«PERLA SIN CORONA». RETOMANDO EL TEMA DE LA CUBA ESPAÑOLA

RESEÑA Y PRESENTACIÓN EDITORIAL

«Perla sin corona. Historia crítica de Cuba entre dos imperios»

Carlos Manuel Estefanía

Continuación y profundización de Cuba Imperial

Hay libros que llegan para poner orden en el desorden de la memoria colectiva. Perla sin corona, el nuevo volumen de Carlos Manuel Estefanía, es uno de ellos: una obra que continúa y profundiza el recorrido iniciado en Cuba Imperial para abordar los siglos más decisivos y menos comprendidos de la historia de la isla, aquellos en que Cuba dejó de ser una colonia española para convertirse en el escenario de una transición imperial que nadie controló del todo y que todos, en cambio, reclamaron como propia.

Estefanía escribe con la autoridad de quien conoce los archivos y con la claridad de quien respeta al lector. El resultado es un ensayo histórico de largo aliento que no concede fácil acomodo a ninguna de las mitologías en pugna: ni al nacionalismo cubano que necesita héroes sin fisuras, ni a la nostalgia española que prefiere olvidar los siglos de extracción y abandono, ni al entusiasmo anglosajón que todavía celebra 1898 como una guerra de liberación. Perla sin corona es, ante todo, un ejercicio de honestidad intelectual aplicado a una historia que ha sido, demasiadas veces, secuestrada por la política.

Un proyecto en dos volúmenes: de Cuba Imperial a Perla sin corona

Para entender el alcance de este libro es necesario situarlo dentro del proyecto historiográfico más amplio que Estefanía ha venido construyendo. Cuba Imperial, su volumen anterior, se ocupó de los primeros siglos de la presencia española en la isla: la conquista, el sometimiento de los pueblos originarios, la fundación de las primeras villas, la construcción del aparato colonial bajo los Austrias y la formación lenta e irreversible de una sociedad criolla que empezaba a distinguirse de la metrópoli que la había engendrado. Aquel libro estableció las coordenadas fundamentales del mundo cubano: su carácter esencialmente hispánico, su diversidad étnica sin precedentes, su posición estratégica en el corazón del Atlántico.

Perla sin corona toma el relevo exactamente donde Cuba Imperial lo dejó. Si el primer volumen preguntaba cómo nació Cuba, este segundo pregunta cómo empezó a morir —y renacer— bajo el peso de dos imperios que la codiciaron, la explotaron, la transformaron y, finalmente, la soltaron sin haberla comprendido nunca del todo. La continuidad entre ambos libros no es solo cronológica; es temática y metodológica. El mismo rigor en el uso de fuentes primarias, la misma desconfianza hacia las interpretaciones interesadas, la misma voluntad de separar lo que los documentos dicen de lo que la tradición ha querido que digan.

Leídos juntos, los dos volúmenes constituyen la historia crítica más completa de Cuba colonial disponible en lengua española para el lector no especializado: accesible sin ser superficial, rigurosa sin ser árida, apasionada sin perder nunca el norte de la evidencia.

El argumento central: la perla que nunca tuvo corona propia

El título del libro no es una metáfora ornamental. Cuba fue durante siglos llamada, con razón, «la perla del Caribe» y «la llave del Nuevo Mundo». Era el nodo financiero y estratégico que articulaba dos océanos, el punto de encuentro de las flotas que sostenían el mayor imperio que el mundo occidental había conocido, la ciudad —La Habana— que en el siglo XVIII superaba en riqueza, monumentalidad y sofisticación urbana a cualquier ciudad de las Trece Colonias norteamericanas. Era, en todos los sentidos materiales e históricos, la perla más valiosa de la corona española.

Y, sin embargo, nunca tuvo corona propia. España la trató como una fuente de rentas antes que como una comunidad de ciudadanos. Los Estados Unidos la liberaron en 1898 para someterla de otra manera, prohibiendo la entrada del ejército cubano a la ciudad que sus propios soldados habían contribuido a conquistar, izando su bandera donde nunca debió ir, manteniendo en sus puestos a los funcionarios civiles de la corona española mientras se congratulaban de haber terminado con el colonialismo. El propio movimiento independentista cubano, como Estefanía demuestra con una documentación que incomoda, construyó una narración nacional que simplificó, omitió y en ocasiones directamente falsificó aquellos aspectos de su propia historia que no encajaban con el relato que necesitaba para sostenerse.

La tesis de fondo del libro es tan sencilla como perturbadora: Cuba no puede entenderse si se la separa de España, y no puede entenderse si se acepta sin examen crítico la versión del nacionalismo cubano sobre su propia historia. Ambas operaciones —la separación y la aceptación acrítica— producen el mismo resultado: una isla sin contexto, un pueblo sin pasado real, una historia convertida en propaganda.

Los grandes temas del libro

Perla sin corona aborda cuatro grandes ejes temáticos que atraviesan sus páginas con coherencia y ambición:

El primero es la cuestión de los orígenes, retomada y ampliada desde Cuba Imperial. Estefanía dedica páginas memorables a demostrar que los pueblos aborígenes de Cuba no desaparecieron con la conquista, como sostuvo durante décadas la historiografía oficial, sino que se asimilaron, se mezclaron y sobrevivieron en proporciones que la genética moderna está apenas comenzando a cuantificar. El mito del exterminio total, tan útil para ciertos relatos sobre la crueldad española, resulta ser, él mismo, una forma de violencia hacia los descendientes de los taínos que aún hoy viven en las sierras orientales de la isla.

