Reinaldo Arenas: vida, pasión y muerte en dos apartamentos

Foto tomada por Nicolás Abreu en su casa en una cena de Navidad. Juanto a Arenas el escritor Luis de la Paz

Por Enrique Del Risco

Otra tregua fecunda

Cuando Reinaldo Arenas interrumpió los devastadores estragos del sarcoma kaposi atracándose con medicamentos y whiskey el 7 de diciembre de 1990 en su apartamento en el centro de Manhattan no hacía más que dar fin a una escena interrumpida tres años antes. “Yo pensaba morir en el invierno de 1987” son las primeras palabras del prólogo de su autobiografía. Hablaba del invierno en que una crisis de su enfermedad lo obligó a ingresar en un hospital de Nueva York. Al ser dado de alta regresó al apartamento con pocas intenciones de seguir viviendo. Pero de pronto tropieza con una revelación en forma de un matarratas:

Ya en casa, comencé a sacudir el polvo. De pronto sobre la mesa de noche me tropecé con un sobre que contenía un veneno para ratas llamado Troquemichel. Aquello me llenó de coraje, pues obviamente alguien había puesto aquel veneno para que yo me lo tomara. Allí mismo decidí que el suicidio que yo en silencio había planificado tenía que ser aplazado por el momento. No podía darle el gusto al que me había dejado en el cuarto aquel sobre.

Pero se trataba de algo más que de llevarle la contraria a un enemigo anónimo. La meta antes de que la muerte llegara era concluir con los proyectos que habían obsedido su carrera literaria: concluir el ciclo de cinco novelas que llamaba pentagonía y escribir su autobiografía. Según su recuento ese mismo día “como no tenía fuerzas para sentarme en la máquina, comencé a dictar en una grabadora la historia de mi propia vida”.

Al año siguiente, luego de otra recaída y otro ingreso de vuelta a su apartamento de la vez anterior, (también el de su muerte) tiene lugar la escena con la que cierra su dramático prólogo de Antes que anochezca.

“Cuando yo llegué del hospital a mi apartamento, me arrastré hasta una foto que tengo en la pared de Virgilio Piñera, muerto en 1979, y le hablé de este modo: ‘Óyeme lo que te voy a decir, necesito tres años más de vida para terminar mi obra, que es mi venganza contra casi todo el género humano”

Menos de dos años bastaron para arribar a la meta que él mismo se había impuesto.

La ciudad prometida

Al salir de Cuba durante el éxodo del Mariel Arenas había vivido en Miami poco más de tres meses. Fue entonces que en agosto de 1980 recibió una invitación para asistir al Segundo Encuentro de Intelectuales Cubanos Disidentes en la universidad de Columbia. Al parecer la ciudad lo fascinó al punto de trocar una visita breve en el lugar que viviría el resto de su vida. “Y de pronto, yo que había llegado solamente por tres días a Nueva York, me vi con un pequeño apartamento en la calle 43 entre la Octava y la Novena Avenida, a tres cuadras de Times Square, en el centro más populoso del mundo”. El dramaturgo Iván Acosta escribe que cuando Arenas “llegó a Nueva York vivió 21 dias en mi apartamento del Manhattan Plaza. Luego mi mamá, que era amiga del super del edificio 333 West calle 43, le consiguió un apartamento en el 4to piso”. 

Aspecto actual del 333 W 43rd Street

En su autobiografía, ya desencantado de la ciudad, Arenas explica aquella decisión como una mezcla de enamoramiento y autoengaño. “El desterrado es ese tipo de persona que ha perdido a su amante y busca en cada rostro nuevo el rostro querido y, siempre autoengañándose, piensa que lo ha encontrado. Ese rostro pensé hallarlo en Nueva York, cuando llegué aquí en 1980; la ciudad me envolvió. Pensé que había llegado a una Habana en todo su esplendor, con grandes aceras, con fabulosos teatros, con un sistema de transporte que funcionaba a las mil maravillas, con gente de todo tipo, con la mentalidad de un pueblo que vivía en la calle, que hablaba todos los idiomas; no me sentí un extranjero al llegar a Nueva York”.

Al año siguiente de su llegada Arenas seguía insistiendo en las virtudes de la ciudad: “Es una ciudad auténtica. Su autenticidad radica precisamente en el desinterés por esa palabra”. Y en 1983 en Mariel, la revista que había fundado junto a otros compañeros de generación, define la relación con la ciudad en términos de tolerancia: “¿Qué otra ciudad fuera de Nueva York podría tolerarnos, podríamos tolerar?”.

Entrada del 333 W 43rd Street

Seis  años más tarde esa tolerancia mutua pasa de ser ―a través de la inminencia de muerte que le trae la enfermedad que ha exterminado a decenas de amigos y conocidos― de Tierra Prometida a terreno baldío y hostil: “Manhattan es una de las pocas ciudades del mundo donde resulta imposible arraigarse a un recuerdo o tener un pasado. En un sitio donde todo está en constante derrumbe y remodelación ¿qué se puede recordar?”

Dos apartamentos

Aspecto actual del edificio del 328 W 44th Street

Aparte de la estancia de las tres semanas iniciales en el apartamento del dramaturgo Iván Acosta, a Reinaldo Arenas se le conocen sólo dos lugares de residencia en Nueva York: aquel inicial de 333W 43rd Street, cuarto piso, donde vivió entre 1980 y 1983 y el del 328 W 44th Street situado a una cuadra de distancia del anterior “en un sexto piso sin ascensor” según describe el propio Arenas. En esos lugares debió producir la mayor parte de su obra. Desde reescribir libros que le habían sido incautados por la Seguridad del Estado como es el caso de Otra vez el marhasta producir la mayor parte de sus narraciones. A su estancia en el apartamento de la 43 corresponden la aparición de las novelas Cantando en el pozo (versión revisada de su ópera prima Celestino antes del alba), y Otra vez el mar y la colección de cuentos Termina el desfile. A su estancia en el apartamento de la calle 44 se corresponde con la escritura de las novelas El portero, El asalto, La loma del ángel y El color del verano además de colecciones de poemas, cuentos, artículos y su famosa autobiografía.

En esa autobiografía deja constar, entre tantas cosas, las causas de su salida del apartamento de la calle 43.  “[E]n 1983 el dueño el edificio en que vivía decidió echarnos del apartamento; quería recuperar el edificio y necesitaba tenerlo vacío, para repararlo y alquilarlo por una mensualidad mayor a la que nosotros pagábamos”. El dueño, según Arenas “se las arregló para rompernos el techo de la casa y el agua y la nieve entraban en mi cuarto” de manera que “no me quedó más remedio que cargar mis bártulos y mudarme para el nuevo tugurio”, el apartamento de la 44.

Entre el mar y la buhardilla

“El mar es nuestra selva y nuestra esperanza”. Tal fue el título de la primera conferencia pronunciada por Arenas en los Estados Unidos. El mar, presencia constante en su obra, lo describe allí como algo que “nos hechiza, exalta y conmina”. Se sobreentiende que a la búsqueda de la libertad. Mucho se ha hablado del significado del mar para Arenas. Menos de esos recintos cerrados que le opuso en vida y obra: el “cuarto de criados de mi tía Orfelina”, las múltiples celdas de fray Servando Teresa de Mier, el cuarto del hotel Monserrate, sus apartamentos neoyorquinos. Eran estos reductos la contraparte y punto de partida hacia esa infinitud que podía identificar con el mar o con la creación. Uno de los ejes de su vida que a su vez le servía de baluarte de resistencia frente a la corrupción de las palabras. “El escritor debe preferir la buhardilla al tráfico con las palabras” dijo en aquella misma conferencia en la Florida International University. Allí también afirmó que “en última instancia la verdadera patria del escritor es la hoja en blanco”. En los alrededores de su máquina de escribir, pudo añadir.

Recorte de noviembre de 1981. En la foto Arenas aparece junto al dramaturgo Iván Acosta

Todas las descripciones de su último apartamento en Nueva York coinciden en su aspecto austero, casi monástico, en contraste con alguien con tan poco de monje. Lugar de trabajo y refugio antes que de vida social. El estudioso Enrico Mario Santí cuenta en una entrevista de próxima aparición: 

“Vivía en pleno Hell´s Kitchen, en una época en que Times Square no era la sucursal de Disneylandia que es hoy… Su apartamento era un walkup, en un arduo quinto o sexto piso. Si años después se hablaría de la guarida en La Habana Vieja para el Diego de Fresa y chocolate, te aseguro que mucho antes Reinaldo Arenas ya tenía la suya en el exilio de Manhattan. Nunca, que yo recuerde, coincidí allí con nadie más, salvo con Lázaro Carriles, que según me dijo Reinaldo transitaba esporádicamente. El apartamento era pequeño, no recuerdo muebles ni cuadros; solo libros que, amontonados con papeles y prensa, forzaron a Arenas a alquilar el apartamento de enfrente, que funcionaba como archivo, o almacén”. 

