A Cuba

 

Por Gustavo Pérez Firmat

A veces lo mejor de un libro no está en lo que el autor escribió sino en lo que sucesivos lectores han añadido en los márgenes y las páginas en blanco. Hace unos meses, guiado por la creencia que para conjurar las pesadillas era conveniente leer literatura rosa antes de acostarme, me compré online un ejemplar usado de Canción de cuna, la obra dramática de Gregorio Martínez Sierra, o más bien, como se ha sabido, de Mrs. Martínez Sierra, María de la O Lejárraga. El libro era parte de las ediciones escolares de Heath’s Modern Languages Series, aparecidas durante las primeras décadas del siglo pasado. Como era de rigor, además de un prefacio y una introducción en inglés, el texto incluye notas explicatorias, ejercicios de composición y un glosario. Se publicó en 1923, poco más de diez años después del estreno de Canción de cuna en Madrid.

La pieza, sobre el amor maternal de mujeres que no son madres, no me interesó demasiado, ni tampoco me inoculó contra lo que la lengua inglesa llama violent sleeping, el dormir violento. Lo que sí me llamó la atención fueron los comentarios de varios de sus lectores. Mi ejemplar había pertenecido a la biblioteca de Georgia Military College, donde permaneció por muchos años, ya que su vida como ente de biblioteca alcanzó la época en que los detestables barcodes empezaron a reemplazar las tarjetas con los nombres de los usuarios. (Detestables porque inhabilitan la agradable sensación de que al leer un libro uno se integra a una sociedad de lectores identificables.) En mi ejemplar la tarjeta con los nombres había desaparecido, pero sí quedaba la hojita que registra la fechas en que se vence un préstamo. La última fecha es 20 de mayo de 1966.

Fundado en 1879, Georgia Military College es una de esas escuelas militares a las que, in illo tempore, familias cubanas de buena posición solían enviar a sus hijos varones, en particular si tenían problemas de conducta. Mi padre cursó parte del bachillerato en una de esas escuelas, Bolles Academy en Jacksonville, aunque no creo que la disciplina militar haya hecho mella en sus relajadas costumbres. Al empezar a leer el libro, descubrí que varios muchachos tal vez no tan distintos de mi padre habían frecuentado sus páginas antes que yo. Dos de ellos estamparon sus nombres en la contraportada: Agustín Fuentes García y Rafael A. Mir López, quien también da su lugar de origen: “Mir, Oriente.” Cerca de la firma de Mir López, pero con una letra distinta, aparece un comprensible lamento: “me querían poner 20 horas por un absense [sic] a una formación.”

No todas las acotaciones poseen este carácter quejumbroso. En la página en blanco que antecede el prefacio de Aurelio Espinosa, un eminente hispanista que fue catedrático en Stanford University, un cadete cubano ha escrito los siguientes versos en letras de molde:

Si tú quieres averiguar

quién se singó a tu madre

 ve y pregúntale a tu padre

 pues él me la va a mamar.

Murió Martí Murió Maceo

Mi pinga es para ti

y pa’ tu madre el “deo.”

La efusión escatolírica termina así: “El que lea esto es un H. Puta. Yo.” A esta afirmación responde un compañero: “El coño de tu madre.”

Los acotadores (a juzgar por la variación en la caligrafía, hay al menos cuatro) no se limitan a insultar e insultarse. El más prolífico, que escribe en tinta roja con un bolígrafo, se dedica a ponerle coletillas a los parlamentos de las monjas en el convento o incluso a introducirse en las conversaciones. En la primera escena las novicias instan a una compañera que recite versos en honor del patrón de la orden, Santo Domingo de Guzmán. Entre corchetes – y con perdón – pongo los aportes del boligrafómano.

Sor Sagrario: ¡Sí, sí, que los diga! [si se la singó o no]

Sor Marcela: Me da mucha vergüenza.

Priora: Dígalos, dígalos, ya que los ha compuesto.

Sor Juana: Me da mucha vergüenza.

Maestra: Ésas son las tentaciones del amor propio, hija mía. [Pero si te metiste una pinga, dilo, que no importa]

Vicaria: Y el primer pecado del mundo fue la soberbia.