El segundo eje es el de las reformas borbónicas del siglo XVIII y su impacto en la sociedad cubana. Aquí el libro ofrece uno de sus análisis más originales: la demostración de que la modernización impuesta por los Borbones no fue simplemente una mejora administrativa, sino una ruptura violenta del pacto informal que había sostenido la vida colonial bajo los Austrias. El estanco del tabaco, la ejecución de los vegueros en Jesús del Monte, la dependencia estructural del comercio francés: episodios que la historia escolar cubana trata como anécdotas, y que Estefanía coloca en su lugar exacto como el primer gran antagonismo entre el Estado imperial y la sociedad criolla.

El tercero es el de la ocupación británica de La Habana en 1762, quizás el capítulo más revelador del libro. En pocas semanas de comercio libre, los ingleses demostraron empíricamente lo que los hacendados criollos llevaban décadas sospechando: que el monopolio español era el principal obstáculo para la prosperidad de la isla. La ocupación británica no fue solo una derrota militar; fue una lección económica que transformó para siempre las aspiraciones de la élite cubana. Y tuvo además una consecuencia que la historiografía anglosajona sistemáticamente omite: los milicianos norteamericanos que combatieron en los fosos del Morro llevaron de vuelta a sus colonias las lecciones tácticas y el resentimiento fiscal que diez años después los llevarían a rebelarse contra Londres.

El cuarto y más extenso eje es el del pensamiento político cubano del siglo XIX: Varela, Heredia, Arango y Parreño, Saco. Son los padres fundadores del imaginario nacional cubano, las figuras que el canon ha elevado a la categoría de santos laicos de la patria. Estefanía los lee con admiración y sin reverencia, que es la única forma honesta de leer a los grandes. Y lo que encuentra en esa lectura es fascinante: que el mismo hombre que enseñó a los cubanos a pensar —Varela— fue también el que denunció con mayor lucidez el patriotismo de fachada que él mismo contribuía a alimentar; que el poeta del exilio —Heredia— llegó a la conclusión, después de observar de cerca las repúblicas hispanoamericanas, de que la independencia prematura sería para Cuba una catástrofe; que el ilustrado que diseñó la modernización económica de la isla —Arango y Parreño— fue al mismo tiempo el abogado más elocuente de la continuación de la trata de esclavos.

José Antonio Saco: la figura más actual del siglo XIX cubano

Si hay una figura que vertebra la segunda mitad de Perla sin corona, esa es la de José Antonio Saco (1797-1879), el pensador bayamés al que Estefanía rescata del lugar secundario que le ha asignado una historiografía más cómoda con los héroes de espada que con los de pluma.

Saco fue, antes que nadie, el intelectual que comprendió que la identidad cubana no podía construirse sobre la negación de sus raíces hispánicas ni sobre la rendición ante el expansionismo anglosajón. Su famosa sentencia —»Desearía que Cuba no solo fuese rica, ilustrada, moral y poderosa, sino que fuese también Cuba cubana y no anglosajona»— resuena en este libro con una actualidad que desconcierta: fue pronunciada en 1848, cuando los sectores más poderosos de la oligarquía criolla consideraban seriamente la anexión a los Estados Unidos como solución a todos sus problemas.

«Aquí yace José Antonio Saco, que no fue anexionista, porque fue más cubano que todos los anexionistas.»

Las palabras cinceladas en su tumba son el mejor resumen posible de una vida dedicada a pensar Cuba desde Cuba, sin tutelas externas ni complacencias ideológicas. Estefanía las recoge al final del capítulo dedicado a Saco con una sobriedad que es, en sí misma, un acto de respeto intelectual.

La guerra de 1898: la pregunta que el nacionalismo no responde

El libro cierra con un análisis de la guerra hispano-norteamericana de 1898 que es, probablemente, la parte más polémica y más necesaria de toda la obra. La pregunta que Estefanía formula es tan simple como explosiva: ¿a quién debe Cuba, en última instancia, su separación de España?

La respuesta del canon nacionalista cubano es conocida: a sus propios hijos, al Ejército Libertador, a los mambises que durante treinta años combatieron sin descanso por la independencia. Estefanía no niega este mérito; lo documenta y lo celebra. Pero añade, con la misma honestidad que aplica al resto del libro, los datos que esa versión omite: que España no había sido militarmente derrotada en la isla cuando firmó la paz; que los Estados Unidos entraron en la guerra sin reconocer al gobierno cubano y salieron de ella tratando al ejército cubano como a un subalterno incómodo; que la decisión final de rendir Cuba fue tomada en una mesa diplomática en París sin que ningún representante cubano estuviera presente; y que el motivo de la rendición española no fue la derrota militar en la isla, sino la destrucción de su flota naval y el agotamiento político de una metrópoli que miraba más a Europa que al Caribe.

Esta es la historia de Cuba que no se enseña en las escuelas: no porque sea falsa, sino porque es demasiado compleja para caber en un relato de héroes y villanos. Estefanía la cuenta con la calma del historiador que ha leído los documentos y la pasión del cubano que ama demasiado a su país como para mentirle.

El método: fuentes, rigor y mirada revisionista

Una de las señas de identidad de Perla sin corona, como de Cuba Imperial, es la solidez de su aparato documental. Estefanía no escribe desde el ensayo especulativo ni desde la polémica gratuita; escribe desde los archivos. A lo largo de sus páginas el lector encontrará referencias a documentos del Archivo General de Indias, cartas capitulares habaneras del siglo XVII, crónicas militares suecas del siglo XIX consultadas en la Biblioteca Estatal de Estocolmo, informes de gobernadores coloniales, actas de la Real Audiencia de Santo Domingo y un larguísimo etcétera de fuentes primarias que anclan cada afirmación en la evidencia antes que en la tradición.