El escritor colombiano Jaime Manrique cuenta de su única visita al apartamento de Arenas, un par de días antes de su suicidio: “Junto a una cadena de sonido anticuada y un televisor recuerdo un cuadro primitivo del campo cubano. Una mesa, dos sillas y un sofá gastado completaban la decoración”.

Ese último Arenas que describe Manrique aparece además de destruido físicamente por la enfermedad, receloso y reclusivo: “Llamé a la puerta. Oí lo que me parecía un torpe accionar de cerraduras y cadenas, lo cual incluso en Times Square parecía excesivo”.

Santí explica coincide en el recelo y da cuenta de su causa: 

“Uno de esos días que quedamos en vernos para comer y fui a recogerlo, toqué y noté que se demoraba mucho. Por fin abrió, y al entrar me di cuenta que la puerta ahora ostentaba varias cerraduras y una de esas enormes trancas de hierro que hacen presión entre puerta y suelo. Con angustia, me contó que habían entrado en el apartamento a robar, pero que extrañamente solo se habían llevado papeles. Había tenido que dejar el almacén de enfrente. Que yo sepa, nunca se aclararon esas circunstancias. Era señal que las cosas estaban cambiando. La guarida ya no era tal”.

Agonía en la guarida

La sensación de indefensión que le provocó tal incidente reforzaría la paranoia que Manrique había notado desde sus primeros encuentros con Arenas tras su llegada a Nueva York y que vio como “una extensión de la paranoia que existe en el mundo de la emigración cubana. En la Cuba de Castro los disidentes tenían que diseñar unos elaborados sistemas de comunicación para evitar que los espiaran. Habían transplantado esas actitudes a este país, como si aquí también se sintieran bajo vigilancia constantemente”.

Pero ni la enfermedad ni esa sensación de vulnerabilidad le impidieron enfrascarse en esa vorágine rabiosa de creación que debieron ser sus últimos años en aquel apartamento. De aquella visita que le hiciera Manrique observó: “Sobre la mesa descansaban montones de manuscritos, miles y miles de hojas y Reinaldo parecía un naufragio en medio de un mar de papeles. Cuando pregunté si eran copias de un manuscrito que hubiera terminado recientemente, me contó que los tres manuscritos que había sobre la mesa eran una novela, un libro de poemas y su autobiografía, Antes que anochezca”

Manrique cuenta como en aquella visita Arenas fantaseó con la posibilidad de morir junto al mar. “Me gustaría irme de aquí antes de que venga el invierno. Mi sueño es ir a Puerto Rico y encontrar un sitio en la playa para morir cerca del mar”. Dos días después de la visita de Manrique el agente literario de Arenas, Thomas Colchie, lo “llamó para decir que Reinaldo se había suicidado la noche anterior, que había tomado pastillas tragándoselas con sorbos de Chivas Regal”. Iván Acosta rememora que la “primer persona que lo vio muerto fue una vecina de él, colombiana, que a veces le colaba café y le hacía sopas de pollo. Ella vio la puerta entrejunta y lo vio tendido sobre el sofá en la sala”.

Vista de la calle 44 desde el edificio donde muriera Arenas

De momento el apartamento donde vivió, creó y murió Reinaldo Arenas ha sobrevivido a la furia de demoliciones y reconstrucciones que parece ser la naturaleza de la ciudad. Ya Arenas hablaba en su desengañado “Adios a Manhattan” de los “viejos y acogedores edificios del West Side” que “son demolidos rápidamente para dar paso a moles deshumanizadas e incosteables para quien no esté en las condiciones de desembolsillar cientos de miles de dólares”. Y dicho proceso en la última década no ha hecho más que intensificarse. De puro milagro el edificio todavía se yergue el 328 W 44th Street, a unos doscientos metros de la frenética Times Square, justo en la cuadra del famoso club de jazz Birdland. Es de temer que el raro milagro de su subsistencia no se prolongue mucho más tiempo. 

Nota: Agradezco el aporte para elaborar este artículo de los mencionados Iván Acosta, Enrico Mario Santí, Jaime Manrique y de Perla Rozencvaig y Miguel Correa.

Un discurso olvidado

Por Enrique Del Risco

Fue un discurso raro. Rarísimo. Me refiero al que le dirigió José Abrantes, entonces ministro del interior, a un grupo de intelectuales cubanos cuando se cumplían treinta años de la fundación de los órganos de la seguridad del estado. El jefe de los represores escogiendo para celebrar aniversario a un grupo de sus víctimas favoritas. El zorro decide que este cumpleaños lo va a celebrar con las gallinas. Las gallinas estarían asustadas, tensas desconfiadas. Por mucho que hubiera una buena comilona antes o después del discurso y que les aseguraran que ellas no eran parte del menú.
Por eso en su discurso del 26 de marzo de 1989 el ministro tuvo que empezar explicando sus razones para invitar a representantes de un sector que su ministerio siempre había mantenido bajo sospecha haciendo de su vigilancia y control una de sus tradiciones más arraigadas. Decir que salía “al encuentro de sectores y fuerzas sociales con los que hemos compartido y seguimos compartiendo el esfuerzo por defender y perfeccionar nuestra Patria”. Buscar coincidencias de intereses y objetivos donde siempre hubo suspicacias, vigilancia, represión. El jefe del todopoderoso Ministerio juega a ser humilde diciendo que “Una revolución […] no se defiende solo con las armas”. Si importantes son las armas también lo son “el clima espiritual y moral del país, el estado de ánimo de las personas, el nivel de información y de desarrollo cultural que logremos, todo eso que a veces resumimos en una sola palabra: conciencia”. Les cuenta a las estremecidas gallinas que ellas también son zorros, combatientes como él. ¿A qué tanta generosidad? Se preguntaría más de uno en el público.



Piensen en la época en que se pronuncia el discurso. Tiempo de cambios. Las reformas impulsadas por la perestroika y la glasnost, ese intento por democratizar el socialismo real en la URSS y demás países del bloque soviético, ha traído esperanzas de cambios a un sistema esclerotizado. Esperanzas y cambios pero al mismo tiempo descontento social e inestabilidad. Desde Cuba el régimen observa dichas reformas con extremo recelo. Y al mismo tiempo ciertos sectores de la sociedad ―sobre todo del campo de la cultura pero no exclusivamente― se sienten atraídos por la vorágine reformista que sacude al “campo socialista” y se pregunta cuándo llegará la perestroika al país. (En unos días llegará a La Habana Mijail Gorbachov el líder soviético quien es también el principal impulsor de las reformas. Una visita que alimenta ilusiones de que quizás ayude a destrabar la reticencia del régimen a adoptar cambios).
Desde tiempo atrás los artistas plásticos se han lanzado a tomar metafóricamente las calles habaneras mientras los policías responden como siempre lo han hecho: reprimiendo todo lo que se salga de sitio. Sin embargo, en esta ocasión, ante el ejemplo esteeuropeo algunos de los represores se preguntan por primera vez si está bien dejarse arrastrar por esas rutinas represivas. El discurso del Ministro parece entonces una señal que desde las más altas esferas se cuestionan las viejas maneras de enfrentar el asunto. El zorro se muestra partidario del diálogo: “Ya se advierte en este nuevo contexto el creciente protagonismo que le corresponde desempeñar en la sociedad a la intelectualidad creadora” dice. Y hasta se atreve a mencionar términos que de momento nunca han entrado en el diccionario oficial: “No podemos cerrar ―dice― los ojos frente a estos cambios que […] trasladarán cada vez más la confrontación al terreno de las ideas, de los derechos del hombre, de la democracia, la libertad y la cultura”.
Las reformas dentro del socialismo, aclara como para atenuar la impresión, no son ajenas a la Revolución Cubana sino que fue esta “la primera que planteó la necesidad de transformaciones profundas en el socialismo, y de hecho hemos tenido en Fidel un ejemplo permanente de enfoque renovador y creador”. Hasta ahí el Ministro no parece haber violentado las maneras retóricas de un régimen que se ve a sí mismo como encarnación viva del progreso y el movimiento. Un régimen que se llama a sí mismo Revolución por mucho que no se empeñe en otra cosa que en resistirse a cambiar. Pero he aquí que el Ministro cuestiona ya no el objetivo estratégico general del sistema (se supone que “la rectificación de errores y tendencias negativas” como reza la campaña del momento) sino el modus operandi de su ministerio en particular y del régimen en general: “Ya no podemos ceder a la tentación facilista de ponerle un rótulo político [“sedicioso” parece querer decir] a cualquier fenómeno que tenga lugar en la sociedad y que pueda desagradarnos e impactarnos. Muchas veces las cosas no son tan sencillas. El tratamiento tampoco puede ser en la mayoría de los casos esquemático o represivo”.
Pero no es el único exceso que comete. No solo critica la forma en que su ministerio hace su trabajo sino llama a los intelectuales y al resto de los componentes del sistema a hacer correctamente el suyo. A “pensar con nuestra propia cabeza”. Habla de la “conveniencia de volver a lo mejor y más permanente de nuestra tradición intelectual” y de “la responsabilidad de ejercer, en particular, una más auténtica y profunda libertad de pensamiento”. Quien habla, debo recordarlo, es el jefe de los que en esos mismos días se dirigen el cierre de exposiciones, la censura de libros, la repartición de premios, la marginación de los inconformes, el encarcelamiento de los insistentes. “No queremos una cultura oficialista ni domesticada ni pasiva ni formalista, ―explica el ministro― porque esa sería una cultura muerta e incapaz de aportar algo a la solución de los problemas”. El jefe de una institución que hacía suya la frase atribuida a Hermann Göring de que cada vez que oía la palabra “cultura” le echaba mano a su pistola venía a anunciar que la cultura no era el problema. Al contrario: la cultura era la solución.