[Boligrafómano: Mentira fue que Adán se singó a Eva y también tu madre]

Sor Juana: Es que están muy mal y se van a reír todas de mí.

Vicaria: Con eso se mortifica la vanidad.

Maestra: Además, que aquí no estamos en ninguna Academia, y lo que nuestra Madre ha de ver en ellos es la intención. [de singar]

De este modo el boligrafómano va enmendando la obra, aunque con más malicia que pericia. Con tal de ponerle una coletilla lasciva a los parlamentos, no evita el sinsentido ni se preocupa por la gramática y ortografía. Cuando las acotaciones escénicas señalan que “Dentro se oye la voz de Teresa, que canta alegremente,” él le pone letra a la canción: “Dale con la punta el palo, dale con el palo entero.” En cierto momento en que las monjas “sonríen con expresión complacida,” él añade: “y se empiezan a rayar una tremenda paja.” Cuando Sor Marcela suspira, “¡Ay!”, “Coño métemela” aparece en el margen. Poco después ella exclama, “¡Ay, Jesús mío!” – y el joven pornógrafo completa la frase: “qué rico.” Parecería que estuviera haciendo una parodia burlesca de la obra para el Teatro Alhambra.

No sorprende que una pieza tan anodina y sentimental como Canción de cuna haya provocado estos y otros exabruptos. Contra la cursilería, el choteo. Contra la literatura rosa, los chistes verdes. Contra el “intenso españolismo” (Espinosa dixit), el cubanismo chocarrero. Ni el propio Martínez Sierra se salva del hábito de irrespetuosidad que, según Jorge Mañach, caracteriza al choteador. Al lado de la fotografía del autor, en una alusión a la joven que deja a su hijo recién nacido en la puerta del convento, alguien ha escrito: “Sí, sí, yo me la singué. Y así termina mi historia.” 

Pero hay una adición, una sólo, que adopta otro registro. Es la única escrita con pluma de fuente y con una letra que la distingue de las demás. Ocurre en una escena en la que algunas monjas, que han recibido un canario de regalo, comentan con envidia la libertad de que gozan las aves.

Sor Marcela: [...] Dios ha hecho el aire para las alas y las alas para volar. Y el que pudiendo andar por las nubes, se conforma a vivir dando saltitos, entre dos cañas y una hoja de lechuga, es tonto de remate. ¡Ay, madre de mi vida, quién fuera pájaro!

Sor Juana: Eso sí que es verdad, ¡quién fuera pájaro!

Sor María Jesús: Golondrina, que dicen que todos los años pasan el mar y se van a no sé dónde.

La respuesta a la incertidumbre de Sor María Jesús no se deja esperar: “a Cuba.”

Sabiéndolo o no, el muchacho que escribió esto intuía un paralelo entre su reclusión en el colegio y la de las novicias en el convento. Al leer este pasaje su deseo de libertad encarna en la golondrina y de pronto se imagina a sí mismo volando de regreso a Cuba. Se parece bastante a Sor Marcela, que quisiera ser pájaro, y en quien el encierro produce “tentaciones de melancolía.” El temple de ánimo del cubanito melancólico se revela incluso en el uso de pluma de fuente. Un bolígrafo hiende, hiere el papel sobre el cual imprime sus trazas; al contrario, la pluma de fuente fluye, destila suavemente su tinta sobre el papel. Se embiste con la tinta roja del bolígrafo. Se añora con la tinta azul del fountain pen.

No obstante, la misma nostalgia subyace a ambos tipos de añadidos. Mañach también señala que el choteo nace como un desafío ante las limitaciones impuestas por una autoridad. En el caso de estos muchachos, la limitación de estar internados en una escuela militar ubicada en un pueblo perdido de Georgia y sometidos a la autoridad de los oficiales del plantel, que castigan con 20 horas (¿de qué?) una ausencia. La inconformidad que en unos se manifiesta en clave melancólica, en otros se expresa a través de mofas. La jodedera es la otra cara de la jodedura. Así, la Canción de cuna contiene también una canción de Cuba. No en balde la última fecha registrada es un 20 de mayo.