Este rigor no sacrifica la legibilidad. Estefanía escribe para el lector culto y curioso, no para el especialista universitario que ya conoce las respuestas. Su prosa es clara, directa, con frecuencia irónica, y tiene la virtud poco común de hacer que la historia compleja resulte apasionante sin simplificarla. Quien comience este libro buscando entretenimiento lo encontrará; quien lo comience buscando rigor histórico también.

La perspectiva revisionista que define su trabajo no es una postura ideológica sino metodológica: consiste en preguntar qué dicen los documentos antes de aceptar lo que dice la tradición, y en asumir que la tradición, cuando contradice los documentos, suele tener razones políticas para hacerlo. Esta actitud, que en cualquier otra disciplina científica se llamaría simplemente honestidad intelectual, resulta en el campo de la historia colonial cubana un acto de valentía.

Para quién es este libro

Perla sin corona está escrito para dos lectores fundamentales, como el propio Estefanía confiesa en su nota inicial. Para los cubanos, a quienes ofrece la posibilidad de conocer sus raíces sin el filtro del adoctrinamiento ni la nostalgia; de entender por qué son como son, de dónde vienen realmente, qué tienen de español, de africano, de indígena, de anglosajón sin saberlo, y por qué esa mezcla irreductible y magnífica no es una debilidad identitaria sino su mayor riqueza.

Y para los españoles, a quienes ofrece algo más difícil pero igualmente valioso: la posibilidad de entender que Cuba no era solo una colonia, sino una parte del mundo hispánico que creció, se transformó, y terminó por ser más española que la propia España en muchos aspectos decisivos, antes de que la incomprensión mutua y el oportunismo geopolítico de una tercera potencia los separaran para siempre. O casi para siempre.

Pero más allá de estos dos lectores específicos, el libro interpela a cualquier persona interesada en cómo se construyen y destruyen los imperios, cómo nacen las naciones, cómo se forja y se falsifica la memoria histórica, y cómo los grandes procesos del mundo atlántico —la esclavitud, el liberalismo, el colonialismo, el imperialismo— se vivieron desde dentro en una isla que durante tres siglos fue el centro gravitacional del mundo occidental.

Ficha técnica:

Título: Perla sin corona. Historia crítica de Cuba entre dos imperios

Autor: Carlos Manuel Estefanía

Colección: Historia crítica de Cuba (Vol. II)

Volumen anterior: Cuba Imperial

Editorial: Lulu Press

Formato: 6 × 9 pulgadas, rústica

Idioma: Español

Temática: Historia de Cuba, Historia colonial, Historia del Caribe, Historia de España en América

Perla sin corona está disponible en Lulu Press en formato impreso y digital. Junto con Cuba Imperial, constituye una de las lecturas más estimulantes y necesarias sobre la historia del Caribe hispano disponibles hoy en lengua española.

La obra está disponible en Lulu

Tomado de Cuba Nuestra

LA LEYENDA DE LOS VENCIDOS

Por Vicente Echerri

Cadáver de José Calvo Sotelo tras su asesinato el 13 jul. 1936 @Museo Centro de Arte Reina Sofía 

Al tiempo de escribir esta nota, se cumplen exactamente 90 años de la sublevación que dio lugar a la Guerra Civil española: un conflicto que duró casi tres años y enfrentó a buena parte de las Fuerzas Armadas del país con el gobierno de la Segunda República que, secuestrado por socialistas radicales, comunistas y anarquistas, había iniciado una deriva hacia la imposición de un régimen totalitario, con los crímenes y desmanes que le son inherentes.

Esta guerra civil, que concluyó con el triunfo de los sublevados en abril de 1939, captó la atención del mundo y dio lugar, en favor de los vencidos, a un relato romántico impulsado por toda una generación de intelectuales y artistas de izquierda —poetas, narradores, ensayistas y pintores— que construyeron una suerte de epopeya en la que los derrotados aparecían como héroes de la libertad, la justicia y la solidaridad frente a las fuerzas reaccionarias que resultaron triunfadoras —con ayuda de las potencias fascistas— para imponer una implacable represión y una dictadura personal que se prolongaría durante más de tres décadas.

La dictadura —que desmerecería la causa que le dio origen— coadyuvó a la fabricación de un mito: el de la democracia traicionada, que nueve décadas después del inicio de la contienda sigue presentándose como una verdad indiscutible y distorsionando la historia de uno de los episodios más cruentos y traumáticos del siglo XX.

Aunque el régimen franquista fue una secuela natural del triunfo de los nacionales, no constituyó una consecuencia necesaria. Su existencia sirvió para consolidar el relato de que la sublevación militar —o el fallido golpe de Estado— se produjo contra un orden legítimo que encarnaba el bien y el progreso de España, cuando, en realidad, se trataba de un régimen degenerado cuya cúpula mostraba una creciente impotencia para controlar las fuerzas disruptivas que bullían en su interior y que, de manera evidente, tendían al establecimiento de una tiranía bolchevique.

Sin embargo, los derrotados contaron desde el principio con un aparato propagandístico que exaltó su causa durante la guerra y que, tras la derrota, se dedicó a exculparla. El malogrado experimento de la Segunda República española se transformó, para los apologistas de la izquierda internacional, en un proyecto prometedor —de libertad y justicia social para la felicidad de todo un pueblo— que las fuerzas reaccionarias se habían encargado de frustrar.