De ahí que no podamos ver nunca a la cultura como un área de conflicto ni como una fuente de dificultades, sino como la gran fuerza transformadora que puede y debe ayudarnos a ganar esta batalla por la justicia a nivel continental y mundial, y por el mejoramiento humano, a nivel nacional.

El zorro no solo exaltaba a las productoras de huevos sino que anunciaba una nueva era en la que la “creación libre” ya no solo sería bien vista sino que sería obligatoria ("no hay alternativa a la creación libre", dice). Y que en su empeño creativo las gallinas ponedoras gozarían de un clima estimulante y comprensivo: “lo que quiero decirles ―insiste el ministro por si no lo habían entendido bien― es que los intelectuales cubanos podrán contar en este esfuerzo con la confianza, la comprensión y el respaldo sinceros del Ministerio del Interior”.

¿Habían escuchado bien? Algo así como “borrón y cuenta nueva”. Aunque no se trataba de anular las relaciones anteriores sino de enriquecerlas. El Ministro insiste:



Escalofrío aparte por esa alusión a los intelectuales con “relaciones de muchos años con el Ministerio” el discurso podía servir lo mismo para alimentar el cinismo que la esperanza. ¿El jefe de los represores invitando a expresarse con auténtica y profunda libertad de pensamiento”? ¿Se trataba de una trampa o se había contagiado con la ola de cambios que sacudía a Europa del Este? ¿Había sido enviado por el capo di tutti i capi o hablaba a nombre propio? Las respuestas a esas preguntas llegarían en forma de palabras pero también con el peso lapidario de los hechos concretos. Palabras como las pronunciadas por el jefe del ministro a la llegada del adalid de la perestroika, Mijail Gorbachov. Palabras que sirvieron no solo para hundir de manera definitiva cualquier esperanza de reforma sino para borrar la impresión de que el discurso del Ministro tenía el visto bueno del Comandante en Jefe: “¿Y cómo se puede suponer que las medidas aplicables en la URSS sean exactamente las medidas aplicables en Cuba o viceversa?” dijo Fidel Castro en presencia del líder soviético el 4 de abril, apenas nueve días después del discurso de su Ministro del interior. Como si acabara de descubrir que el país del visitante y el suyo no eran casi idénticos. Pero no se trataba de mero desajuste oratorio, de divergencia de opiniones. Tres meses después de su discurso, el 28 de junio, Abrantes era cesado como titular del ministerio en vísperas de la llamada Causa Número 1. Un juicio en el que se condenarían a varios oficiales del MININT y del MINFAR a penas que incluían la de fusilamiento para el general Arnaldo Ochoa y para el Coronel Antonio de la Guardia.

La caída de José Abrantes no terminaría con su destitución. El Ministro que en marzo se había manifestado a favor del diálogo y el entendimiento sería condenado en agosto a veinte años de prisión en la llamada Causa Número 2. De la larga condena no llegaría a cumplir siquiera dos años. El 21 de enero de 1991 el ex Ministro moría de un infarto en la misma prisión especial de Guanajay cuya construcción había supervisado personalmente tiempo atrás. Me refreno de añadir la coletilla insidiosa de “murió en extrañas circunstancias”. Extraño hubiera sido que saliera vivo de allí. Y para ser insidioso en estos casos no hay que especular demasiado. Basta con tener buena memoria.

Nuevo libro de Iván Acosta

ENCADENAMIENTO A LA ENTRADA DEL LINCOLN TUNNEL

 Por Israel Abreu

Finalmente, el 15 de mayo de 1995 se produjo otro encadenamiento el que paralizó por media hora el tráfico entre New Jersey y New York, en ambas direcciones del Lincoln Tunnel. La diferencia con los otros encadenamientos está en que aquellos fueron organizados por el Movimiento 30 de Noviembre mientras que este fue organizado por la coalición de organizaciones de New Jersey y New York llamada Organizaciones Cubanas Unidas (OCU). En esos momentos la presidía el expreso político Orlando Lima. 

Llegamos en nuestros carros a la rotonda de Kennedy Boulevard y la carretera 495 que se convierte en la vía del túnel New Jersey-New York. Además de la caravana de carros, decenas de manifestantes llegaron al lugar a pie manifestando a lo largo de Kennedy Boulevard en Union City. Nos bajamos rápidamente de los carros e hicimos una cadena humana de decenas de personas, unos encadenados y otros sin cadenas. Ahí estuvimos un buen rato obstruyendo la entrada al Lincoln Tunnel y distribuyendo propaganda de lo que sucedía en nuestra patria. 

Me es imposible mencionarlos a todos debido a la gran cantidad de personas que había, pero puedo señalar que los encadenados éramos, entre otros, Pedro González, Miguel Morales, Angel Alfonso Alemán (La Cota), Evaristo Sotolongo, Antonio Berto e Israel Abreu. En menos de media hora llegaron decenas de policías en sus carros aulladores y procedieron de inmediato a desalojarnos del lugar lo que hicieron sin mucha presión. 

Ya habíamos cumplido con nuestro objetivo que era el de bloquear la entrada del túnel a fin de llamar la atención y distribuir propaganda a los periodistas y los transeúntes para que todos supieran de las violaciones de derechos humanos cometidas por los hermanos Castro y su gobierno en Cuba. Los que nos encadenamos fuimos conducidos a la Estación de Policía más cercana, se nos entregaron citaciones para que nos presentáramos ante el Tribunal de Justicia del Condado de Hudson, ubicado en la calle Newark de Jersey City, NJ. Afortunadamente fuimos absueltos del desorden público que, ciertamente, cometimos. 

En la anterior foto aparecen, encadenados, de izquierda a derecha, Miguel Morales (ya fallecido) y Antonio Berto Soto (también fallecido). El resto de los encadenados no se ven y los rostros de los demás manifestantes tampoco se distinguen bien. Reconozco entre ellos a Orlando Lima, Ricardo Fernández Llosa y Antonio Acosta. Los demás que me perdonen pues no logro reconocerlos apropiadamente.

En conclusión, los encadenamientos-protesta presentados aquí dan fe de que el exilio cubano ha tratado, por décadas, de llamar la atención sobre las atrocidades y violaciones de derechos humanos en Cuba a pesar de que “Nadie Escuchaba”.