Anatomía del infeliz*

Por Gustavo Pérez-Firmat

El cubano tiene la buena y la mala fama de ser un pueblo alegre, actualista, gozador. Como comprobación parcial, imparcial, ahí está la proverbial réplica, “Jodido pero contento,” que supedita la jodedura a la jodedera. O este otro dicharacho, “A mí me matan, pero yo gozo,” según el cual ni la muerte misma coarta la búsqueda de placer. No obstante, ese gozar a toda costa, a todo costo, a todo Castro, sólo dibuja una de las caras del cubano. Tal vez la más popular y rentable, la que se ha divulgado en innumerables libros, películas y canciones –sobre todo extranjeros– con títulos como When It’s Cocktail Time in Cuba, Holiday in Havana,  I Came, I Saw, I Conga’d. Tal como afirma uno de los protagonistas de The Mambo Kings Play Songs of Love, la premiada novela de Oscar Hijuelos, Cuba es la tierra de rum, rump and rumba. Y no cabe duda de que el cubano, allá como aquí, propende a la alegría. Mas también es verdad que por debajo de esa alegría fluye una corriente de melancolía, una resaca de tristeza que arrastra a algunas de las figuras más representativas de la cultura de la isla: desde Luz y Caballero, Casal y Martí, pasando por Varona, Dulce María Loynaz y Jorge Mañach, hasta llegar a Carlos Victoria,  Manuel Díaz Martínez, Abilio Estévez y muchos más. 

Hallando –o más bien, buscando– un reflejo de su propia melancolía en la de sus compatriotas, Mañach no se cansaba de afirmar que Cuba era un pueblo triste. Para el autor de la Indagación del choteo, la ligereza del cubano, su tendencia a tirarlo todo a relajo, no era sino una vistosa capa que le echamos por encima a nuestra íntima tristeza. De ser así, el cubano padecería de lo que hoy en día los psicológos llaman “bipolaridad”: entre el Polo Norte y el Polo Sur, el Polo Cuba, vacilando entre rumba y tumba, canto y desencanto, deseo y desgano. Esa disposición melancólica también se vislumbra en muchas sentencias de nuestro refranero: “Un gustazo, un trancazo.”  O en este otro dicho, que predica la misma lección:  “Como quieras que te pongas, tienes que llorar.”

Dos de los tipos típicos del folklore cubano son el vivo y el bobo. Ya se sabe que todos los días sale un bobo a la calle, y que el vivo vive del bobo y el bobo de su trabajo. Pero hay otro personaje de nuestro folklore, protagonista tácito de incontables cuentos y chistes, que encarna el talante y talento melancólicos de la cultura cubana. Me refiero al infeliz. ¿Quién entre nosotros no ha dicho, explicando –y descontando– los infortunios de un amigo o, a veces, la maldad de un enemigo, “El pobre, es un infeliz”?  Rigurosamente, ser infeliz es carecer de felicidad. Pero esta definición no capta lo fundamental del tipo, ya que hay personas que, faltándoles la felicidad, distan mucho de ser infelices. Se puede ser desgraciado sin ser infeliz. Se puede estar descontento sin ser infeliz. La infelicidad del infeliz no tiene sólo que ver con la incidencia de episodios dolorosos en su vida. Cosas nos pasan a todos, pero el infeliz es aquel que padece por vocación, que sufre por gusto, aquel a quien los golpes que le pegan, le pegan. Lo que define al infeliz no es la infelicidad, sino lo que llamaría el infelicismo, cierta aptitud crónica para la infelicidad.    

El infeliz es el tarrudo que del cielo le caen los tarros, el que sale de Guatemala y termina en Guatapeor, el que se ha sacado todas las papeletas en la rifa de la galleta, el que no deja de cogerse el culo con la puerta. En el infeliz encarna un ejemplar de la no tan rara especie del cubano sin suerte, a quien no lo salva ni el médico chino. Primo criollo del nebbish judío y del loser norteamericano, el infeliz no sabe por dónde le entra el agua al coco, ni tiene la menor idea dónde el jején puso los huevos. Y aunque a veces se confunde con tipos aledaños –el pesado, el guanajo y el comemierda– estos pueden ser felicísimos (es más, generalmente lo son) mientras que el infeliz es sólo siempre infeliz. Su antónimo es el feliciano, invulnerable a los embates del destino. Si el feliciano disfruta a pesar de todo pesar, el infeliz sufre a pesar de todo placer.  

