Por Enrique del Risco
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| Una tribuna para la paz democrática, Antonia Eiriz (1968) |
—De Cuba —respondo.
—Pero ¿cubano o gusano?
No estuve
a la altura de las circunstancias, lo confieso. En lugar de explicarle lo
ofensiva que podía ser esa palabra que había soltado con tanta ligereza, como
si se tratara apenas de una precisión geográfica, o geopolítica le respondí que
gusana sería su abuela. Ese resultó el camino más corto para hacernos amigos
hasta que la vida nos perdió de vista, pero el incidente debió enseñarme lo que
pensaría para sí cualquiera que tuviera nociones mínimas de geografía y
política: ¿Cubano o gusano? ¿cubano de Cuba o de Miami? ¿Representante más o
menos voluntario de aquella revolución que había iluminado los convulsos años
sesenta´s, o desperdicio caído del carro de la Historia? Y, dependiendo de la
respuesta, quedaría sellado tu destino en los medios culturales fuera de la
isla. Medios dominados por un progresismo que ve al régimen cubano con los
mejores ojos posibles a pesar de sí mismo.
«¿Cubano
o gusano?» es una pregunta retórica. Antes de contestarla quien la hizo ya la
respondió por ti. Pregúntenle a la gran artista Antonia Eiriz. Pensábamos que el
silencio de veinte años de la pintora obedecía a exclusivamente a la censura
patria. Sin embargo, Papier
maché, obra
del dramaturgo Carlos
Celdrán, nos revela
que la primera acusación en toda regla contra la artista vino de la crítica
argentina Raquel
Tibol,
radicada en México. La «descubridora» de Frida Khalo cargó contra una
exposición de la Eiriz y Raúl Martínez auspiciada «por la embajada de la Cuba
revolucionaria en México». La tesis de Celdrán, puesta en boca de Eiriz es que
si «una autoridad, una leyenda [como Tibol] se dio el lujo de atacarme, ¿cómo
ellos [los censores locales] no iban a posicionarse? Le hicieron caso, sobre
todo Portuondo, que se vio, imagino, humillado, porque la Tibol desde México despertó́
las alarmas que él debió́ haber despertado antes sobre mí».
Celdrán expone en Papier maché el curioso caso de
críticos en el «mundo libre» más celosos que los de un estado totalitario. Y de
cómo los primeros terminan condicionando la labor de los segundos. Caso raro en
aquellos años en que los comisarios locales dejaban muy poco trabajo a los
internacionales pero, por ello mismo, revelador. La permisividad local hasta
entonces quizás pudiera atribuirse a la conciencia de los censores de que se
hallaban ante una artista cuyo arte les costaba aquilatar. «Antonia Eiriz es
actualmente el único creador, dentro de la pintura cubana, capaz de
sorprenderme» escribía el novelista y crítico Edmundo Desnoes en 1964. En
cambio, desde fuera del país las exigencias eran otras. «¿Cómo era posible que
Cuba exportara un arte nihilista, trágico, que sembraba la desesperanza, la desolación?»
le hace decir Celdrán a la Tibol en la obra— «¿Qué señal equívoca, rara, era
aquella para nosotros, para Latinoamérica?». Al arte cubano —o los cubanos en
general— le habían asignado la misión de ofrecer esperanza al mundo y, por esta
vez, la había incumplido.
No
obstante, la crítica original de Tibol, publicada en la revista Política
en noviembre de 1966, es bastante más feroz que las alusiones de Papier
maché. En Política Tibol cuestiona a Eiriz por su «falta de claridad»
y la somete a un interrogatorio retórico. El origen de la inconformidad
manifiesta en la obra de Eiriz «¿Es el Estado socialista? ¿Es la disciplina
muchas veces férrea de una sociedad que se quita los pañales y se estructura y
se construye racionalmente? ¿Es la colectivización de los bienes materiales y,
en consecuencia, de muchos bienes de espíritu?». Luego Tibol pasa a los cuadros
concretos: «¿qué nos quiere decir con esas manchas de rojo en los dedos de un barbudo?
¿Que al ocupar la tribuna habla de hechos de sangre? ¿Que el que habla tiene
sangre en las manos?». Y concluye: «Las dos cosas serían ciertas y ninguna
criticables [sic] para cualquier revolucionario que oiga el discurso del
guerrillero».