ENCADENAMIENTO A LA ENTRADA DEL SERVICIO DE INMIGRACION EN MIAMI

Por Israel Abreu

Mientras que las actividades anteriores se habían llevado a cabo en New York, New Jersey y Washington DC, en Miami hubo otra, ésta organizada por Lázaro Machado (ya fallecido), Secretario Provincial del MR-30-N en La Florida. La fecha escogida fue el 30 de agosto de 1994 y el lugar fue a la entrada del Servicio de Inmigración y Naturalización en el Biscayne Boulevard en la ciudad de Miami. Además de buscar recordarle al mundo la masacre cometida en 1962, protestaban por las conversaciones que en esa época estaban siguiendo funcionarios de los Estados Unidos y Cuba en New York. A los pocos momentos del inicio de la protesta se presentó ante ellos un funcionario de Inmigración preguntándoles qué querían. Lázaro Machado le dijo que traían un documento y que solo se lo entregarían al Director local de Inmigración, Sr. Dan Cadman. El portavoz le transmitió su solicitud al Director, quien mandó a que entrara una comisión de los protestantes. Entró Lázaro Machado al frente de dicha comisión y le entregó el documento al Sr. Cadman. A la salida de la oficina Machado dio una breve conferencia de prensa y cada cual se fue a su casa satisfecho del deber cumplido. 

De derecha a izquierda: una mujer no identificada, Marcos Avelleira (fallecido), El Cabito Oliva, Hidalberto Sánchez, Ricardo Vázquez, Lázaro Machado “Trajín” (fallecido) y varios otros no identificados. 

ENCADENAMIENTO A LA ENTRADA DE LA MISION CUBANA ANTE LA ONU

Por Israel Abreu

Esta protesta tuvo lugar el 30 de agosto de 1994 a la entrada de la Misión, en la esquina de la Avenida Lexington y la calle 38 en Manhattan, NY, alrededor de las 11:30 AM. El objetivo principal fue, como en otras ocasiones, conmemorar la masacre cometida por la dictadura cubana el 30 de agosto de 1962 en que fueron fusilados alrededor de 400 cubanos opositores y miles fueron hecho prisioneros. La acción se desarrolló como sigue: Yo tomé en mis manos una varilla de acero y afincándola como si fuera un bastón caminé cojeando por la acera hasta llegar a la puerta de la Misión. Una vez en la entrada introduje la varilla entre las manecillas que sobresalían de la puerta la que quedó cerrada por completo. Terminando de cerrar la puerta de entrada llegaron los 4 miembros del 30 de Noviembre que se encadenarían seguidos por alrededor de 20 más que servirían de apoyo. Algunos de estos me ayudaron a encadenar a los cuatro que se esposaron a la entrada de la Misión: Andrés Robaina, Sandy Mojena, Eduardo Sierra y Ricardo del Río. 

En la foto, de izquierda a derecha, Andrés Robaina, Sandy Mojena, Eduardo Sierra y 

Ricardo del Rio (Eduardo y Ricardo apenas si se distinguen). Y un policía de NY, a la derecha.

Foto tomada por el periodista, ya fallecido, Santiago Oms.

Tan pronto como terminamos el amarre tuvimos que forcejear a través del cristal de la puerta con “funcionarios” de la Misión que pugnaban por salir y enfrentarse a nosotros. Para evitar sorpresas dispusimos que tres jóvenes: mi hijo Ismel y las hijas de Gatria, Esther y Alina, se acercaran a la garita de la policía de New York que está en la misma esquina de Lexington y la calle 38 para entretener al policía a fin de que no se percatara de lo que estaba sucediendo. Pero la sorpresa no duró mucho, pues al momento vimos venir hacia nosotros, que salieron por el garaje de la Misión, a varios empleados con cabillas, palos y hasta con un hacha para cortar las esposas de los encadenados y fajarse con nosotros. La trifulca se generalizó de tal manera que la policía de New York fue llamada a aplacar la pelea lo que trajo como consecuencia que esta se generalizara de tal forma que hubo golpes de parte de funcionarios y guarda espaldas de la Misión a miembros del 30 de Noviembre e inclusive a la policía neoyorquina [ver video arriba]. 

 A mí me dieron un golpe tan fuerte que rodé por el suelo. Entre los miembros de nuestra organización estaban, entre otros: Antonio Pons, Rolando Infante, Carlos Calvo, Pepín del Río, Sergio Gatria, Rafael Martel, Fernando Fernández, Arturo Díaz, Frank Verdecia, Leopoldo Morgado, Eliecer Grave de Peralta, Jorge Dulzaides y las esposas de algunos de nosotros, miembros del 30 de Noviembre también. Mientras eso sucedía bajaban de uno de los “vans” varios periodistas que nos habían acompañado sin saber a lo que iban, como en otras ocasiones, y de inmediato comenzaron su trabajo. No menciono los nombres de los periódicos y periodistas por temor a que se me quede alguno sin mencionar. Pero eran muchos, a los cuales les agradecimos infinitamente su cooperación informativa. El resultado final fue que tres de los encadenados, Andrés Robaina, Sandy Mojena y Eduardo Sierra, fueron llevados a la penitenciaría y acusados de conducta desordenada. No obstante, salieron absueltos en el juicio días después. También fueron detenidos 4 empleados de la Misión, pero puestos en libertad inmediatamente por inmunidad diplomática. Es bueno señalar que posteriormente dos de los funcionarios de la Misión fueron expulsados de los Estados Unidos por haber golpeado a una mujer policía y por haberse enfrascado a golpes con las autoridades de este país.

Andrés Robaina, uno de los encadenados quien tuvo que pelear con un esbirro de la embajada por haber recibido un fuerte golpe de él

En cuanto a la reyerta puede verse la foto de Andrés Robaina con una herida en el labio, producto del golpe que le dio uno de los empleados de la Misión. Al recibir el golpe, Robaina se volvió hacia el agresor y lo golpeó tan fuerte que lo tumbó. 

Aquí se ven los dos funcionarios de la Misión que pelearon con la policía y días después fueron expulsados de los Estados Unidos

Después de la foto de Andrés Robaina pueden ver una foto que se refiere a una discusión acalorada entre la policía de New York y dos funcionarios de la Misión. Esto se debió a que uno de dichos empleados le dio una bofetada a una mujer policía lo que trajo como consecuencia que algunos policías ripostaran y pelearan con los de la Misión. 

Miriam Herrera-Abreu (mi esposa) frente a la Misión exigiendo la libertad de Rafael Ibarra

En la cuarta foto se ve a mi esposa, Miriam, gritando airadamente que pusieran en libertad a Rafael Ibarra Roque, presidente del Partido Democrático 30 de Noviembre, con sede en Cuba, que había sido condenado a 20 años de prisión. 

Finalmente, pueden ver a Sergio Gatria que se lo llevaron en una ambulancia después de haber sido golpeado en una pierna. Esta pelea entre miembros del 30, miembros de la Misión y policías de New York duró cerca de media hora.

En esta foto se ve a Sergio Gatria en una ambulancia después de haber

                      recibido un duro golpe en la pierna durante la reyerta

Encadenamiento en el consulado de México en Nueva York

Por Israel Abreu

Otra actividad de impacto propagandístico fue la que se efectuó en el Consulado de México, New York, el 31 de agosto de 1993.  Se escogió este lugar, además para conmemorar la masacre del 30 de agosto del 1962 cometida por la dictadura cubana, como protesta ante el gobierno de México por la deportación hacia Cuba de un grupo de cubanos que llegaron a las costas mexicanas pidiendo asilo.  En esta ocasión se escogió a 5 jóvenes miembros de la Juventud del 30 para que se encadenaran, significando así que no solamente los adultos denunciaban al mundo los atropellos en Cuba, sino que los jóvenes también lo hacían. Hubo algún forcejeo con los miembros de Seguridad del Consulado hasta que finalmente, a nuestra solicitud, salió el cónsul mexicano a quien le entregamos la proclama que llevábamos con nosotros y le manifestamos nuestro descontento por deportar hacia Cuba a los cubanos que llegaban a su tierra pidiendo asilo. También le comunicamos la complacencia del gobierno mexicano hacia la dictadura cubana. La protesta terminó sin mayores consecuencias y cada cual se fue para su casa. Por supuesto, después del “deber cumplido”.