Curiosamente, el mayor aliado de este relato fue la propia dictadura franquista, que, con su prolongada permanencia en el poder y la supresión o el menoscabo de las libertades fundamentales, contribuyó a justificar la existencia del régimen precedente y a atenuar o edulcorar sus enormes crímenes y desatinos. La larga duración del franquismo sirvió para enturbiar el fracaso y la esencia criminal de la Segunda República.

Casi un siglo después, es hora de decir con claridad que la Segunda República española fue un gran fiasco, pese a sus buenas intenciones —las mismas que pavimentan el camino del infierno—: un experimento de ingeniería social que, como todos los de su clase, produjo decenas de millares de víctimas, sin mérito alguno que pudiera redimirlo.

La sublevación y la consiguiente guerra civil que condujeron al derrocamiento de la República están —en mi opinión— plenamente justificadas como acciones nobles que los militares se ven instados a emprender cuando las autoridades civiles traicionan sus obligaciones y acaudillan —o permiten actuar— a fuerzas que postran a la sociedad y subyugan a los ciudadanos. No así la larga dictadura que se derivó de aquellas acciones y que, por sí misma, contribuyó a robustecer la leyenda de los vencidos.

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© Imagen de portada: «El detonante de la sublevación». El 13 de julio, como represalia por el crimen del teniente de la Guardia de Asalto José Castillo a manos de pistoleros falangistas, miembros de su unidad y policías de simpatías socialistas asesinaron al diputado monárquico José Calvo Sotelo. Desde febrero se habían registrado al menos tres decenas de muertos en «incidentes» políticos, pero el magnicidio hizo saltar todo por los aires. La tarde del 17 de julio, en Melilla, estalló la sublevación militar. (Fuente, diario El Español).

Tomado de Hypermedia Magazine

¿SUICIDA O SUICIDADO?: RENÉ RAY RIVERO (¿? –†1959)

Por María Argelia Vizcaíno

www.mariaargeliavizcaino.com

@Fuente externa

René Ray Rivero fue un alto dirigente del gobierno cas­trista, hermano del ingeniero civil Manolo Ray (Cuba, 1924 –†Miami, 2013) que fue designado Primer Ministro de Obras Públicas del Gobierno Provisional Re­volucionario, juramentando su cargo el 5 de enero de 1959 en el Palacio Presidencial de La Habana.

Después de la huida de Batista (la madrugada del 1 de enero de 1959) el nuevo gobierno dirigido por Fidel Castro le dio un alto cargo en el Ministerio de Recuperación de Bienes Malversados (donde Faustino Pérez primero fue el ministro). Bajo extrañas cir­cunstancias, falleció en el mes de marzo de 1959. La versión ofi­cial declaró que se suicidó con una pistola en la celda donde es­taba detenido. El solo hecho de saber que un detenido tiene una pistola se hace extraño este suicidio.

El documentado historiador Antonio de la Cova ha escrito que:

René Ray falleció misteriosamente en una estación de policía de La Habana el 12 de marzo de 1959, que el mismo Castro anun­ció ese día que René Ray se había suicidado. Y nos amplía un poco la información sobre este oscuro caso. Esa mañana Ray, como fun­cionario del Ministerio de Recuperación de Bienes Malversados au­torizó que se entregara la Caja de Seguridad en el Banco Trust Company of Cuba, de la calle Fábrica y Concha, en La Habana, que estaba a nombre del coronel José Pérez Domínguez y su es­posa la señora Juanita González, a esta última. El coronel Pérez se había retirado del ejército durante la presidencia de Carlos Prío Socarrás. Se dijo que la caja contenía un millón de dólares y que René Ray cobró $400,000 por entregarla, por lo que los fidelistas inmediatamente ‘le pasaron la cuenta’. 

Agregando el Dr. de la Cova que «su hermano Manolo Ray nunca pidió aclaración por la muerte de su hermano ni jamás volvió a hablar públicamente del caso».

Referente a este caso escribió Ricardo Samitier remitido en un correo electrónico el 20 de agosto de 2014, con el título «Cuando se ordenan varias autopsias es que quieren condenar a alguien...», haciendo referencia al asesinato de René Ray por los Castro diciendo fue suicidio: «La primera vez que conocí que el gobierno pidiera ‘tres opiniones’ equivalente a tres autopsias, fue en el ‘primer suicidio/asesinato’ ordenando por Fidel Castro. Ase­sinaron a René Ray estando ‘retenido’ en la Jefatura de la Policía dándole un tiro en la cabeza. De acuerdo a la autopsia el tiro en la sien derecha fue de arriba hacia abajo (en vez de abajo hacia arriba que es lo normal en los casos de suicidio) además fue de delante a atrás (en vez de atrás hacia delante que es lo normal) de contra no presentaba productos de pólvora en la piel (que es lo normal con un tiro a ‘boca tocante’ que es el término usado en me­dicina legal cuando un tiro es dado de boca tocante a menos de 4 pulgadas)». 

Además, en su interesante escrito nos dice que «la autopsia de René Ray fue firmada por 3 médicos forenses… y para cubrirse… rompiendo con los ‘términos’ utilizados en medicina legal… firma­ron diciendo: que el tiro había sido dado a una distancia no mayor de 75 centímetros. Un IMPOSIBLE… ya que el antebrazo doblando el codo, nunca puede tener más de 30 centímetros.

«Los periódicos y la revista Bohemia, incluso el conservador Diario de la Marina, omitieron publicar la increíble autopsia.

«Para suerte de los futuros historiadores de los crímenes de la revolución, el periódico El Mundo, del 14 de marzo de 1959, la pu­blicó.”

