Escatología, necrofilia y antropofagia: el cuerpo muerto de una nación

Por Antonio Correa Iglesias

 I

En «Para una arqueología del silencio: la ontología de la víctima»[1] había desarrollado algunos argumentos en torno a la idea de la antropofagia, sobre todo, cuando pensaba en términos de cómo la voluntad y la capacidad que los sistemas totalitarios ejercen una violencia no siempre declarada. Es decir, una violencia que se ejerce ya no solo desde el poder político, sino desde la destrucción de los cuerpos. 

Estas nociones me llevaron a conformar el concepto de «antropofagia totalitaria» para explicar como a partir de ella se establece una violencia arquetípica tanto en el plano físico como moral. Recordemos que «el control de la sociedad sobre los individuos no se operó simplemente a través de la conciencia o de la ideología, sino que se ejerció en el cuerpo, y con el cuerpo» (Foucault, 2017:377). De ahí que lo que he llamado «violencia ontológica» me permite analizar analizarla desde el «entendimiento» de la deshumanización moral y física. El sujeto cuando desaparecer de la memoria del otro muere ontológicamente. «[…] cuando ya no quedan testigos, no puede haber testimonio. […] Están prohibidos el dolor y el recuerdo […]» (Arendt, 2014:548)

Comprender esto, supone comprender también por qué la historia de la nación cubana está llena de ausencias. El discurso totalitario ha vaciado, como bien diría Rafael Rojas, el estante de libros, que es también una manera de vaciarlo de sujetos para alimentar la desmemoria.

Louis A. Pérez Jr. en «To Die in Cuba: Suicide and Society»[2] ha puesto en perspectiva el fenómeno del suicido en una sociedad donde esta práctica ha adquirido connotaciones existenciales, sentimentales pero también -y como sucede en los regímenes totalitarios- un modo de ejecutar una agenda política. Sin embargo, Pérez Jr. pasa por el alto el hecho de que morir en Cuba es también experimentar una muerte dilatada, una vida consumida por un sacrificio inútil, una niñez plagada de carencias y cenas simbólicas atestadas de vacío. La vida escamoteada por la muerte travestida.  Éxtasis y lujuria, pero también olvido, silencio, marginación, miedo y humillación han hecho del cinismo un modo de vida social expresado muchas veces desde una impunidad no ha sido otras cosas que un modo de sofisticación del poder político.

Por eso escatología, necrofilia y antropofagia han terminado siendo formas categoriales para pensar el cuerpo muerto de la nación cubana. 

El éxodo como thelos

Mark Grei en «The Age of the Crisis of Man: Thought and Fiction in America, 1933–1973»[3] explica como el impactado en el pensamiento social y filosófico en los Estados Unidos está ocurriendo, no en la filosofía, la historiografía o la sociología, sino en la literatura de ficción. Aunque un estudio de esta magnitud sigue pendiente para el caso cubano, me anticipo a afirmar que al menos desde la literatura y desde los campos de las artes visuales, muchos creadores cubanos están haciendo más que muchos historiadores y sociólogos sindicalizados.

Como nunca la noción de una historia como espejismo ontológico va cobrando forma en la conciencia de cierta intelectualidad cubana. Imaginar la nación ha sido -históricamente- un recuso febril. Desde los criollos patricios, los barbudos de verde-olivo resguardando bajo el sobaco su adoración al marxismo, los revolucionarios inflamados que entre izquierda, derecha e izquierda engolan su voz, hipostasiando memorias, los intelectuales progresistas, los opositores orgullosos de ingenuidad, sin memoria histórica y con vocación de diálogo, los inadaptados sociales tanto adentro como afuera, los ambiguos, seres oblicuos y oportunistas, entre tantos otros, todos y cada uno de ellos se han aferrado a un proyecto de nación imaginada. Identidad deformada por el apócrifo discurso nacionalista que, como buen autócrata, no sabe que va desnudo.

¿Cómo pensar el cuerpo de la nación cubana desde nociones fundamentales como escatología, necrofilia y antropofagia?