Lo que un
censor estatal cubano suele ocultar tras discreto velo —la sangre derramada por
ese mismo Estado— no ofrece inconveniente mayor a la crítica por cuenta propia que
interroga la obra de Eiriz y concluye: «Antonia Eiriz expresa su repugnancia
por hechos frecuentes en cualquier sociedad que entra en cambios estructurales».
Los fusilamientos, la represión son reducidos a la condición de «hechos
frecuentes» que la artista debería aceptar con el mismo fervor con que se los aplaude
desde el exterior. Pero al no hacerlo, se la acusa por la poca claridad y el
exceso de escrúpulos. El propio Celdrán le hace decir a Tibol en Papier
maché: «porque el arte no está́ nunca por encima de las causas del mundo,
Antonia» entendiendo que al ser reducida la realidad cubana a ilustración y
cifra de una causa no le estaba permitido a los artistas cubanos expresar sus
objeciones a dicha causa. Tibol desde México y la censura cubana posterior
sellarán el destino de Eiriz quien dejará de pintar desde 1968 hasta su salida
de Cuba en 1990. De ahí que en Papier maché el personaje de Héctor,
quien intenta montar la obra que ha escrito sobre Antonia Eiriz, tenga esta
conversación con el español encargado de evaluar su propuesta:
Programador. (Pausa. Bebe de su
cerveza). Pena que no haya sido una artista muy conocida.
Héctor. Sí lo es y mucho...
Programador. Me refiero a que no haya
logrado ser una artista reconocida internacionalmente.
Héctor. Sin embargo, su factura sí es de primer nivel.
Programador. Lo sé, por supuesto,
pero a veces eso no es suficiente. […] Podríamos estar hablando, entonces, de
una artista local, no digo que sobredimensionada, pero sí con una obra
reducida, importante, quizás, pero poco promocionada.
Un perfecto
círculo vicioso: si una crítica argentino-mexicana se pregunta en 1966 por qué
de la Cuba revolucionaria se exporta un arte poco ejemplar, «obviamente pequeño
burgués», condenándolo al ostracismo, al siglo siguiente un programador de
teatro en España se permite rechazar una pieza teatral sobre la artista
aduciendo que no es lo bastante conocida. Tengamos en cuenta que tanto la
crítica del siglo pasado como el programador en este son gente progresista,
integrantes de lo que el checo Milan Kundera definiría como la Gran Marcha. La «marcha de revolución en revolución, de lucha a
lucha, siempre adelante» que permite convertir cualquier vida tediosamente
burguesa en parte de la revolución mundial. Porque la Gran Marcha consiste
en conservar la ilusión colectiva que hace admirable a las revoluciones: «el
riesgo, el coraje y el peligro de muerte, una vida vivida a gran escala». La
ilusión de que, pese a los continuos contratiempos causados por la reacción, la
humanidad sigue empeñada en «ese hermoso camino hacia delante, el camino hacia
la fraternidad, la igualdad, la justicia, la felicidad y aún más allá». Y si el
castrismo ha fracasado en proporcionarle a su pueblo fraternidad, igualdad,
justicia y la felicidad ha conseguido en cambio que se reconozca a la Revolución
Cubana como uno de los hitos indispensables de la Gran Marcha. Y que,
por tanto, renegar de la Revolución Cubana se convierta en un perdonable acto
de traición a la Gran Marcha.
Segunda
anécdota personal
Sería el
año 2002. Madrid. Una amiga me gestiona el contacto con una importante
editorial española para entregar mi manuscrito. Al recibirlo y ver el título —Leve
historia de Cuba— la funcionaria de la editorial pregunta:
—¿Este es
un libro anticastrista?
—No. El
anticastrista soy yo —le respondo— Esto es literatura.
Donde ella
dijo «anticastrista» puede entenderse perfectamente «contrarrevolucionario», «gusano».
O sea, contrario al rumbo de la Historia que comparten la crítica de Eiriz, el
programador de Papier Maché y la propia empleada de la editorial. Uno se
pregunta ¿cuánta intuición debió tener aquella señora para determinar la
condición política de una obra con solo leer el título? ¿Le bastó leer junto a
la pesada «historia» la palabra «leve» para detectar mi condición de disidente
de la Gran Marcha, de gusano? ¿Conocía mi interlocutora la subversiva
connotación de la palabra «leve» en la obra del checo Kundera?