De izquierda a derecha: Esther Gatria, Alina Gatria, Dimas Infante (detrás de Alina), Fernando Fernández y Jenny Verdecia. Esta foto fue tomada por la periodista Margarita Amigó, de Noticias del Mundo

No todas las carcajadas son iguales: un análisis del humor en Un cubiche en la luna de Iván Acosta

Por Jason Meyler

Jason Meyler

La obra del cubano-americano, Iván Acosta, lleva más de tres décadas desarrollándose y no ha dejado de ser una vigente aportación al conocimiento de la cultura cubana tanto en la isla como en los Estados Unidos. A veces su creación literaria reprocha abiertamente las condiciones cotidianas en Cuba a partir de la Revolución en 1959, como es el caso en su pieza Un cubiche en la luna (1989), y otras veces el dramaturgo le coloca al espectador en un país ficticio que sufre bajo un anónimo gobierno totalitario como en la obra Recojan las serpentinas que se acabó el carnaval (1989). Los Estados Unidos y las innumerables experiencias de exilio no escapan el ojo crítico del dramaturgo y cineasta como se puede apreciar en la adaptación cinematográfica de su obra teatral más conocida, El super (1982).[1] En Rosa y el ajusticiador del canalla(2004), otra obra teatral que estrenó en la gran pantalla en 2009, Acosta destaca la intensidad emocional que provocan ciertos gobiernos en un contexto transnacional. Por último, su obra cosmopolita se enfoca en varios espacios urbanos tan impersonales que resultan familiares a multitudes de gente familiar con las grandes metrópolis de occidente. Las obras No son todos los que están… (1989), Cosas que encontré en el camino [2] o su película, Amigos (1985) podrían tener lugar en Nueva York, Miami, Londres o Buenos Aires. Sus temas no nos alejan de lo familiar cuando examinan la locura, los recuerdos y la supervivencia del ser humano.

El presente ensayo analiza el elemento estilístico que supera los límites físicos y espaciales del escenario. El humor forma gran parte de la rica expresión lingüística de la obra acostiana y merece más atención crítica de la que ha recibido hasta ahora. La comicidad penetra no sólo las palabras de los personajes y los movimientos físicos, sino los pensamientos políticos y los valores culturales también. Para comprobar esta observación, hace falta hacer una mirada que aprecie la complejidad de los momentos durante los cuales o los protagonistas o los espectadores se echan a reír. Ester Sánchez-Grey Alba ha sido hasta ahora la única crítica que ha mencionado la función de lo cómico en la obra acostiana. Su breve comentario sirve para apoyar su argumento sobre el tema del desarraigo en el teatro de Iván Acosta pero no profundiza lo suficientemente en lo que nos ofrece el humor. Ella observa que, “El fino sentido del humor de Acosta crea un balance muy adecuado entre la trágica realidad y la risa, es decir, que la tesis planteada no pierde solidez en ningún momento ni el chiste oportuno interrumpe la tensión dramática” (Sánchez Grey Alba 119). Mientras Sánchez-Grey Alba se enfoca en El súper (como una instancia concreta para su análisis, el presente trabajo difiere del suyo en dos aspectos principales. Primero, éste hace hincapié en la función múltiple del humor y cómo las interpretaciones de lo cómico trascienden las risas temporales. Segundo, este análisis se concentra en Un cubiche en la luna que ha recibido menos consideración crítica, pero que no ha dejado de ser relevante.[3] Mientras un estudio del fenómeno del humor en esta obra puede concordar con la observación más general sobre lo cómico de Sánchez-Grey Alba, hay que explorar la profundidad del “fino sentido del humor” para mejor entender el aspecto crítico de esta obra y la relevancia socio-cultural de ella. Existen varios niveles del humor en Un cubiche en la luna y cada uno de éstos debe recalcar la convicción de que no todas las carcajadas son iguales, que cada iteración de las situaciones humorísticas debe ser analizada cuidadosamente para destacar tanto su subjetividad como su contribución a la totalidad de la obra.

Gabriel Murcia (al fondo), Ricardo Rey, Ileana Fuentes, Iván Acosta y Paul Radelat

 Entre las indagaciones sobre el humor será preciso considerar el argumento convincente de Paul Lewis en su libro Comic Effects: Interidisciplinary Approaches to Humor in Literature. En este valioso trabajo Lewis propone varias aproximaciones al estudio de lo cómico con la observación central de que no hay una sino numerosas maneras de escudriñar el humor en la literatura. Además, observa que los análisis definen parámetros o marcan límites en el estudio del humor que suelen fracasar porque no superan las generalizaciones. Según Lewis, los estudios del humor en la literatura harían mejor en enfrentarse a tres aspectos bien generales sin pensar en ellos como categorías definitorias: (a) hay que determinar la forma en que aparece el humor, (b) se debe cuestionar la función que tiene el humor y, por último, (c) se recomienda una aproximación al humor que lo vea como un emisor de valores (xi). Además, este crítico sugiere que los investigadores de lo cómico deban tomar en cuenta las investigaciones que aparecen en varios campos de estudio. Desde las contribuciones de la psicología a las aportaciones de la literatura, la metodología de Lewis es interdisciplinaria y sirve para analizar Un cubiche en la luna sistemáticamente sin oscurecer ni la trama ni el valor estético del texto dramático.

Otra indagación con que este trabajo aproxima el humor es la conocida “Indagación del choteo” de Jorge Mañach. Esta conferencia pronunciada en 1928 consiste en unas de las primeras deliberaciones sobre la vertiente de humor cubano y sirve como una referencia indispensable para muchos críticos que analizan la comicidad en la cultura cubana.[4] Mañach sugiere que el choteo está basado en los actos de “no tomar nada en serio” y de “tirar todo a relajo” (57). Poco después añade que “[…] las dos definiciones citadas apuntan al mismo hecho externo – un hábito de irrespetuosidad – motivado por un mismo hecho psicológico: una repugnancia de toda autoridad” (58). Sobre el choteo en Un cubiche en la luna, Armando González-Pérez sigue las propuestas generales de Mañach y propone que “El autor [Iván Acosta] emplea en esta obra la ironía y el lenguaje típico del choteo cubano que gran habilidad para denunciar los abusos cometidos por el gobierno fidelista” (27). Efectivamente, hay ejemplos inolvidables de choteo en Un cubiche en la luna, pero esta variación cubana del empleo del humor es una sola función de muchas que el humor acostiano exhibe. La comicidad multifacética subraya el rol clave que la cultura popular estadounidense y cubana tiene en la sociedad contemporánea, satiriza algunas figuras históricas (no políticas) provenientes de varios países y a veces recalca el lugar esencial que tiene el humor en mantener comunidades culturales desde Cuba a los Estados Unidos.

A volar en globo

Esta obra teatral en dos actos sigue al protagonista, Federico, en su empeño de construir un globo casero con pedazos de goma, lonas, hules y otros materiales desgastados. El reto de Federico imita el evento histórico de Matías Pérez, un piloto que voló en un globo en 1856, pero que desapareció en el mar Caribe. El vuelo de este piloto provee el origen del dicho cubano “voló como Matías Pérez” y suministra la materia prima para una cantidad de otras obras teatrales.[5] En la versión acostiana, Federico construye el globo durante los años de 1980 y en una época representada como una de varias dificultades diarias para el pueblo común. Entre ellas hay escasez de vivienda, de comida saludable y de otros bienes comunes. Federico se siente optimista y le dice a la gente a su alrededor que su meta es volar sobre la Plaza de la Revolución el 26 de julio justamente durante el discurso anual del comandante Fidel Castro. De esta manera, Federico podría demostrarles al pueblo cubano y al comandante Castro su ingenio y posiblemente conseguir un apartamento para él y su novia, Silvia. A los vecinos y a la novia, les explica que piensa saludar al comandante desde arriba y luego aterrizar en el Malecón que está más o menos a 18 kilómetros del lugar donde piensa despegar. Las seis escenas del primer acto aumentan la tensión y el misterio sobre la motivación de Federico porque ni los personajes ni los miembros del público se enteran de las intenciones verdaderas del protagonista. Durante un monólogo aparte, Federico explica la necesidad política de tanto secretismo.