Cuando tildamos a alguien de infeliz, mezclamos la compasión con el desprecio. Los infelices nos dan lástima, sí, pero también nos molestan, tal vez por el temor de parecernos demasiado a ellos. El atribulado Liborio, emblema de la cubanidad, es un infeliz. En cambio, Tres Patines, el personaje hecho famoso por Leopoldo Fernández, es un vivo disfrazado de infeliz. Y nosotros los exiliados, por mucho que insistamos en negarlo, somos unos infelices disfrazados de vivos. Es más, después de sesenta años de dictadura, es posible que todos los cubanos –los de aquí, los de allá y hasta los del más allá– puedan hacer suyo el famoso lamento de Segismundo: “Ay, mísero de mí! ¡Ay, infelice!”

*Fragmento del libro en proceso Saber de ausencia 

My Repeating Island

By Gustavo Pérez Firmat

De las islas no se despide nadie para siempre.

                   Dulce María Loynaz

What sort of an exile is someone who has spent four-fifths of his life in another country and who has no intention of returning to Cuba to live no matter what the political conditions on the island? In exile he grew up and grew old. In exile he acquired a language, met all of his friends, married, had children, pursued a career, endured illnesses and separations. He’s certain that he will die in exile. He’s just as certain that he will die an exile. What sort of exile is this person, whose homeland is no longer his home? 

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In the movie The Lost City, Andy García’s character, Fico Fellove, declares: “I’m only impersonating an exile. I’m still in Cuba.” When Fico says this, he has just arrived in New York City from Havana. I wonder what Fico would say were he still in New York forty years later. Perhaps he would say this: “I’m only impersonating a Cuban. I’ve always been in exile.” Time turns exile into a chronic condition, in the literal sense of the adjective: a way of being in the world inseparable from the experience of temporality. The chronic exile never says, I am an exiled Cuban. He always says, I am a Cuban exile: the noun, the substantive, is exile.

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It is often thought that an exile spends his (or her) time in remembrance, but for the chronic exile, it’s not quite true. Even when he was young and still had relatives who, unlike him, had spent most of their lives in Cuba, he was not the source of memories but the one who received them, and later, the one who relayed them. He was the executor of the nostalgia of others: his parents and grandparents, his aunts and uncles, all those members of his typically distended family that included people whom he barely knew. His own memories of Cuba, such as they were, seemed less urgent, less necessary, than those of the grown-ups around him. It still seems that way, even now that he is the only grown-up around him.

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When the chronic exile longs, he longs for a time when the people around him still had memories. He longs for the days of temporary, rather than chronic, exile. Virgil Suárez, one of the chronic exile’s heroes, writes in a poem: “How far do your roots extend? Far enough to do damage.” That is, not far enough.

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Years ago a Miami newspaper carried a item about a man who had been paralyzed as a result of a stroke. He would spend his days in a wheelchair by the window of his Miami Beach condominium, facing south, mumbling to himself the only word he was still able to pronounce: Cuba. The chronic exile believes that he is like that man. Rather than recollection, his exile involves iteration: Cuba, Cuba, Cuba. What is this Cuba that he iterates? What are the modes of his iteration?

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Three ways of thinking about Cuba: as país, as pueblo, and as patria. Not living among Cubans (el pueblo), and not having gone back to Cuba (el país), the chronic exile thinks of Cuba as his patria, a personal possession, an imaginary homeland, a country he cannot leave or lose. This Cuba goes with him wherever he goes. It dreams with him. It wakes up with him. It gets sick with him. It will die with him.

To the three ways of thinking about Cuba correspond the three faces of Cubanness: cubanidad, cubaneo, and cubanía. Cubanidad, a word that goes back to the first stirrings of a Cuban national consciousness at the beginning of the nineteenth century, designates a civil status embodied in birth certificates, passports, naturalization papers. By contrast, cubaneo isn’t borne out in documents or decrees, but in a loose repertoire of gestures, manners, customs, words. Rather than naming un estado civil, cubaneo names un estado de ánimo – a mood, a temperament, structures of thought and feeling: what used to be called “national character.” Its frame of reference is not un país – a political entity – but un pueblo  –  a  social and cultural entity.