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| Wifredo Lam, La Jungla, 1943, Museum of Modern Art, New York, NY, USA. Detalle. |
Tomemos
el caso de otro artista, también cubano, pero internacionalmente reconocido,
como preferiría el programador español en la obra Papier maché. Hablo de
Wifredo Lam, quien recorrió el mundo como representante de la Cuba
revolucionaria, aunque con el cuidado de no residir en el país que pretendía
encarnar. Este año 2026 del señor el Museo de Arte Moderno de Nueva York le
dedicó una impresionante retrospectiva a su obra. No obstante, al Lam de la
expo del MoMA no se lo presentó como símbolo de la Revolución Cubana, fenómeno
que hace tiempo se va haciendo impresentable. When I Don’t Sleep, I Dream,
el título de la expo del MoMA, es presentada dentro del discurso de la crítica
decolonial, uno de los nuevos avatares de la Gran Marcha en los marcos
de la academia. «Como declaró célebremente —nos dice el texto con el que los
curadores presentan a Lam— su obra buscaba ser ‘un acto de descolonización’». Un
anuncio que permite conservarle a Lam un puesto en la Gran Marcha, tan
cambiante en sus consignas como las explicaciones del pintor sobre el
significado de su obra. Según su ex esposa Helena Holzer en sus memorias llenas
de admiración por Lam, las declaraciones de este sobre el cuadro Le présent
eternel en los años setentas como representación de la prostitución y los
prejuicios raciales en la Cuba prerrevolucionaria «no reflejan sus sentimientos
ni sus intenciones en el momento en que creó esta espléndida y enigmática obra,
en 1944. En aquel entonces, constituía una trinidad que representaba el ave del
amor y el arma de la destrucción (los opuestos Yin y Yang) flanqueando al Tao
supremo en el centro».
Afortunadamente,
a diferencia de los tiempos en que los lineamientos artísticos eran trazados
por Stalin, Zhdánov o Trotsky, a un artista se le perdona que un cuadro pueda ser
a veces una representación de conceptos de la filosofía taoísta y, otras, una
denuncia social. Más complicado para un discurso enfrascado en la crítica de
las jerarquías eurocéntricas, es explicar por qué uno de los representantes de
manual del discurso anticolonial vivió casi toda su vida en Europa. Sobre todo,
considerando que en 1959 triunfó en Cuba ese hito de la Gran Marcha y de
la narrativa decolonial que es la Revolución Cubana. Cierto que Lam no solo se
abstuvo de criticar al régimen cubano sino erigió en su incansable defensor en
el mundo artístico. Sin embargo, esa insistencia en mantener prudente distancia
física con su isla natal debió resultarle conflictiva a los curadores de la
exhibición del MoMA. ¿La solución? Explicar la residencia de Lam en Europa
hasta su muerte como rechazo al golpe de estado de Batista el 10 de marzo de
1953. Así lo expresa la prosa curatorial: «Tras el golpe militar de Fulgencio
Batista, Lam abandonó Cuba de manera definitiva y se estableció en París». No
obstante, dicha afirmación es negada por otro texto de la misma exposición. Es
el que muestra un mural realizado por Lam en el Edificio del Seguro Médico en
La Habana en 1956, o sea, en pleno régimen batistiano. Pero no se trata de ese
hecho puntual. Aunque ciertamente a partir de 1952 Lam fija residencia en
Europa como señala su biógrafo Lowery Stock Sims, el artista «mantuvo estrechos
vínculos con Cuba a lo largo de la década de 1950» y «mantuvo su residencia en
Marianao hasta la Revolución de 1959, lo cual le permitió pasar largos periodos
en Cuba cada año hasta 1958». Más adelante, el biógrafo señala que «a pesar de
la volátil situación política en Cuba durante la segunda mitad de la década de
1950, Lam continuó utilizando La Habana como base, particularmente cuando
comenzó a viajar para exponer en Venezuela y México entre 1955 y 1957. Por otra
parte, el hiato entre su salida de Cuba en abril de 1958 y el regreso «triunfal»
en 1963 el biógrafo, más atento a los hechos que los curadores del MoMA, lo
explica diciendo que el artista «perdió su casa y las posesiones que había
dejado en Cuba, y sus pinturas fueron nacionalizadas por el gobierno y
depositadas en el Museo Nacional de Bellas Artes». A pesar de estas pérdidas,
Lam «fue ciertamente un partidario de los objetivos de la Revolución Cubana con
respecto a la igualdad y la justicia social y económica». Para tratar de
resumir el contraste entre las declaraciones públicas y sus elecciones vitales
Stock Sims explica: «Así que para Lam mantener su reputación en un ámbito más
amplio y también para ser un hijo de fe de Cuba [léase, para no ser declarado
gusano] tuvo que lidiar con una miríada de contradicciones en su vida personal
y profesional».