El peso simbólico de esta nación imaginada en la conciencia ha generado una narratividad febril, anclada en una secularidad histórica y proto-nacionalista. Cuba nació como un imaginario, como un modelo de paraíso. Hoy más que nunca se hace indispensable ensayar en las zonas periféricas, en esos nichos, en esos reductos de misticismo que han prevalecido y establecido una idea falsa de nación, una idea falsa de país, una idea errada de pueblo, una noción raquítica del destino. Ensayar esas zonas limítrofes solo es posible si nos sumergimos en el marabusal escatológico que ha sido la estructura invertebrada de esta nación que desemboca en eso que Lino Novas Calvo llamó “cuerpo liquido” y que hoy, más que un cuerpo, es una ampolla fétida.

II

Julio Lorente ha comenzado a exhumar los restos simbólicos de una nación, de un territorio a la deriva, de una nación que intentó nacer, pero que naufragó, una “nación” que ha sobrevivido, que es en todo caso una manera de mal vivir y que hoy más que nunca regresa a la deriva, envilecida.

La obra de Julio Lorente ha centrado su indagación visual en el cuerpo iconográfico de la nación, es decir, en aquello que nos constituye desde una ideología política y que termina conformando una idea de nación como artificio. El sujeto nacional ha terminado siendo un sujeto patológico mostrando en lo que nos hemos convertido. Julio Lorente traza un isomorfismo en torno a la crisis de representación simbólica y política que ha envilecido a la nación cubana en los últimos sesenta años y de la cual, un sujeto ha tomado su fisonomía.

La muerte, la idolatría, el carácter atávico de los sentimientos, el olor a formol, la desmemoria, la momificación, la atemporalidad, la carne, la isla de carne, la carne podrida, el héroe en negativo, la solemnidad habitada por moscas, la desacralización de los símbolos, la sangre, lo post-mortem, la rabia, la ingravidez, el mesianismo, el negro, el vacío, la sensación de «como el pasado se parece al futuro» son algunas de las pistas para comprender la obra de Julio Lorente. Son recursos siniestros, por eso el cuerpo atrofiado, ampollado, victimizado por la violencia, el cuerpo desgastado, desahuciado, carente de identidad, el cuerpo sodomizado, muerto, revivido, mutilado en la carne, el cuerpo que no vive sino sobreviven en su siniestra deformidad, anticipan la muerte en vida, una muerte que destierra el anhelo del descanso eterno.

Julio Lorente no se andan con paños tibios, llama a las cosas por su nombre y evade cualquier hipérbole. Tanto los sujetos de la iconográfica ideología, así como las víctimas y los victimarios, todos lucen sus uniformes militares, sus grados, sus instrumentos de tortura, sus técnicas de estrangulamiento. No hay en ellos una sublimación del conflicto, una búsqueda eufemística para aminorar la corrosiva represión, en todo caso, la represión, sin rubor, nos muestra su rostro.

Si en “De cómo el pasado se parece al futuro” [2009], Fidel Castro y José Martí se miran uno frente al otro abrigado por un silencio perturbador, un silencio que pone en perspectiva dos ideas diacrónicas de nación, en “Antropofagia Martí” abraza un pedazo de carne que termina simulando al Sagrado Corazón para más tarde ensayar en torno al cuerpo necrosado, un cuerpo como «vitalidad taxidemica», una imagen del Apóstol que no es otra cosa que la adoración siniestra a la muerte «religio mortis». 

Julio Lorente recupera un recurso del pop-art y como Raul Martinez, serializa en “Sombra cíclica” la patética imagen de un Martí, que momificado, termina siendo un recurso recurrente en el imaginario de aquellos que, como él, también están muertos. 

Los sujetos del totalitarismo —aunque no todos lo reconozcan, sobre todo cuando se trata de antologías— ocupan un lugar especial en la búsqueda visual de Julio Lorente. Poco importa si la imagen que se refracta viene del espejo de Dorian Grey o del espejo de Grimhilde; los espejos no mienten, por eso en “Magic Mirror” [2022] el cristal se quiebra ante la fuerza terrible de Fidel Castro.  