The third face of Cubanness is cubanía, one of those rare words that actually has a birthday, since it was coined by Fernando Ortiz in a lecture at the University of Havana on November 28, 1939. Cubanía is not accident of birth, or a menu of manners and mannerisms. According to Ortiz, cubanía inheres in “la conciencia de ser cubano y la voluntad de quererlo ser.” Unlike cubanidad, which requires external verification, cubanía demands an act of the will. Unlike cubaneo, which requires the society of like-minded people, cubanía requires only a willingness of the heart. It does not find expression in a nation – un país – or in a people – un pueblo  –  but in something more abstract and ineffable – in a homeland, una patria.

Cubanía doesn’t depend on place of residence or country of citizenship; it has little to do with language or demeanor; and, perhaps most importantly, it cannot be granted or taken away. It is the expression of Cubanness most available to those of us for whom Cuba itself remains an unachievable blend of ser and querer ser, a redemptive form of wishful thinking. If cubanidad is political and cubaneo is prepolitical, cubanía perhaps should be described as postpolitical, as the nationality of those without a nation.

Touched by cubanía, the chronic exile no longer feels like a stranger in his own skin.

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Iteration begins with memory fatigue. Like seeing childhood friends too often, after a while – years, decades – repeating the same stories over and over becomes unpleasurable. Worse: it becomes unpainful. The memories have lost their sting as well as their savor. Like a muse-less museum, or a house with closets but no skeletons.   

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Or iteration begins with memory loss, which is what happened to the paralyzed man. Unable to remember Cuba, he could only utter “Cuba.” After the memories fade, what remains is the impulse to address, to point and name. Iteration is deictic, directional. Looking south, the man in the wheelchair could not see the island from where he sat, but his head was turned that way, one could say he was headed that way, though he would never reach the place toward which he was headed. This turning toward Cuba, as distinct from returning to Cuba, is the chronic exile’s mode of iteration. An invalid’s apostrophe.

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In the 1930s Xavier Cugat recorded “Miami Beach Rhumba,” a song about a young woman who, on the way to Cuba to learn how to rhumba, found what she was looking for in Miami Beach:

I started out to go to Cuba, soon I was at Miami Beach.

There, not so very far from Cuba, oh what a rhumba they teach.

Palm trees are whispering “yo te quiero,” what could I do but stay a while?

I met a Cuban caballero, we danced in true Latin style.

So I never got to Cuba, but I got all its atmosphere.

Why even Yuba and his tuba, they played a night right here.

Like the girl in the song, the chronic exile makes do with atmosphere. Almost anything can create it: a riff, a whiff, a word, a gesture, a smoke. Atmosphere cannot be seen but it can be felt. Rather than a sense of place, the chronic exile is trailed by atmosphere. He feels it around and inside him. He exhales it and he inhales it. For him, a Cuban atmosphere is both landscape and inscape, environment and in‑vironment. Those he meets often think that he is the atmosphere, a Cuban caballero or a whispering palm tree. But he knows better: the atmosphere others see in him is not the atmosphere in which he dwells, perceptible only to him. A locale without a location, with contours rather than coordinates, this rarefied air he breathes is his portable island.

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Atmosphere is feeling, affect – or rather, a particular affect. If exoticism, according to Victor Segalen’s classic definition, is the feeling that diversity stirs in us, the chronic exile’s atmosphere is the feeling stirred in him by something as familiar as his own first name, but also something that has been lost, like his own first name. We move through the familiar as through a vacuum. Only when the familiar becomes estranged from the everyday does it precipitate into atmosphere.         

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Since tourism is touring, turning, some may think of atmospheric Cubanness as virtual tourism, a mental and sentimental retour au pays natal accomplished by traveling in place, without ever moving from the house from which the chronic exile gazes at his homeland. But whereas the tourist seeks the unknown, the unfamiliar, the chronic exile worships sameness: Cuba, Cuba, Cuba. The tourist comes and goes, while the chronic exile, having left once, has decided not to leave again.  

