los comediantes Garrido y Piñero–, y de “La pequeña corte” de los famosos Pototo y Filomeno. También en la mejor tradición del choteo sainetero, se representaron unos hilarantes “Desfile de Modas de la UMAP” y parodias del programa televisivo de cocina de Nitza Villapol, la que en pleno racionamiento hacía malabarismos para ocultarlo. A estos la sorna los convirtió en recetas de “sueños de carne asada a la parrilla”, “tortilla de cascara de huevos”, “sopa de hojas de malanga”, “pelos de vaca en salsa”. Recuerdo uno escrito y actuado por Jorge Ronet, que era una joya de Eugene Ionesco: cómo hacer para que un boniato durara todo un mes para comerlo. Cocinando la tierra donde se sembró, las piedras, las lombrices, los insectos, la hierba alrededor, la raíz, la cascara, la sopa del agua donde se hirvió y tragar su humo: que literalmente hizo a todos orinarse de la risa –algunos reconstruidos los incluí en “El loco juego de las Locas”–. También se hicieron mini versiones de obras teatrales como “Sayonara” y “Romeo y Julieto”, sátiras alusivas a la vida del campamento y ridiculizando a los verdugos militares. 

Otra forma teatral era la representación de la obligada “Instrucción Política” donde se estudiaban los textos revolucionarios, el marxismo–leninismo, las noticias de la prensa oficial, y por supuesto: los discursos del Supremo. Y digo teatral, porque la lectura pronto se convirtió en una forma de actuación, donde el tono burlón, la imitación del dirigente revolucionario y el lenguaje corporal, se entremezclaban con la aparente lectura inofensiva. Creando una segunda realidad, donde se enviaban mensajes subliminales que todos comprendían, creando una gran comedia de apariencias bajo las mismas narices de los komisarios políticos. Juana Picadillo creó todo un estilo leyendo los discursos del Supremo dotándolos de un lenguaje corporal tan exageradamente afeminado, que el contraste con el mensaje dictatorial y guerrerista, era tan kafkiano que lograba un distanciamiento cómico y surreal.

Por el refinamiento que fueron adquiriendo y siguiendo toda una técnica, también eran escenificaciones teatrales el fingir las enfermedades –buscando unos días de descanso cuando no se quería recurrir a las automutilaciones–. Y el más complejo: fingir locuras buscando el licenciamiento. Estas escenificaciones se preparaban, ensayaban y analizaban, con la ayuda de un grupo de expertos y con absoluta meticulosidad, perfección y apego a los síntomas –incluyendo el poder comer tierra o excrementos–. Yo no creo que ningún grupo tenga la autoría del dolor, ni el salvajismo tenga gradaciones menores y mayores. Pero siempre he sostenido, que dentro de la UMAP se crearon métodos especialmente diseñados para dos grupos. Los Testigos de Jehová: que hasta el día de mi muerte se han ganado mi respeto incondicional –y a los que les debo haber visto el poder inquebrantable del espíritu humano–. Y los homosexuales –demostrándome que el desparpajo es la mejor arma contra la seriedad de los verdugos–.