En Julio Lorente hay una profunda inversión simbólica como recurso poético, una inversión que no es otra cosa que un positivo resentimiento generacional como cotejara Ernesto Hernández Busto. La diferencia —con los otros— radica en el cuidadoso reconocimiento de quienes han sido sus referentes, sus pautas genealógicas en un país que ha lobotomizado el imaginario social y político y ha impulsado desde la cultura una filosofía del tuerto en un reino de los ciegos. 

La revisión histórica de una proyección política que desde el poder se hace del arte, ha tenido en la obra de Julio Lorente un espacio fundamental de significación, de ahí la fascinación que siente por la obra de Piotr Belov de la cual recupera recursos estilísticos, o la pintura testimonial y apocalíptica de Romero Ressendi, o la obra de Tomás Esson; a lo que habría que añadir su transgresión analítica a áreas como la sociología política, la antropología, y el pensamiento filosófico que terminan canalizándose en ensayos, reseñas, artículos para revistas y libros. 

Y lo mejor de todo es que lo hace desde un cuidadoso, detallado, delicado y rotundo manejo de la pintura. A través de esta, Julio Lorente logra destilar la morfología del dolor, el sentido de la asfixia, el coro estridente de quien fustiga, el otro visto a través de los ojos de sí mismo, la sangre en las manos, los sujetos degollados, las heridas, las víctimas. La pintura es el vehículo para dar cuenta de una voluntad antropofágica. Una voluntad que ha hecho del sistema una normatividad de orden totalitario. Una voluntad que destruye los cuerpos, sin ellos no hay testimonio, sin ellos no hay memoria. 

11-J, el anhelado y aún frustrado despertar de los cubanos

Las obras más recientes de Julio Lorente «Incredulidad» [óleo/lienzo 20 x 24 pulgadas 2024] pone en perspectivas esta argumentación. En toda su producción visual hay una lectura política no solo porque abiertamente lo es, sino porque no pretende otra cosa, además, no hay pudor por escamotear este sentimiento y está bien que así sea. Es como cuando leemos “Conversación en la Catedral”, el conflicto político opera la dinámica de cada uno de los personajes y, sobre todo, el tiempo en los que estos interactúan. Por eso en la década del setenta, había que forrar, seguramente con algunas páginas de alguna revista soviética el libro para poder leerlo en público. O cuando leemos «Soldados de Salamina» de Javier Cercas donde el conflicto político del «guerracivilismo» es una fijeza en el ADN político y en la cultura española.

Hemos de convenir que Cuba es una presencia, un fardo, la piedra que incansablemente carga y recoge Sísifo una y otra vez. Uno termina abandonando la isla, pero esta, empecinada, nos acompaña incluso a los rincones más insólitos. Hemos de convenir también que la poesía ha sido un signo de identidad de lo cubano, un rasgo de distinción. Sin embargo, Julio Lorente introduce -con la noción de herida- una nueva distinción representacional en torno a Cuba. La herida, la llaga sangrante, que ha comenzado a aparecer en su última serie de obras, rememora el pasaje traumal de un cuerpo transado por un dolor inexplicable.

11-J, el anhelado y aún frustrado despertar de los cubanos

Es interesante cotejar como Julio Lorente se vale de toda una iconografía clásica y teologal, para re-semantizar el dolor asociado a la herida que es Cuba. Porque la isla termina siendo eso, un dolor, una herida abierta que drena su sangre no solo en el rostro de una virgen. 

Si en obras anteriores la herida -que en su morfología terminaba reproduciendo la geografía de la Isla de Cuba- solo era el vestigio de una laceración, en «Incredulidad» [óleo/lienzo 20 x 24 pulgadas 2024] Julio Lorente nos acerca a la llaga, nos pide que escrutemos sus texturas, sus viscosidades. Solo así, -como en las llagas de Cristo- sabremos calibrar la profundidad de esta lesión que, en un cuerpo vivo, sigue promoviendo el misterio de su pasión y su lenta muerte. «Incredulidad» es una obra contundente, y lo es porque desde otro tipo de pintura, desbanca toda acción povera, toda acción residual entendida como antropología o sociología que termina compulsando los resortes del activismo.