FEDERICO: Me da pena con Silvia. Yo la quiero de verdad. El problema es que en este sistema uno no puede confiar ni en su propia sombra. No es que yo no confíe en Silvia. Pero, como dice el refrán, “las paredes tienen oídos”. Todos piensan que voy a aterrizar en el Malecón. Ustedes han sido testigos de todo esto hasta el momento. ¿Y ustedes, qué creen? Ustedes piensan que voy a aterrizar en el Malecón? (Se echa a reír.) (27)

Debe ser obvio a partir de estas risas que el protagonista piensa engañarles a todos con su vuelo. La obra ya desvela su deuda al teatro del absurdo y, según el aparte del protagonista, sería lógico esperar una huida de Cuba para exiliarse. Pero Acosta compone Un cubiche en la luna con tanto humor y acontecimientos bufos que hay pocas dudas de que su obra se relaciona con la corriente del teatro del absurdo que empezó en la primera mitad del siglo XX, y fue comentada brillantemente por el crítico Martin Esslin en los años 1960.[6]

Eric Weitz subraya la importancia de lo absurdo en The Cambridge Introduction to Comedy (2009) y contribuye al análisis de la función que tiene este humor que se acerca a lo absurdo. Al mencionar a Eugène Ionesco y a Samuel Beckett, Weitz afirma que “absurdity is the basis for all humour, so we should not be surprised to find rampant incongruity in worlds manifesting a loss of faith in serious discourses” (151). Es aparente al final del primer acto que el protagonista está harto del nuevo discurso oficial de la línea oficial del estado cubano. En la sexta y última escena del primer acto, el portavoz del gobierno, Enriquito, le habla al público sobre la importancia del vuelo inminente de Federico, pero el mismo pueblo declara su frustración con la oratoria de siempre. La VOZ DEL PUBLICO le dice a Enriquito, “termina de hablar, mi socio, que hace mucho sol” (28). Enriquito deja de hablar y Federico despega en su globo. Un locutor termina el acto al narrar la historia de Matías Pérez y al asociar a este piloto famoso del siglo XIX y su vuelo trágico con el vuelo inminente del protagonista, Federico.

El segundo acto trata la expedición extraordinaria y hace que esta obra deje de imitar fielmente la realidad. La trayectoria de Federico le lleva al espacio y eventualmente, como implica el título, a la luna. Mientras está en la luna, Federico conoce a tres seres: dos humanos y otro ser que es un extraterrestre del planeta de la paz. Como la famosa presencia normalizada de los rinocerontes de Eugène Ionesco, el hecho de que Federico conoce a dos astronautas y a un extraterrestre es incongruente con la realidad y, en estos dos casos, absurdo. Según Lewis es productivo ubicar los orígenes del humor en la literatura en instancias de incongruencias. El humor es una de dos reacciones comunes a cualquier incoherencia – la otra es el miedo. Tanto el humor como el miedo son respuestas psicológicas y a veces físicas que los seres humanos tienen para tratar de resolver los problemas que proporcionan las incongruencias. El enfoque de Iván Acosta tiene que ver casi exclusivamente con lo cómico, pero existen unos ejemplos donde el miedo no se halla tan ajeno del humor.

Hablando se entiende y se ríe la gente

Las primeras observaciones sobre Un cubiche en la luna toman como punto de partida la ubicuidad del humor lingüístico, el juego de palabras en muchos sentidos. Desde las referencias culturales hasta los refranes multiculturales, Iván Acosta tergiversa las palabras e intenta hacerle reír al público lector a la misma vez que le invita a contemplar el lado cómico del sufrimiento cotidiano. Esta obra teatral no tardar en ubicar el lector en un ambiente tan humorístico como incongruente con su título. Según la definición de Marcos A. Morínigo de la palabra “cubiche” en su Nuevo diccionario de americanismos e indigenismos, el sustantivo “cubiche” se emplea para referirse a un cubano “festivamente” (227). Con jerga conocida, el título llama la atención al pueblo cubano y a los interesados en la cultura cubana. La segunda parte del título – en la luna - alude al segundo acto de la producción donde dominará la fantasía espacial. La combinación de la íntima referencia cultural con un anuncio poco sutil sobre dónde se encontrará al protagonista cubiche es graciosa y sirve para fomentar la anticipación de una cómica obra teatral que desarrolla temas cubanos.

Las primeras palabras habladas en Un cubiche en la luna también apelan a los cubanos con un lenguaje tragicómico. El primer intercambio entre Federico y un amigo hace referencia a una figura famosa en el hablar cubano. Perucho, el amigo, entra en el escenario y lo saluda a Federico preguntándole: “¿Qué dice el futuro, Matías Pérez?” Ésta es una de muchas referencias a Matías Pérez y al dicho cubano “voló como Matías Pérez” a lo largo del primer acto. La alusión repetida caracteriza las intenciones quijotescas de Federico y empieza a prefigurar unos resultados irreales. Hace décadas D.C. Corbitt investigó este dicho cubano y en 1941 publicó un breve escrito en Hispania sobre cómo Matías Pérez, un aeronauta cubano nacido en Portugal, llegó a cobrar tanta fama en la isla caribeña. No era el primer cubano que navegó un globo, sin embargo su fracaso en 1856 le dejó al pueblo cubano un refrán que tiene más de 150 años en uso. Corbitt explica el significado diario del dicho de esta manera: “[…] when some person proposes to do something fantastical or theatrical, he will probably be reminded that he will fly like the immortal aeronaut. If the grand attempt fails, the commentators will shrug their shoulders and say, ‘Voló como Matías Pérez’” (280 bastardilla original). La incongruencia que resulta de llamarle a Federico “Matías Pérez” es la primera iteración cómica en la obra de Acosta y funciona para contextualizar la acción en una específica leyenda cubana. Las siguientes referencias a Matías Pérez no obran sólo para hacerle a uno dudar del éxito de Federico de volar en su globo casero sino que le recuerdan al público del cómico sueño del protagonista. Federico sabe lo que le pasó a Matías Pérez y no obstante sigue con la construcción casera de un globo y con la certeza resuelta de que puede lograr volar como Matías Pérez con diferentes resultados que la desaparición y la supuesta muerte de su precursor. Las múltiples referencias a Matías Pérez en la obra no le distraen al protagonista pero sí aumenta el efecto cómico que espera el público en el segundo acto. Entonces, la alusión al piloto del siglo XIX habla a una comunidad específica que conoce el uso del refrán porque pertenece a su hablar diario. Los que están mínimamente familiarizados con los acontecimientos de Matías Pérez pueden sonreír al percibir la dirección lúdica en Un cubiche en la luna. Los lectores no cubanos y / o los sin conocimiento ninguno de Matías Pérez tendrán un resumen de su historia en la sexta escena.

Otro ejemplo del humor lingüístico se puede escuchar a lo largo de la obra en la comunicación diaria entre los personajes. El diálogo entre Federico y un anónimo agente de la comunidad habanera es un típico ejemplo del juego de palabras que penetra el teatro acostiano. El oficial del gobierno sospecha que los planes de Federico irán en contra de lo aceptado por el gobierno castrista en los años 80. Sin embargo, él desea salir de la isla que presencia el éxodo del Mariel y la llegada de miles de cubanos a las puertas de la embajada peruana en 1980. El agente cree que si le echa una mano a Federico, él podrá acompañarlo en su vuelo. Cuando el agente sugiere que le pueda conseguir unos tanques de oxígeno para su proyecto, le explica que:

AGENTE: Vaya, no es legal, pero tampoco es ilegal. En este caso esto es un poco legal, pero es legal. Porque lo que tú estás haciendo es legal, ¿es o no es? Por lo tanto, no es ilegal. ¿Entiendes?
FEDERICO: (Medio confuso.) Lo entiendo perfectamente, compañero. (17)

Éste es un ejemplo de muchos donde los protagonistas juegan con las palabras. La audiencia se ríe de la yuxtaposición de palabras o del hecho de que el agente no quiere discutir abiertamente la legalidad de lo que le propone a Federico. El humor lingüístico de este intercambio se aprovecha de una incongruencia física que se puede leer en la acotación. Mientras las palabras implican que comprende la cuestión de legalidad, su cuerpo muestra confusión.

No hay perplejidad, sin embargo, cuando los protagonistas se refieren a la cultura popular. Entre los mejores ejemplos, se destacan las dos menciones del superhéroe, Superman. La primera consta de la explicación que Federico le da a Silvia cuando éste imagina su propio vuelo:

FEDERICO: […] Imagínate: 26 de julio, Plaza de la Revolución. Fifo y su tabacón dando muela por el micrófono. Muchos aplausos. De pronto Fidel hace así y ve algo volando en el cielo. Es un OVNI, no. Es un pájaro, no. Es superman [sic], tampoco. Ta-ta-ta-tá… Es Federico, volando en su globo rojo, blanco y azul, como la bandera. […] (7)

La segunda referencia a Superman ocurre en la segunda escena del segundo acto después de que Federico haya alunizado. Cuando los dos astronautas están al punto de alunizar también, el protagonista se esconde detrás de una gran roca lunar y se pregunta, “¿Qué será eso? Es un avión, es un pájaro, un cohete. Superman no puede ser” (33). Mientras la primera mención al superhéroe imagina al protagonista como Superman, la segunda confunde la llegada de una nave espacial con el conocido superhombre. Más importante es ver cómo las dos remisiones cómicas crean un contexto cultural para la acción de la obra. Elias Domínguez-Barajas propone en una investigación sobre los proverbios en una comunidad mexicana que, “it is through our use of language that not only do we get things done collectively but also through it that we coidentify socially” (1). Esta afirmación se aplica a Un cubiche en la luna y subraya la utilidad del lenguaje al identificarse socialmente. El comentario también resuena con el aspecto del humor como expresión de valores que considera importante Paul Lewis. Las menciones de Superman crean una sensación de comunidad entre los hispano-hablantes y las referencias culturales que comparten.