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Nonetheless, he knows that he has become some sort of tourist, an occasional Cuban, sporadic rather than diasporic. In the almost fifty years that he has spent in exile, there have been many days when he has not heard a word of Spanish, but none when he has not heard a word of English. This is one reason, among others, why the chronic exile talks to himself – in Spanish.

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Cuban graffiti: Havana, during the balsero exodus of the 1990s: “Yo me quedo”; Miami, at about the same time: “Yo no voy.” The chronic exile dissents from both sentiments. He cannot leave because he already left. He cannot stay because he never left. Were he to indulge in graffiti, he would scrawl on the walls of his house: “Yo aquí, allá ellos.”  

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In the 1950s, Cuban children used to learn geography from a textbook by Leví Marrero, Geografía de Cuba, whose first illustration showed a map of the world with Cuba at its center. Its caption: “El mundo alrededor de Cuba.” Anyone familiar with Cubans will recognize that the belief that the world revolves around Cuba is more than a cartographic projection. It’s one of countless examples of the ombliguismo that scholars and pundits have discussed (and of which these pages may be another instance). A line from a song by the Cuban-American singer Willie Chirino sums up Cuban exceptionalism in four words: Como Cuba, ni Cuba. Like Cuba, not even Cuba. If islands are exceptions to the rule of continents, Cuba is an exception to an exception, an incontinent rule unto itself.

The second illustration in Geografía de Cuba offers another map of Cuba, but this time the perspective is different. The caption reads: “Cuba vista desde el norte.” In Cuban slang “el norte” is the United States. For the last half-century, “Cuba seen from the North” has encompassed the gaze of hundreds of thousands of Cubans. Looking at this map, the chronic exile sees himself looking at his homeland, that is, navel-gazing.

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The poet Orlando González Esteva, another of the chronic exile’s heroes, likes to say, “El futuro ya pasó,” by which he means both “the future already happened” and “the future passed us by.” The reason, González Esteva adds, is not that we are no longer who we were, but that we have already been who we were going to be.

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The chronic exile knows that, whatever happens in Cuba, it will have happened too late. Change may come to Cuba – it may have already – but no change will come to him. In this he resembles those hundreds of thousands of other exiles, on both sides of the Florida Straits and also within them, who did not live to see the day of their country’s liberation. Exile ends, chronic exile goes on.

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But. Sin embargo.

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But perhaps he is needlessly betting against himself. But perhaps his bitterness has misled him, making him believe that there are no third acts in an exile’s life. Eduardo Galeano, not one of the chronic exile’s heroes, once wrote that nostalgia is good but hope is better. It may be that when our day finally does come – it may have happened already – the cocoon of exile will fall away from him like dead skin. It may be that he will discover that he has not lost the ability to connect and commune. Hope – esperanza – is a word that he that has seldom used, an emotion that he has never embraced. When he was younger, he used to toast to a next year in Cuba without really believing it. The toast was an obligatory formality, one of the rituals of exile. More given to regret than to expectation, he always enjoyed living in the land of what-might-have-been, his only país. Will he allow himself to give up what might have been for what could be?

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He tells himself that it would be a relief not to have to explain what kind of Cuban he is, which side he is on: for or against, gusano or revolucionario. He fantasizes about the day when he can identify himself as Cuban without his interlocutors wondering, usually silently, what he means. (His worm’s eye views never have been a secret.) Like others before him, he visualizes un puente, un gran puente spanning the distance between the aquí and the allá. Not a bridge to Cuba, but a bridge between Cubans. Were that day to come, he would scrawl new graffiti on his wall, no longer a wall: yo aquí, pero con ellos; allá ellos, pero conmigo.  