Julio Lorente es un creador visual, pero, sobre todo, es el pretexto a través de los cuales se puede dilucidar cómo, escatología, necrofilia y antropofagia no siempre son nociones «claras» en la ya de por sí poco imparcial y ubicua cultura cubana de dentro y fuera de la isla. Insinuar otra cosa, es condimentar aún más la falacia sobre la cual se ha erigido una narratividad histórica, ideológica y cultural. Finalmente, una antología real del totalitarismo debería partir de un criterio más inclusivo, con el solo propósito de no reproducir los mecanismos que una vez, nos hicieron huir de nuestro país.

[1] https://hypermediamagazine.com/literatura/ensayo/silencio-victima-ensayo-totalitarismo/ 
[2] Pérez, L. A. (2005). To die in Cuba: Suicide and society. UNC Press Books.
[3] Greif, M. (2015). The age of the crisis of man. In The Age of the Crisis of Man. Princeton University Press.

11J: reclamo contrarrevolucionario

Las dinámicas discursivas que generan las revoluciones son totalizadoras y herméticas. Sobre esto, construyen genealogías y mitos políticos que funcionan de forma unidireccional. Una “metahistoria”, si seguimos a Hyden White.

Una Revolución, grosso modo, elabora su justificación histórica como constructo, como ficción útil plagada de símbolos justificantes. Desde estos fundamentos políticamente románticos, ser revolucionario implica asumir un comportamiento providencial donde la subjetividad ideológica establecida por el grupo en el poder se presenta como la idiosincrasia cultural del pueblo en cuestión. Falsificación histórica destinada a sacralizar una elección política que encubre casi siempre un orden totalitario. 

Y es en el espacio de la “historia nacional” donde esta fórmula maniquea alcanza sus cuotas más célebres. Una memoria selectiva y aglutinante que presenta al evento revolucionario como la síntesis de una aspiración nacional. Para esto se precisa de “buenos” y “malos”; los que representan ese “espíritu nacional” de reminiscencias hegelianas y los que disienten de él.  

Pensando en la Revolución Francesa —suceso por antonomasia cuando se habla de revoluciones—, se aprecia cómo sus líderes declaraban contrarrevolucionarios a los que se oponían a ese avance radial y homogenizante que se hacía desde París en nombre de la “nación”. 

11-J, el anhelado y aún frustrado despertar de los cubanos

Eventos como la Guerra de la Vendée ilustran cómo la oposición, surgida de la propia combustión revolucionaria, quedaba anatemizada por los ideólogos que tramaban los nuevos designios nacionales. Pero más allá de las interpretaciones marxistas que abundan sobre tales temas, presentándolos como una “lucha de clases”, estos se relacionan con el célebre fenómeno moderno de la centralización estatal.

Siguiendo esta línea argumental, podríamos decir que la Revolución termina encarnada en la figura del Estado centralizador y la contrarrevolución procura la fragmentación de ese discurso monolítico. Como observa puntualmente Plinio Correa de Oliveira en Revolución y Contrarrevolución, “si la revolución resulta en el desorden estandarizado mediante una normativa falaz, la contrarrevolución procura reinstaurar el orden, o lo que es lo mismo, la participación ciudadana en el proceso político”.

Los sucesos del 11J podríamos definirlos como auténticamente contrarrevolucionarios. Y los son porque escapan a esos obligatorios relatos genésicos que suponen la Revolución cubana, a estas alturas un doble espectral que se invoca como consigna. Los gritos mayoritarios de “Libertad” no hablan de una “revolución traicionada”, concepción trotskista fosilizada, ni mucho menos de una revaluación dentro de los propios “principios revolucionarios” que propone el acartonado marxismo institucional.

wokismo o la fiesta de los corderos

Y, mucho menos, de la intención de seguir sosteniendo ese plomizo “socialismo irrevocable” que proclama el artículo 4 de la Constitución castrista. Todo lo contrario, hablan de un modelo político agotado que precisa ser removido como tejido muerto.