Iván Acosta

Chistes lacerantes

While tragedy typically interrogates the mettle of the human constitution under pressure from life’s ‘great questions’, comedy remains essentially drawn to the more quotidian concerns of the individual as social animal. Eric Weitz The Cambridge Introduction to Comedy A veces el humor en Un cubiche en la luna se burla más intensamente de las condiciones diarias en La Habana. Por ejemplo la tercera escena del primer acto está repleta del choteo que trata asuntos físicamente dolorosos. En una reunión del poder popular el secretario que dirige la reunión pide comentarios de los residentes de la vecindad durante la sesión de quejas.

HOMBRE SIN DIENTES: (Con problemas al hablar) Compañero, mi problema es un problema de dientes. (Todos los que asisten a la reunión se ríen)
 SECRETARIO: Orden, orden, exprésese mejor compañero.
HOMBRE SIN DIENTES: Hace tres meses me tomaron las medidas de la boca para hacerme una caja nueva. Y éstas son las tristes horas que aún no me la han entregado.
SECRETARIO: Secretaria, apunte eso ahí, que es importante. Compañero, haremos todo lo posible que esté revolucionariamente a nuestro alcance para que le resuelvan lo de su dentadura. Mientras tanto, coma con la dentadura vieja.
HOMBRE SIN DIENTES: Es que se quedaron con la vieja también. (Una voz grita, “que le den sopa en botella”. Todos se ríen.) (14)

Luego en la misma escena, un personaje llamado “Otro compañero” se queja de la escasez de alimentación saludable.

OTRO COMPAÑERO: Compañeros, lo mío es un problema estomacal.
SECRETARIO: ¿Qué le sucede compañero Cheo? ¿Está padeciendo del estómago?
 OTRO COMPAÑERO: No, compañero, estoy padeciendo de hambre. (Todos se ríen.)
SECRETARIO: Corten el relajo, corten los chistecitos, ¡carajo!
OTRO COMPAÑERO: No es ningún chistecito, compañero. Es cierto. Con la cantidad de carne que están repartiendo ahora, no alcanza ni para darle sabor a una sopita […] (ibid.)

Estas dos situaciones humorísticas se aprovechan de situaciones atormentadas y son reacciones a unas incongruencias que pueden provocar o el humor o el temor. En estos casos parece que las incongruencias inducen las dos emociones de humor y de grima – un miedo de no poder comer y de no poder comer bien. Otra vez parece que el autor encuentra una manera de presentar el lado cómico de una situación dolorosa en la vida diaria de los personajes. El choteo en estos dos casos recuerda el contexto penoso en que viven los protagonistas, desafía la autoridad local y expresa opiniones ciertamente anti-castristas.

En una parodia aún más seria de las circunstancias diarias del pueblo cubano, Acosta inyecta al personaje secundario de Enriquito una mentalidad casi robótica. Enriquito estudió en Rusia y cada vez que entra en el escenario actúa como si estuviera en la presencia de oficiales militares del gobierno castrista. Se cuadra cada vez que acaba de hablar, denuncia el capitalismo y recalca la vigencia de la Revolución cubana. Federico le tiene compasión y le comenta humorística y compasivamente a su novia que a Enriquito “le quemaron el coco en Rusia” (20). El comentario sobre el acto de lavar el cerebro oscila entre el humor y la crueldad, especialmente cuando Enriquito repite palabra por palabra un comentario sobre el significado del término “libertad”. Dos veces en una misma escena éste dice lo siguiente a los mismos personajes:

ENRIQUITO: […] Libertad es un nombre muy significante. La libertad que vive Cuba desde el 1959. La libertad que tiene el pueblo cubano para escoger entre la milicia, el ejército, los comités de defensa, etc., para defender la Revolución, a aprobar o a desaprobar con sus gritos y sus aplausos lo que proponga el primer secretario, el general de las fuerzas armadas y presidente, compañero doctor Fidel Castro Ruz. (Se cuadra. […]) (19 y 24)

Al pronunciar este mini-discurso al pie de la letra pocos momentos después, Enrique parece más robótico que al principio de la obra. Se representa el dolor en que vive una parte particular del pueblo cubano, pero se presenta con leves toques de humor. Recuerda las deliberaciones de Albert Bermel y su entendimiento del concepto de comic agony. En su libro del mismo nombre, este crítico sugiere que comic agony represente una tangente de la categoría clásica de tragicomedia. Mientras las obras tragicómicas alternan entre momentos trágicos y cómicos, comic agony entreteje las dos ramas teatrales a tal punto que no se distinguen entre los fenómenos trágicos y los cómicos (Bermel 4). En Un cubiche en la luna es fácil reírse mientras los compañeros del hombre sin dientes se burlan del hombre desafortunado. A la misma vez, es difícil olvidarse de la escasez endémica de alimentación y de recursos médicos que puedan remendar la situación.

Carcajadas culturales

In the realm of comic agony the best works I know consist of substantial content molded by playful forms. The pain remains, but it has been transcended, triumphed over. The creating artists step outside their agony and make toys of it, put it through hoops and somersaults, racket it around on unprecedented landscapes. They seek more effectual, and if they are fortunate, more durable ways to convey it then by whining or pleading or weeping. Albert Bermel Comic Agony

La geopolítica de los Estados Unidos, Rusia y Cuba forma el enfoque de la última serie de instantes cómicos analizados en el presente trabajo. En el segundo acto radica la mayoría de un humor que se burla de las culturas y las políticas de estos tres países. Este acto comienza con pura fantasía ya que Federico Asunción de la Tierra se encuentra alunizando en su globo Libertad. Poco después de que el protagonista baja de su globo en la luna, un astronauta de los EEUU y un cosmonauta de Rusia alunizan en su cohete en una misión supuestamente amistosa. Desde comedia física a las burlas de los estereotipos sociopolíticos brilla el humor acostiano en este último apartado. En la segunda escena del segundo acto, Federico hace una lista de la alimentación que su novia le había preparado para su breve vuelo sobre la Plaza de la Revolución:

FEDERICO: […] (FEDERICO comienza a sacar las cosas de una caja.) ¿Qué me habrá metido Silvia en esta caja? Seis boniatos, cuatro papas, dos mazorcas de maíz. Ya puedo hacer un ajiaco. Un poco de ron para calentarme. Una barra de pan, está más duro que una piedra. Agua. Una latica de sardinas, azúcar, café. Turroncitos de coco, esto sí que está bueno. Una banderita cubana. Una foto de Silvia. (La besa.) Y un pedazo de bacalao, fo, qué peste. […] (33).
Poco después se le acercan el cosmonauta y el astronauta y el segundo hace una referencia graciosa al pescado:[7]
ASTRONAUTA: Don’t get any closer… El ser viviente [Federico] está solo seis pies de nosotros. He stinks like codfish. Mucha peste de bacalao. (35)

Mucha gente sabe el olor del bacalao, pero pocos podrán creer que el aroma penetra el traje espacial de los astronautas. El humor que crea el comentario del astronauta estadounidense es cultural y permite, como los proverbios y el lenguaje que analiza Domínguez Barajas, que la gente que conoce bacalao se identifique. Pero mientras el público lector estaría riéndose sobre el cubano, el astronauta estadounidense y el cosmonauta ruso no escapan de las carcajadas. Más que nada se anota una gran incongruencia: estos dos deben ser bien profesionales ya que se encuentran juntos en una misión a la luna. Sin embargo, los dos se luchan, se discuten y se ridiculizan al absurdo una vez en la luna. Luchan sobre el tamaño de las banderas nacionales que piensan poner en un asta. Los dos están atados por un cordel y los dos se arrastran en distintos momentos para crear una sensación tan absurda como cómica. En otro instante, los dos intentan convencer a Federico que venga con ellos a sus propios países. Las acotaciones dicen todo.