Lo
anterior viene a resumir el minucioso acuerdo entre el artista y el nuevo
régimen: mientras Lam le ofrecía a distancia su apoyo incondicional a la
llamada Revolución Cubana esta no lo rebajaría a la condición de gusano como
sucedía con todo el que mantuviera su residencia en el extranjero. Aunque a
distancia, Lam era parte de la cultura revolucionaria. A eso se refiere el
biógrafo con mantener «su reputación en un ámbito más amplio». Si para ello Lam
debía renegar de su principal mentora en la cultura afrocubana, la etnóloga
Lydia Cabrera, ahora gusana en el exilio, lo hacía. El mismo Lam que le había
comentado a Carlos Franqui que su cuadro «La Jungla» contenía los retratos de
Trotsky, de Breton, del propio Lam y de Lydia Cabrera le explica luego a un
periodista francés que con su cuadro trataba de «representar el espíritu de los
negros en su situación de entonces». Porque más allá de sus relaciones con el gobierno
cubano Wifredo Lam debía tener muy claro que para ser aceptado en el
establishment cultural del Primer Mundo como artista cubano debía estar en
términos privilegiados con el régimen «revolucionario» de su país.
Ya para
el momento del estreno de la retrospectiva de Lam en el MoMA en 2025 la Gran
Marcha ha cambiado de forma y aspecto. Ahora las revoluciones no resultan
tan atractivas y el discurso redentor de la lucha de clases ha cambiado al de
la raza, el género o la teoría decolonial. Curiosamente la Revolución Cubana no
se menciona ni una sola vez en los textos que acompañan la expo mientras que la
gusana —y lesbiana— Lydia Cabrera es rescatada del olvido. La insistente
residencia del artista en Europa viene a ser resuelta como rechazo al dictador
de turno. Así su obra, presentada como «acto de descolonización» viene a ocupar
el puesto asignado al Tercer Mundo en la Gran Marcha.
Última
anécdota personal: solo lo gusano es político
Feria de
Guadalajara. Diciembre del 2019. Me reúno con un agente literario para que me
gestione un libro con el imprudente título de Nuestra hambre en La Habana.
Su primera pregunta es:
—Pero
este libro ¿es político?
Le
contesto con otra pregunta:
—¿Y
qué es lo que entiendes por político?
—Todo
—me responde con prudencia.
—Pues
si político es todo, este libro es político —replico, ya consciente de que nada
voy a conseguir en esa reunión. Porque en realidad lo que me pregunta el agente
(literario) es si mi libro es gusano. A treinta años de la caída del muro de
Berlín comprendo que solo lo gusano es político. Incorrectamente político,
quiero decir. Porque si todo es político nada lo es. O lo es solo si va a
contracorriente de lo que Kundera llamaba la Gran Marcha.
Un caso
similar a mi encuentro en Guadalajara puede verse en Papier maché. En su
reunión con Héctor, el dramaturgo cubano que quiere montar la obra sobre
Antonia Eiriz el programador español le objeta: «El tema central de tu proyecto
es de interés local. En eso espero que concuerdes conmigo».
Héctor. ¡Es una artista!
Programador. Da igual como lo veas, es un fenómeno local.
Y si, además, sumamos el ingrediente político...
Héctor. ¿Cómo?
Programador. Hay mucha ideología aquí́, ¿cierto o no?
Héctor. Era inevitable...
Programador. No hablo por nosotros, que se entienda. A
mí me da igual lo que pienses políticamente. Es tu derecho. Sin embargo, es
probable que muchos espectadores [lo] encuentren excesivo...
Esa
insistencia en convertir la historia de una víctima ilustre de la tan internacionalizada
Revolución Cubana en «tema local» es una de las tantas tácticas de los
participantes en la Gran Marcha: ignorar las contundentes lecciones que nos va
dando la historia o circunscribirlas a un ámbito muy limitado. Porque, más allá
de las evidencias que aporta la realidad totalitaria esta no afecta el
prestigio imperecedero de la Gran Marcha. Nos explica Kundera:
¿Dictadura del proletariado o democracia? ¿Rechazo a la
sociedad de consumo o incremento de la producción? ¿Guillotina o supresión de
la pena de muerte? Eso no tiene la menor importancia. Lo que hace del hombre de
izquierdas un hombre de izquierdas no es tal o cual teoría, sino su capacidad
de convertir cualquier teoría en parte del kitsch llamado Gran Marcha hacia
adelante. [Pero] La identidad del kitsch no viene dada por una estrategia
política, sino por imágenes, metáforas, por un vocabulario.