En la mayoría de las redes sociales tienen como fecha del «sui­cidio-asesinato» el 7 de marzo de 1959, nosotros usamos el día 12, por la credibilidad que nos ofrece Antonio de la Cova.

Lo más impresionante de este caso para mí es encontrar la manera que los castristas desde el principio de su tiranía han manipulado la información oficial. René Ray Rivero no es la excepción, ya vimos en este mismo libro lo ocurrido al Dr. Rogelio Sopo Ba­rreto, y a Félix Lugerio Pena Díaz, que nos hacen preguntarnos si fueron ¿suicidas o suicidados?

Nota: Este artículo forma parte del libro de la autora María Argelia Vizcaíno titulado «¿Suicidas o suicidados?», que pueden adquirir sólo por Amazon.com.

¿CUBANO O GUSANO? UNA CUESTIÓN VITAL (*)

Por Enrique del Risco

Una tribuna para la paz democrática, Antonia Eiriz (1968)

Nueva York, 1998, en mi primer día en una universidad norteamericana. El primer condiscípulo con que me encuentro me pregunta de dónde soy.

—De Cuba —respondo.

—Pero ¿cubano o gusano?

No estuve a la altura de las circunstancias, lo confieso. En lugar de explicarle lo ofensiva que podía ser esa palabra que había soltado con tanta ligereza, como si se tratara apenas de una precisión geográfica, o geopolítica le respondí que gusana sería su abuela. Ese resultó el camino más corto para hacernos amigos hasta que la vida nos perdió de vista, pero el incidente debió enseñarme lo que pensaría para sí cualquiera que tuviera nociones mínimas de geografía y política: ¿Cubano o gusano? ¿cubano de Cuba o de Miami? ¿Representante más o menos voluntario de aquella revolución que había iluminado los convulsos años sesenta´s, o desperdicio caído del carro de la Historia? Y, dependiendo de la respuesta, quedaría sellado tu destino en los medios culturales fuera de la isla. Medios dominados por un progresismo que ve al régimen cubano con los mejores ojos posibles a pesar de sí mismo.

«¿Cubano o gusano?» es una pregunta retórica. Antes de contestarla quien la hizo ya la respondió por ti. Pregúntenle a la gran artista Antonia Eiriz. Pensábamos que el silencio de veinte años de la pintora obedecía a exclusivamente a la censura patria. Sin embargo, Papier maché, obra del dramaturgo Carlos Celdrán, nos revela que la primera acusación en toda regla contra la artista vino de la crítica argentina Raquel Tibol, radicada en México. La «descubridora» de Frida Khalo cargó contra una exposición de la Eiriz y Raúl Martínez auspiciada «por la embajada de la Cuba revolucionaria en México». La tesis de Celdrán, puesta en boca de Eiriz es que si «una autoridad, una leyenda [como Tibol] se dio el lujo de atacarme, ¿cómo ellos [los censores locales] no iban a posicionarse? Le hicieron caso, sobre todo Portuondo, que se vio, imagino, humillado, porque la Tibol desde México despertó́ las alarmas que él debió́ haber despertado antes sobre mí».

Celdrán expone en Papier maché el curioso caso de críticos en el «mundo libre» más celosos que los de un estado totalitario. Y de cómo los primeros terminan condicionando la labor de los segundos. Caso raro en aquellos años en que los comisarios locales dejaban muy poco trabajo a los internacionales pero, por ello mismo, revelador. La permisividad local hasta entonces quizás pudiera atribuirse a la conciencia de los censores de que se hallaban ante una artista cuyo arte les costaba aquilatar. «Antonia Eiriz es actualmente el único creador, dentro de la pintura cubana, capaz de sorprenderme» escribía el novelista y crítico Edmundo Desnoes en 1964. En cambio, desde fuera del país las exigencias eran otras. «¿Cómo era posible que Cuba exportara un arte nihilista, trágico, que sembraba la desesperanza, la desolación?» le hace decir Celdrán a la Tibol en la obra— «¿Qué señal equívoca, rara, era aquella para nosotros, para Latinoamérica?». Al arte cubano —o los cubanos en general— le habían asignado la misión de ofrecer esperanza al mundo y, por esta vez, la había incumplido.

No obstante, la crítica original de Tibol, publicada en la revista Política en noviembre de 1966, es bastante más feroz que las alusiones de Papier maché. En Política Tibol cuestiona a Eiriz por su «falta de claridad» y la somete a un interrogatorio retórico. El origen de la inconformidad manifiesta en la obra de Eiriz «¿Es el Estado socialista? ¿Es la disciplina muchas veces férrea de una sociedad que se quita los pañales y se estructura y se construye racionalmente? ¿Es la colectivización de los bienes materiales y, en consecuencia, de muchos bienes de espíritu?». Luego Tibol pasa a los cuadros concretos: «¿qué nos quiere decir con esas manchas de rojo en los dedos de un barbudo? ¿Que al ocupar la tribuna habla de hechos de sangre? ¿Que el que habla tiene sangre en las manos?». Y concluye: «Las dos cosas serían ciertas y ninguna criticables [sic] para cualquier revolucionario que oiga el discurso del guerrillero».