La Revolución cubana se ha articulado en una paradoja: una saturación política que ha producido un vaciamiento político que tiene como finalidad la imposibilidad de elegir. De ahí esa grosera edición de la historia que presenta ciertos pasajes del pasado como una aritmética confirmación del presente. 

A Martí como ese tótem antimperialista, como si él mismo no se hubiera mostrado deseoso de tener una relación política y comercial armónica con Estados Unidos en la futura República, como le escribiera en carta a Gerardo Castellanos en 1892. Y así, otros tantos matices sobre la grisura totalitaria.  

Escatología, necrofilia y antropofagia: el cuerpo muerto de una nación

La brecha libertaria que se anuncia es el interregno nacido de una crisis que es irresoluble dentro de sus propios términos sistémicos y que, a su vez, representa la extinción del aura emotiva y movilizadora del discurso épico. La alquimia revolucionaria, que convirtió lo común y concreto en lo igualitario y abstracto, cotizándolo como identidad totalizadora en función de un hombre y su séquito, es hoy un soporte poroso que no encubre más esa operatoria de Mago de Oz. 

El 11J mostró pluralidad orgánica, un quiebre de la unidad trazada como corsé sobre la individualidad. Un camino que propone la contrarrevolución como una geometría variable sobre el monopolio perimetral del Estado y no como etiqueta ideológica que per se anula la otredad.

Contrarrevolución que clama por reinstaurar una civilidad que libere al público cautivo del espectáculo político. Contrarrevolución que despoje a la sociedad de ese rol de masa fiscalizada por los efectos del tributo. Contrarrevolución que funcione como mirador desde donde apreciar y disfrutar la riqueza diferencial del mundo sin una obligatoriedad ideológica.

Mr. Schomburg visita Camaguey en 1932

La visita de Mr. Schomburg*

Por Gustavo E. Urrutia**



Una tardecita —hará como cinco semanas— me telefonearon del Club Atenas que el presidente, señor Thomdike, me citaba al Palacete para que conociera a un señor norteamericano procedente de cierta “librería” de New York.

Automáticamente pensé en alguien que viniera a enamorarme para reeditar mis “Armonías”. Me pareció más bella que nunca la puesta de sol.

Pero, no. Era Mr. Schomburg que había llegado a La Habana de improviso y sin credenciales; ávido de resucitar su castellano nativo, aletargado en lo hondo de la subconsciencia por treinta años de pensar y hablar solamente en inglés.

La “librería” era la New York Public Library, de la que es curador, como ya sabemos. Había olvidado él que, para nuestro español antillano, la librería no es biblioteca, sino tienda donde se venden libros.

Venía por propia iniciativa a procurar manuscritos e impresos de autores negros, o de otros escritores sobre asuntos negros, con que enriquecer su espléndida Colección Schomburg de Literatura y Artes Negras que él cultiva y custodia en aquella biblioteca. Cuando regresó a su patria, a las dos semanas —y también súbitamente— llevaba consigo muchos libros, folletos y manuscritos, y hasta había logrado un ejemplar de Sóngoro Cosongo, cedido a la biblioteca con muchas reservas por el pintor Pastor Argudín, y, como “plus”, obtuvo una copia de El manisero autografiada por Moisés Simons y Rita Montaner.

Su propósito es dar a conocer en los Estados Unidos la vida y el pensamiento del afrocubano, y sus méritos que le parecen muchos. En lo adelante, la Colección Schomburg tendrá una Sección Cubana que el eminente bibliófilo hará familiar al pueblo norteamericano por medio de los periódicos, los catálogos de la biblioteca y conferencias de exégesis que pronunciará acerca de nuestros valores de la raza de color: Maceo, Plácido, Manzano, Poveda, Medina, Morúa, Juan Gualberto Gómez, Boti, Regino Pedroso, Guillén…

Arturo Schomburg

Nicolás Guillén, su máximo encanto. Cuando este poeta y yo lo saludamos por primera vez, dijo Schomburg con voz fresca y rotunda: “¡Guillén, usted es la persona que más me «interesco»…!