Frente a
las imágenes de Fidel Castro entrando en tanque en La Habana o del Che Guevara
vivo o muerto insertas para siempre en el imaginario de la Gran Marcha cuentan
muy poco los cuadros grotescos de Antonia Eirzi, los libros de Cabrera Infante,
las investigaciones de Lydia Cabrera, los ensayos de Antonio José Ponte, la
narrativa de Virgilio Piñera y Francisco García González, la poesía de Heberto
Padilla, Néstor Díaz de Villegas, Emilio García Montiel o Jorge Salcedo o ese
grito permanente que es la obra de Reinaldo Arenas, Guillermo Rosales, Carlos
Victoria, los hermanos Abreu y el resto de la generación de Mariel,
todos ejemplos, del gran arte gusano. Lo gusano no en su acepción estrecha de
contrarrevolucionario o anticastrista sino como rechazo profundo a ser dóciles
integrantes de la Gran Marcha. Como si lo ocurrido en el último siglo no
tuviera importancia. Como si no hubiera pasado nada o no quisiéramos aprender.
Gusanos como Borges cuando escribía esos textos que se negaban a ser la
ilustración de cualquier ideología, como en los ensayos de Octavio Paz, como
Vargas Llosa en la Guerra del fin del mundo, como en ciertos cuentos de
Arreola o hasta alguno de Cortázar, como en toda la obra de Roberto Bolaño
posterior a 1989 en la que se negaba a ignorar las lecciones de la historia
reciente. O como Orwell, Kundera, Sandor Marai, Solzhenitsyn, Nadezhda
Mandelstam, Bulgakov, Platonov, Vasili Grossman, Wajda, Agnieszka Holland,
Milosz, Hrabal, o Svetlana Aleksiévich.
No es
este un catálogo de arte político en el sentido usual del término. Si la
política es «el conjunto de actividades que se asocian con la toma de
decisiones en grupo» desde que el carro de la historia anda en piloto
automático —y la consigna de que “todo es político” es el punto cardinal que
guía a ese piloto automático— la única decisión auténticamente política es
bajarse de este y seguir a pie, como buenamente se pueda.
«A la realidad
le gustan las simetrías» escribió socarronamente Borges sabiendo que esa
afición por la coherencia no es asunto de la realidad sino de la mente humana.
Sobre todo de aquellos lanzados a la conquista de lo inexistente que recibe el
nombre poético de utopía ya sea en nombre de la historia o del arte. Y estos
amantes de las simetrías asumen que las vanguardias políticas y artísticas
tienen que llegar por medios distintos a conclusiones idénticas, o lo que es lo
mismo, a ser parte de distintos contingentes del mismo desfile. De esto
concluyen que una obra solo tiene un valor esencial si acepta la parafernalia
tribal de la Gran Marcha. No se trata de compartir los mismos ideales de
justicia, libertad e igualdad sino de compartir y defender las mismas señas de
identidad, las imágenes y el vocabulario kitsch de la Gran Marcha. Y mostrar
pública adherencia a los mismos mitos fundacionales y a las inercias que de
estos se derivan, y permanecer fieles «a la pureza de su propio kitsch».
Herederos
veganos del estalinismo los marchantes actuales viven convencidos de la
perfecta confluencia y simetría entre ideología y arte y condenan al que los
contradiga al gulag blando de la cancelación. El artista gusano que trato de
perfilar aquí no es aquel que comparte mismos resabios que la Gran Marcha
aunque avance en dirección contraria. Hablo de aquellos que, parafraseando a
Andrés Trapiello, piensan que el arte es lo contrario de la política porque la
política persigue el éxito mientras que el arte nace siempre de un fracaso, o
tiende a él. Un fracaso que nace de la sospecha de que los dioses que animan el
mundo y los artistas que lo describen y cuestionan nunca han de ponerse de
acuerdo. Y la melancólica convicción de que es mejor que sea así.
(*) Publicado originalmente en Hypermedia
Magazine