Lo que un censor estatal cubano suele ocultar tras discreto velo —la sangre derramada por ese mismo Estado— no ofrece inconveniente mayor a la crítica por cuenta propia que interroga la obra de Eiriz y concluye: «Antonia Eiriz expresa su repugnancia por hechos frecuentes en cualquier sociedad que entra en cambios estructurales». Los fusilamientos, la represión son reducidos a la condición de «hechos frecuentes» que la artista debería aceptar con el mismo fervor con que se los aplaude desde el exterior. Pero al no hacerlo, se la acusa por la poca claridad y el exceso de escrúpulos. El propio Celdrán le hace decir a Tibol en Papier maché: «porque el arte no está́ nunca por encima de las causas del mundo, Antonia» entendiendo que al ser reducida la realidad cubana a ilustración y cifra de una causa no le estaba permitido a los artistas cubanos expresar sus objeciones a dicha causa. Tibol desde México y la censura cubana posterior sellarán el destino de Eiriz quien dejará de pintar desde 1968 hasta su salida de Cuba en 1990. De ahí que en Papier maché el personaje de Héctor, quien intenta montar la obra que ha escrito sobre Antonia Eiriz, tenga esta conversación con el español encargado de evaluar su propuesta:

Programador. (Pausa. Bebe de su cerveza). Pena que no haya sido una artista muy conocida.

Héctor. Sí lo es y mucho...

Programador. Me refiero a que no haya logrado ser una artista reconocida internacionalmente.

Héctor. Sin embargo, su factura sí es de primer nivel.

Programador. Lo sé, por supuesto, pero a veces eso no es suficiente. […] Podríamos estar hablando, entonces, de una artista local, no digo que sobredimensionada, pero sí con una obra reducida, importante, quizás, pero poco promocionada.

Un perfecto círculo vicioso: si una crítica argentino-mexicana se pregunta en 1966 por qué de la Cuba revolucionaria se exporta un arte poco ejemplar, «obviamente pequeño burgués», condenándolo al ostracismo, al siglo siguiente un programador de teatro en España se permite rechazar una pieza teatral sobre la artista aduciendo que no es lo bastante conocida. Tengamos en cuenta que tanto la crítica del siglo pasado como el programador en este son gente progresista, integrantes de lo que el checo Milan Kundera definiría como la Gran Marcha. La «marcha de revolución en revolución, de lucha a lucha, siempre adelante» que permite convertir cualquier vida tediosamente burguesa en parte de la revolución mundial. Porque la Gran Marcha consiste en conservar la ilusión colectiva que hace admirable a las revoluciones: «el riesgo, el coraje y el peligro de muerte, una vida vivida a gran escala». La ilusión de que, pese a los continuos contratiempos causados por la reacción, la humanidad sigue empeñada en «ese hermoso camino hacia delante, el camino hacia la fraternidad, la igualdad, la justicia, la felicidad y aún más allá». Y si el castrismo ha fracasado en proporcionarle a su pueblo fraternidad, igualdad, justicia y la felicidad ha conseguido en cambio que se reconozca a la Revolución Cubana como uno de los hitos indispensables de la Gran Marcha. Y que, por tanto, renegar de la Revolución Cubana se convierta en un perdonable acto de traición a la Gran Marcha.

Segunda anécdota personal

Sería el año 2002. Madrid. Una amiga me gestiona el contacto con una importante editorial española para entregar mi manuscrito. Al recibirlo y ver el título —Leve historia de Cuba— la funcionaria de la editorial pregunta:

—¿Este es un libro anticastrista?

—No. El anticastrista soy yo —le respondo— Esto es literatura.

Donde ella dijo «anticastrista» puede entenderse perfectamente «contrarrevolucionario», «gusano». O sea, contrario al rumbo de la Historia que comparten la crítica de Eiriz, el programador de Papier Maché y la propia empleada de la editorial. Uno se pregunta ¿cuánta intuición debió tener aquella señora para determinar la condición política de una obra con solo leer el título? ¿Le bastó leer junto a la pesada «historia» la palabra «leve» para detectar mi condición de disidente de la Gran Marcha, de gusano? ¿Conocía mi interlocutora la subversiva connotación de la palabra «leve» en la obra del checo Kundera?

Wifredo Lam, La Jungla, 1943, Museum of Modern Art, New York, NY, USA. Detalle.

Tomemos el caso de otro artista, también cubano, pero internacionalmente reconocido, como preferiría el programador español en la obra Papier maché. Hablo de Wifredo Lam, quien recorrió el mundo como representante de la Cuba revolucionaria, aunque con el cuidado de no residir en el país que pretendía encarnar. Este año 2026 del señor el Museo de Arte Moderno de Nueva York le dedicó una impresionante retrospectiva a su obra. No obstante, al Lam de la expo del MoMA no se lo presentó como símbolo de la Revolución Cubana, fenómeno que hace tiempo se va haciendo impresentable. When I Don’t Sleep, I Dream, el título de la expo del MoMA, es presentada dentro del discurso de la crítica decolonial, uno de los nuevos avatares de la Gran Marcha en los marcos de la academia. «Como declaró célebremente —nos dice el texto con el que los curadores presentan a Lam— su obra buscaba ser ‘un acto de descolonización’». Un anuncio que permite conservarle a Lam un puesto en la Gran Marcha, tan cambiante en sus consignas como las explicaciones del pintor sobre el significado de su obra. Según su ex esposa Helena Holzer en sus memorias llenas de admiración por Lam, las declaraciones de este sobre el cuadro Le présent eternel en los años setentas como representación de la prostitución y los prejuicios raciales en la Cuba prerrevolucionaria «no reflejan sus sentimientos ni sus intenciones en el momento en que creó esta espléndida y enigmática obra, en 1944. En aquel entonces, constituía una trinidad que representaba el ave del amor y el arma de la destrucción (los opuestos Yin y Yang) flanqueando al Tao supremo en el centro».