Es que, antes de visitar el Club Atenas y de tratar a los prohombres de color, se había relacionado, por afinidades bibliófilas, con varios intelectuales blancos que le envenenaron el gusto con el vivísimo elogio de Guillén.

Escuché aquella preferencia explosiva por Guillén con un humor equívoco, pero sin pestañear.

Pero, además, parece que el visitante es de la cuerda heterodoxa, ya que su admiración por el autor de los Motivos de Son fue creciendo con el conocimiento. Resultado, que el Sóngoro Cosongo se exhibirá, en vitrina y con los cantos dorados, en la calle 135.

Algunos días después me valí de mis artes para capturar a Schomburg. Lo conduje solito a mi casa y lo puse en contacto con la colección de las páginas dominicales “Ideales de una raza”. A la tercera hora de cautiverio se redimió brindándome un huequito en la biblioteca de la calle 135, para mí y para los escritores que colaboran conmigo en el Diario de la Marina.

Quizá fuera porque Guillén figura en aquellas planas dominicales como poeta y como cronista exquisito.

Sea como fuere, lo cierto es que los “Ideales de una raza” están ya en la “Librería” Pública de New York, y que el Mr. Schomburg se propone ofrecerlos a los millares de alumnos de enseñanza superior que en aquella metrópoli estudian castellano.

No me habló de vitrinas ni de cantos dorados, pero hará someter la colección a un tratamiento químico que conserva en buen estado el papel por un siglo. Casi una inmortalidad.

Nuestros artistas de color también serán presentados por Mr. Schomburg al pueblo yanqui. Conoció algunos pintores y escultores y visitó sus talleres. Los introducirá por conducto de la Hammond Foundation, institución animadora de las Bellas Artes, donde él goza también de buen predicamento. Acaso, en lo sucesivo se ofrezca una sala a los afrocubanos en las exposiciones anuales que la fundación organiza para los artistas negros.

En Cuba tiene resonancia ingrata esta agrupación de artistas por razas. No significa, sin embargo, que la separación sea implacable ni uniforme. Hay allí círculos exclusivos de negros como los hay de blancos, pero existen otros donde sólo rige el mérito, sin más miramientos.

Mr. Schomburg es un claro espíritu incapaz de contribuir a un racismo negro ni de rendirse a un racismo blanco. Su ambición es llegar —como nosotros en éste y otros puntos concretos— a la indiferencia étnica.

Pero, aparte del racismo blanco que es normal en la tierra de Mr. Hoover, el “New Negro” norteamericano viene realizando una obra de conjunto —un “teamwork”— para consolidar a su raza y demostrar su eficiencia, que le ha dado el crédito intelectual y artístico que todos le reconocemos.

En otro artículo habrá que ahondar un tanto en este empeño social, y que considerar la obra de este señor Arturo Alfonso Schomburg, “coloreado” y puertorriqueño, a quien no le hubiera valido solo coleccionar libros raros para llegar a prócer de la intelectualidad norteamericana.

El sentido y el provecho de labor mental tienen mucho que ver con el arraigo de su prestigio.

5 de noviembre de 1932



Así lucía la principal sala de lectura de la Biblioteca Pública de New York en los años veinte del siglo XX.

Publicado en La cuestión racial en Cuba. Pensamiento y periodismo de Gustavo E. Urrutia. Compilación de Tomás Fernández Robaina. La Habana, Editorial José Martí, 2018, pp.130-132.

* Este artículo ha sido tomado de El Camaguey.

**Gustavo E. Urrutia (La Habana 1881 - 1958), arquitecto y periodista, fue editor del Diario de la Marina y ministro consejero, cargo creado por Fulgencio Batista en 1952. Se inició como contador en la tienda El Encanto, graduado de arquitecto, profesión que ejerció hasta 1928. Desde ese mismo año se inició en el periodismo y creó en Diario de la Marina, la sección Ideales de la raza.