VOZ DE RUSIA: (Con acento ruso.) Esta es la Base Stalin. Llamando desde la Unión de Países Socialistas Soviéticos. Contestando, contestando. En primer lugar, hacer contacto con ese camarada celenista. Segundo lugar, mostrarle una foto de Lenin y una de Marx. Y sin que el camarada yanqui se dé cuenta. Averigua si el camarada celenista habla ruso. (Los dos bajan de la nave. Comienzan a llamar a FEDERICO como si este fuese un perrito. El ruso tiene una foto de Marx y Lenin. El americano tiene un billete gigante con la foto de Lincoln.) (ibid.)
Por fin, el americano le suplica que venga él otra vez diciendo
ASTRONAUTA: Tú venir [sic] con nosotros a América y haremos en Hollywood una gran película acerca de tu vida. Te pasearemos por la quinta avenida de Nueva York. Serás el hombre más famoso del mundo. […]
COSMONAUTA: Tovarich, Federico. No le pongas atención a las promesas del camarada yanqui. Recuérdate del lema revolucionario, “yanquis go home”. Oye echa para acá. Yo te prometo que si tú bajas conmigo a la tierra, en Rusia te daremos el premio Lenin de la Paz. Haremos un grandioso desfile en la Plaza Roja de Moscú. El próximo año lo declararemos como el Año del Cubiche en la Luna. Serás el hombre más honrado de todos los países socialistas. ¿Qué te parece tovariche? (38)
Federico se niega y después los dos astronautas se discuten de nuevo.
ASTRONAUTA: La fuerza no, no, no. Hay que dejar que él mismo decida democráticamente.
COSMONAUTA: Tú trátalo democráticamente. Que yo lo trataré totalitariamente. (Coge un bate en la mano.
EL COSMONAUTA avanza hacia FEDERICO. EL ASTRONAUTA lo aguanta por un brazo.) (ibid.)

La sátira circense en estas escenas ejemplifica varias partes que los psicólogos Roger J. Kreuz y Richard M. Roberts examinan en la definición de sátira. Según ellos la sátira sirve para ridiculizar un sujeto para subrayar sus defectos (100), pero a la misma vez, la sátira intenta comentar sobre un estado del mundo (102). Las representaciones del cosmonauta y del astronauta apuntan sus mayores defectos de no poder confiar uno en el otro y de tratar de aprovechar uno del otro en nombre de sus países. Los dos astronautas representan los sentimientos estereotípicos de los rusos y los estadounidenses a finales de la Guerra fría con las referencias a Marx, los dólares estadounidenses, la Plaza Roja y la quinta avenida de Nueva York. Al fin, Federico decide que no irá ni con el estadounidense, ni el ruso. Después de una cómica llamada de Fidel Castro, Federico todavía niega regresar a la Tierra con la nave espacial.

El humor en este segundo acto se burla de los peores aspectos de las culturas estadounidense y rusa y cubana. Estos momentos crean el contexto para el desenlace de la obra teatral. Federico, el cosmonauta y el astronauta presencian la llegada inesperada de un extraterrestre. El protagonista decide ir al planeta de la paz con su novia Silvia (a quien le trajo el extraterrestre) en oposición a las opciones restantes de la Tierra. Federico opta por otro planeta porque según el extraterrestre no existen la codicia, la guerra, el odio, etc., sino la paz. Esta decisión se burla de las tres culturas representadas al final de la obra. No todas las carcajadas en esta obra de Iván Acosta eran iguales pero parece que Federico, el que rio último; rio mejor. Al considerar el humor en Un cubiche en la luna, reverbera la siguiente conclusión de Paul Lewis en su análisis del humor:

humor is not one but many things: humor marks the boundaries of our sense of the real, reveals our values, solidifies our social and psychological identities, supports our maturation and enables us to learn – serving as a weapon, an embrace, an evasion, a lesson, a puzzle and a game. (Lewis 156)

En el análisis de la obra acostiana, se hallan varias funciones del humor, pero entre las más llamativas es su sátira. No sólo se burla de los Estados Unidos y de Rusia, sino de su patria, Cuba, también. Resta la punzante pregunta que discute Eric Weitz: ¿Tienen la comedia y lo cómico la capacidad de desafiar y de cambiar los discursos dominantes en nuestras sociedades? (196). Iván Acosta no ha dejado de iluminar lo ridículo en la situación geopolítica en que se hallan los cubanos y su diáspora, y se espera que su crítica no vuele como Matías Pérez, sino como Federico Asunción de la Tierra.

Notas:

1. Vincent Canby documenta que El super estrenó en 1977 en el Cuban Cultural Center de Nueva York; Leon Ichaso y Orlando Jimenez-Leal dirigieron la obra que fue adaptada por Ichaso y Manuel Arce. El filme estrenó en 1979. La versión teatral aparece impresa en 1982 por Ediciones Universal, Miami.

2. Se presentó esta obra en el mes de junio de 2009 en el I Festival de Teatro Cubano en un Acto en la ciudad de Nueva York y luego en Marquette University en octubre de 2010.

3. En el año 2000 Sydney Ladensohn Stern reporta para The New York Times que Un cubiche en la luna sigue siendo una obra relevante en los Estados Unidos y que el grupo teatral Orígenes de Westchester, Nueva York presentó esta obra en español en los suburbios de la ciudad de Nueva York.

4. Ver el artículo de Gustavo Pérez Firmat, “Riddles of the Sphincter: Another Look at the Cuban Choteo,” que apunta otras deficiencias en la conferencia de Mañach. La tesis de Pérez Firmat sugiere que Mañach intenta purificar la imagen del choteo al evitar consideración de los subtextos más escatológicos e indignos.

5. Entre otros títulos se hallan, El ingenioso criollo Don Matías Pérez por José R. Brene y Matías y el aviador por Félix Lizárraga.

6. Esslin mantiene que la frase teatro del absurdo no marca un consciente movimiento estético, sino una agrupación de dramaturgos con preocupaciones, ansiedades, emociones y pensamiento en común (4).

7. Citando a Samuel Hazard y su libro Cuba a pluma y lápiz, José Luis Luzón llama al bacalao el plato nacional de Cuba (26).

Obras citadas

Acosta, Iván. El super: (tragi-comedia). Miami, FL: Ediciones Universal, 1982.

-----. Un Cubiche En La Luna: Tres Obras Teatrales. Houston, TX: Arte Público Press, 1989.

------ Amigos. Dir. Iván Acosta. Perf. Blanca de Abril, Luisa Gil y Juan Granda. anicote Productions, 1985

Bermel, Albert. Comic Agony: Mixed Impressions in the Modern Theatre. Evanston, IL: Northwestern University Press, 1993.

Brene, José R.. Pasado a La Criolla Y Otras Obras. La Habana, Cuba: Letras Cubanas, 1984.

Canby, Vincent. "The Screen: El Super, A Cuban-American Tale." New York Times (1923-Current file): 58. ProQuest Historical Newspapers: The New York Times (1851-2008). 29 de abril de 1979. Internet. 12 de junio de 2012.

Corbitt, D.C. “How Matías Pérez Flew.” Hispania 24.3 (1941): 277-280.

Cosas que encontré en el camino. Por Iván Acosta. Dir Mario Colón. Perf. Frank Rodríguez. Straz Tower Hall Theater, Milwaukee, WI. 7 de octubre de 2010.

Domínguez, Barajas Elias. The Function of Proverbs in Discourse: The Case of a Mexican Transnational Social Network. New York, NY: Mouton de Gruyter, 2010.

Esslin, Martin. The Theatre of the Absurd. Edición Actualizada. Garden City, NY: Anchor Books, 1969.

González-Pérez, Armando. “Ansias de libertad en Un cubiche en la luna y El super de Iván Acosta.” Ollantay Theater Magazine 3.1 (1995): 24-36.

Ichaso, Leon, Orlando Jiménez-Leal, Manuel Arce, Raymundo Hidalgo-Gato, Zully Montero, Reynaldo Medina, Elizabeth Peña, e Iván Acosta. El super. New York, NY: New Yorker Video, 1989.

Kreuz, Roger J. y Richard M. Roberts. “On Satire and Parody: The Importance of Being Ironic.” Metaphor & Symbolic Activity 8.2 (1993): 97-109.

Ladensohn Stern, Sydney. "Theater: Giving Theatrical Voice to Hispanic Residents." New York Times (1923-Current file): WE13. ProQuest Historical Newspapers: The New York Times (1851-2008). 7 de mayo de 2000. Internet. 12 de junio de 2012.

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