Afortunadamente, a diferencia de los tiempos en que los lineamientos artísticos eran trazados por Stalin, Zhdánov o Trotsky, a un artista se le perdona que un cuadro pueda ser a veces una representación de conceptos de la filosofía taoísta y, otras, una denuncia social. Más complicado para un discurso enfrascado en la crítica de las jerarquías eurocéntricas, es explicar por qué uno de los representantes de manual del discurso anticolonial vivió casi toda su vida en Europa. Sobre todo, considerando que en 1959 triunfó en Cuba ese hito de la Gran Marcha y de la narrativa decolonial que es la Revolución Cubana. Cierto que Lam no solo se abstuvo de criticar al régimen cubano sino erigió en su incansable defensor en el mundo artístico. Sin embargo, esa insistencia en mantener prudente distancia física con su isla natal debió resultarle conflictiva a los curadores de la exhibición del MoMA. ¿La solución? Explicar la residencia de Lam en Europa hasta su muerte como rechazo al golpe de estado de Batista el 10 de marzo de 1953. Así lo expresa la prosa curatorial: «Tras el golpe militar de Fulgencio Batista, Lam abandonó Cuba de manera definitiva y se estableció en París». No obstante, dicha afirmación es negada por otro texto de la misma exposición. Es el que muestra un mural realizado por Lam en el Edificio del Seguro Médico en La Habana en 1956, o sea, en pleno régimen batistiano. Pero no se trata de ese hecho puntual. Aunque ciertamente a partir de 1952 Lam fija residencia en Europa como señala su biógrafo Lowery Stock Sims, el artista «mantuvo estrechos vínculos con Cuba a lo largo de la década de 1950» y «mantuvo su residencia en Marianao hasta la Revolución de 1959, lo cual le permitió pasar largos periodos en Cuba cada año hasta 1958». Más adelante, el biógrafo señala que «a pesar de la volátil situación política en Cuba durante la segunda mitad de la década de 1950, Lam continuó utilizando La Habana como base, particularmente cuando comenzó a viajar para exponer en Venezuela y México entre 1955 y 1957. Por otra parte, el hiato entre su salida de Cuba en abril de 1958 y el regreso «triunfal» en 1963 el biógrafo, más atento a los hechos que los curadores del MoMA, lo explica diciendo que el artista «perdió su casa y las posesiones que había dejado en Cuba, y sus pinturas fueron nacionalizadas por el gobierno y depositadas en el Museo Nacional de Bellas Artes». A pesar de estas pérdidas, Lam «fue ciertamente un partidario de los objetivos de la Revolución Cubana con respecto a la igualdad y la justicia social y económica». Para tratar de resumir el contraste entre las declaraciones públicas y sus elecciones vitales Stock Sims explica: «Así que para Lam mantener su reputación en un ámbito más amplio y también para ser un hijo de fe de Cuba [léase, para no ser declarado gusano] tuvo que lidiar con una miríada de contradicciones en su vida personal y profesional».

Lo anterior viene a resumir el minucioso acuerdo entre el artista y el nuevo régimen: mientras Lam le ofrecía a distancia su apoyo incondicional a la llamada Revolución Cubana esta no lo rebajaría a la condición de gusano como sucedía con todo el que mantuviera su residencia en el extranjero. Aunque a distancia, Lam era parte de la cultura revolucionaria. A eso se refiere el biógrafo con mantener «su reputación en un ámbito más amplio». Si para ello Lam debía renegar de su principal mentora en la cultura afrocubana, la etnóloga Lydia Cabrera, ahora gusana en el exilio, lo hacía. El mismo Lam que le había comentado a Carlos Franqui que su cuadro «La Jungla» contenía los retratos de Trotsky, de Breton, del propio Lam y de Lydia Cabrera le explica luego a un periodista francés que con su cuadro trataba de «representar el espíritu de los negros en su situación de entonces». Porque más allá de sus relaciones con el gobierno cubano Wifredo Lam debía tener muy claro que para ser aceptado en el establishment cultural del Primer Mundo como artista cubano debía estar en términos privilegiados con el régimen «revolucionario» de su país.

Ya para el momento del estreno de la retrospectiva de Lam en el MoMA en 2025 la Gran Marcha ha cambiado de forma y aspecto. Ahora las revoluciones no resultan tan atractivas y el discurso redentor de la lucha de clases ha cambiado al de la raza, el género o la teoría decolonial. Curiosamente la Revolución Cubana no se menciona ni una sola vez en los textos que acompañan la expo mientras que la gusana —y lesbiana— Lydia Cabrera es rescatada del olvido. La insistente residencia del artista en Europa viene a ser resuelta como rechazo al dictador de turno. Así su obra, presentada como «acto de descolonización» viene a ocupar el puesto asignado al Tercer Mundo en la Gran Marcha.

Última anécdota personal: solo lo gusano es político

Feria de Guadalajara. Diciembre del 2019. Me reúno con un agente literario para que me gestione un libro con el imprudente título de Nuestra hambre en La Habana. Su primera pregunta es:

—Pero este libro ¿es político?

Le contesto con otra pregunta:

—¿Y qué es lo que entiendes por político?

—Todo —me responde con prudencia.

—Pues si político es todo, este libro es político —replico, ya consciente de que nada voy a conseguir en esa reunión. Porque en realidad lo que me pregunta el agente (literario) es si mi libro es gusano. A treinta años de la caída del muro de Berlín comprendo que solo lo gusano es político. Incorrectamente político, quiero decir. Porque si todo es político nada lo es. O lo es solo si va a contracorriente de lo que Kundera llamaba la Gran Marcha.