Nace en La Habana el Espacio Cubano de Historia Oral

Diario de Cuba ha dado a conocer esta semana la creación de una institución independiente dedicada a la investigación de la historia oral en Cuba:

El pasado lunes 7 de octubre de 2019 surgió al público el independiente Espacio Cubano de Historia Oral (ECHO) como "una reserva de narraciones individuales inspiradas por el deseo de historiar el devenir de Cuba a través del testimonio de sus habitantes".

De acuerdo con una nota de prensa sobre su lanzamiento, la iniciativa de la sociedad civil "aspira también a volverse un archivo de documentos e imágenes que reflejen el entorno de los entrevistados".

Concebido por el historiador y periodista independiente Boris González Arenas, la iniciativa recibió un impulso inicial en los meses finales de 2017, cuando su fundador asistió como invitado a la Akademie Schloss Solitude, en la ciudad alemana de Stuttgart.

"El apoyo de intelectuales y artistas reunidos allí, así como de la institución, fue esencial para el desarrollo de ECHO. Posteriormente se le añadió el contenido que hoy se hace público y que suponen el punto de partida de este proyecto", precisa el comunicado.

El Espacio Cubano de Historia Oral convoca a periodistas e investigadores a la búsqueda de historias orales que puedan formar parte de su patrimonio y pretende estimular el desarrollo del género a través de entrevistas de mediano y gran formato.

La institución se propone asimismo ser un observatorio de los trabajos que sobre historia oral aparezcan en la prensa y medios académicos relacionados con Cuba. Si bien en el presente solo refleja los testimonios como textos, pretende en el futuro integrar archivos de audio y vídeo.

Entre las fuentes de inspiración de ECHO se encuentran las historias mismas, así como una serie de instituciones internacionales, sobretodo el Museu da Pessoa brasileño, cuyo acervo de la historia de Brasil es extraordinario y el trabajo de especialistas cubanos, aparecido en los últimos años.

González Arenas destaca el libro La callada molienda, de la poeta e investigadora Maylan Álvarez, publicado por el Centro Pablo de la Torriente Brau, y que narra la destrucción de la industria azucarera de Matanzas a inicios de este siglo. Además de los anexos y un archivo fotográfico, el libro recopila entrevistas de obreros y especialistas del azúcar.

Ese mismo día Diario de Cuba daría cuenta de la detención posterior del fundador del Espacio Cubano de Historia Oral (ECHO) Boris González Arenas.

Imágenes y sonidos de Cuba (1928-1929)*

Ofrecemos una interesantísima recopilación de imágenes cinematográficas de La Habana de las que debieron ser algunas de las primeras películas con sonido filmadas en la ciudad. En este caso con el sistema pionero Movietone. 

Indice:

0:08 – En el Hipódromo (Dec 4 1929) 6:59 – En el Sloppy Joe's Bar (Dec 16 1929) 11:12 – Trabajadores en una fábrica de tabaco (Dec 22 1928) 18:14 – Peregrinación al santuario de San Lázaro en El Rincón (Mar 1929) 19:10 – Juego de bolos al aire libre (Jan 1 1929) 23:55 - Banquete y sexteto tocando (Dec 24 1928) 27:59 – Estudiantina Invencible cantando “Pica mi caballo” (Oct 31 1929) 30:07 - Jose Bohr tocando piano y cantando en una terraza (Dec 29 1928) 31:25 – Bailarines danzando “Siboney” en un nightclub (1928) 32:30 – Bailarina con castañuelas en el patio de un hotel (Jan 1928) 35:07 – Delegados en la Conferencia Panamericana (Jan 1928) 38:12 – Llegada a La Habana del presidente norteamericano Calvin Coolige para la Conferencia Panamericana y discurso (Jan 1928) 40:44 Catedral, murallas, castillo del Morro, convento de Santa Clara y Templete (1929) 43:25 – La ciudad y Machado dan la bienvenida a Charles Lindbergh (Feb 1928)

*Agradecemos al cineasta y dramaturgo Iván acosta habernos enviado este material.