Un caso similar a mi encuentro en Guadalajara puede verse en Papier maché. En su reunión con Héctor, el dramaturgo cubano que quiere montar la obra sobre Antonia Eiriz el programador español le objeta: «El tema central de tu proyecto es de interés local. En eso espero que concuerdes conmigo».

Héctor. ¡Es una artista!

Programador. Da igual como lo veas, es un fenómeno local. Y si, además, sumamos el ingrediente político...

Héctor. ¿Cómo?

Programador. Hay mucha ideología aquí́, ¿cierto o no?

Héctor. Era inevitable...

Programador. No hablo por nosotros, que se entienda. A mí me da igual lo que pienses políticamente. Es tu derecho. Sin embargo, es probable que muchos espectadores [lo] encuentren excesivo...

Esa insistencia en convertir la historia de una víctima ilustre de la tan internacionalizada Revolución Cubana en «tema local» es una de las tantas tácticas de los participantes en la Gran Marcha: ignorar las contundentes lecciones que nos va dando la historia o circunscribirlas a un ámbito muy limitado. Porque, más allá de las evidencias que aporta la realidad totalitaria esta no afecta el prestigio imperecedero de la Gran Marcha. Nos explica Kundera: 

¿Dictadura del proletariado o democracia? ¿Rechazo a la sociedad de consumo o incremento de la producción? ¿Guillotina o supresión de la pena de muerte? Eso no tiene la menor importancia. Lo que hace del hombre de izquierdas un hombre de izquierdas no es tal o cual teoría, sino su capacidad de convertir cualquier teoría en parte del kitsch llamado Gran Marcha hacia adelante. [Pero] La identidad del kitsch no viene dada por una estrategia política, sino por imágenes, metáforas, por un vocabulario.

Frente a las imágenes de Fidel Castro entrando en tanque en La Habana o del Che Guevara vivo o muerto insertas para siempre en el imaginario de la Gran Marcha cuentan muy poco los cuadros grotescos de Antonia Eirzi, los libros de Cabrera Infante, las investigaciones de Lydia Cabrera, los ensayos de Antonio José Ponte, la narrativa de Virgilio Piñera y Francisco García González, la poesía de Heberto Padilla, Néstor Díaz de Villegas, Emilio García Montiel o Jorge Salcedo o ese grito permanente que es la obra de Reinaldo Arenas, Guillermo Rosales, Carlos Victoria, los hermanos Abreu y el resto de la generación de Mariel, todos ejemplos, del gran arte gusano. Lo gusano no en su acepción estrecha de contrarrevolucionario o anticastrista sino como rechazo profundo a ser dóciles integrantes de la Gran Marcha. Como si lo ocurrido en el último siglo no tuviera importancia. Como si no hubiera pasado nada o no quisiéramos aprender. Gusanos como Borges cuando escribía esos textos que se negaban a ser la ilustración de cualquier ideología, como en los ensayos de Octavio Paz, como Vargas Llosa en la Guerra del fin del mundo, como en ciertos cuentos de Arreola o hasta alguno de Cortázar, como en toda la obra de Roberto Bolaño posterior a 1989 en la que se negaba a ignorar las lecciones de la historia reciente. O como Orwell, Kundera, Sandor Marai, Solzhenitsyn, Nadezhda Mandelstam, Bulgakov, Platonov, Vasili Grossman, Wajda, Agnieszka Holland, Milosz, Hrabal, o Svetlana Aleksiévich.   

No es este un catálogo de arte político en el sentido usual del término. Si la política es «el conjunto de actividades que se asocian con la toma de decisiones en grupo» desde que el carro de la historia anda en piloto automático —y la consigna de que “todo es político” es el punto cardinal que guía a ese piloto automático— la única decisión auténticamente política es bajarse de este y seguir a pie, como buenamente se pueda.

«A la realidad le gustan las simetrías» escribió socarronamente Borges sabiendo que esa afición por la coherencia no es asunto de la realidad sino de la mente humana. Sobre todo de aquellos lanzados a la conquista de lo inexistente que recibe el nombre poético de utopía ya sea en nombre de la historia o del arte. Y estos amantes de las simetrías asumen que las vanguardias políticas y artísticas tienen que llegar por medios distintos a conclusiones idénticas, o lo que es lo mismo, a ser parte de distintos contingentes del mismo desfile. De esto concluyen que una obra solo tiene un valor esencial si acepta la parafernalia tribal de la Gran Marcha. No se trata de compartir los mismos ideales de justicia, libertad e igualdad sino de compartir y defender las mismas señas de identidad, las imágenes y el vocabulario kitsch de la Gran Marcha. Y mostrar pública adherencia a los mismos mitos fundacionales y a las inercias que de estos se derivan, y permanecer fieles «a la pureza de su propio kitsch».

Herederos veganos del estalinismo los marchantes actuales viven convencidos de la perfecta confluencia y simetría entre ideología y arte y condenan al que los contradiga al gulag blando de la cancelación. El artista gusano que trato de perfilar aquí no es aquel que comparte mismos resabios que la Gran Marcha aunque avance en dirección contraria. Hablo de aquellos que, parafraseando a Andrés Trapiello, piensan que el arte es lo contrario de la política porque la política persigue el éxito mientras que el arte nace siempre de un fracaso, o tiende a él. Un fracaso que nace de la sospecha de que los dioses que animan el mundo y los artistas que lo describen y cuestionan nunca han de ponerse de acuerdo. Y la melancólica convicción de que es mejor que sea así.

(*) Publicado originalmente en Hypermedia Magazine