The Facts of Life on the Hyphen*

Por Gustavo Pérez Firmat

Years ago, when I was translating into Spanish something that I had written originally in English, I ran across the phrase, "the facts of life." After scrolling my mental thesaurus for a while and not coming up with anything that sounded like Spanish, I turned to my reference shelf and, after ruffling around in several dictionaries, finally located the phrase in a book of idioms. It turns out that in Spanish the facts of life are called los misterios de la vida, "the mysteries of life." Think about that: the same biological drives that for the English-speaking world are plain and simple facts, for us in Hispanic culture are nothing less than enigmas, conundrums, mysteries--as if the birds and the bees were creatures from another planet.
This curious cultural difference helps to explain a few of the facts--and mysteries--of my upbringing in Havana and in Little Havana, but I mention it here because it seems to me that for people who grow up and grow old straddling two cultures, for those of us whose good or bad luck is to spend our lives on the hyphen, the world sometimes appears as an odd coupling of fact and mystery, of things that reassure us and things that rattle us, of events that make us settle and events that make us sink, of destino, which means destiny, and desatino, which means mistake. And nowhere is the merging of destino and desatino, of vocation and equivocation, more apparent than in the language we write and speak and breathe and live in.
The reason, of course, is that a language is much more than a passive, malleable instrument of communication. In Spanish when one speaks a language well one is said to "dominate" it. But my mother tongue has it backwards--because we don't dominate languages, languages dominate us. It is the language that determines the domain, the dominion, and we as speakers cannot but submit to its territorial imperatives. A language shapes what we can and cannot say, think or feel in ways of which we are not even aware. Language acts are acts of identity. We are what we speak.
This is true a deep philosophical sense, but also in quite obvious ways. Take kinship terms, for example. Spanish has several kinship terms that English lacks, among them concuño and compadre. In English, the husband of my sister-in-law is only the husband of my sister-in-law; but in Spanish, he’s also my concuño. In English, my son’s godfather is only my son’s godfather; but in Spanish he’s also my compadre. The kinship system of the Spanish language may well correspond to a more generous or encompassing definition of who counts as a family member; it may well be the linguistic correlate of the so-called “extended family.”
Or consider pronouns. Some of you may know that Spanish has a many more pronouns than English. In English you are always “you”--singular or plural, male or female, subject or object. But in Spanish, you could be tú or usted, or te or ti, or lo or la or le, not to mention vos and vosotros. On the other hand, although the Spanish language has a more diversified pronoun system than English, in some situations Spanish employs pronouns much less frequently than English. This is true particularly of subject pronouns, which in Spanish are often omitted because they are implied by the verb ending. For this reason, speakers of English say "I" much more often than speakers of Spanish say yo. Take the English version of Descartes' famous syllogism, "I think, therefore I am"--in Spanish, the phrase would be "pienso, luego soy," where the personal pronouns are omitted because the verb ending designates the person and number of the subject.
Now if it is true that language molds how we view our place in the world, the deletion of subject pronouns, the so-called “pro-drop feature”--which according to linguists occurs as often as 80% of the time--is by no means a trivial matter. Some years ago Esmeralda Santiago published a moving account of her childhood in Puerto Rico entitled When I Was Puerto Rican. When her memoir appeared in Spanish, translated by the author herself, the title became Cuando era puertorriqueña. Every word in the English title has an exact match in the Spanish title--when / cuando; was / era; Puerto Rican / puertorriqueña--every word but one, that is: the first person pronoun "I." In fact, the Spanish title doesn't even make clear that the phrase should be read in the first person, for Cuando era puertorriqueña could be also be translated as, "When she was Puerto Rican," or even "When you were Puerto Rican." And yet, whatever else one may lose when translating an autobiography, the one thing that shouldn't get lost in translation is the first-person pronoun, though this is precisely what happens here. While English gives Esmeralda top billing, Spanish erases her, turning the plain English title into something of an enigma, another of the mysteries of life. (Interestingly, the Spanish does add something to the English--gender: "puertorriqueña.")
The piece of writing that I referred to at the beginning of my talk is a memoir entitled Next Year In Cuba, which I wrote first in English and then translated into Spanish. Many things about the translation gave me trouble, but the single most difficult part was figuring out what to do with my "I's." Every time I translated a first-person sentence, my impulse was to begin the sentence with yo. But when I did so, the first person pronoun became obtrusive, less an "I" than an "ego," an advertisement for myself that my mother tongue seems to frown upon. To say "I" in English is a normal, nearly imperceptible form of self-expression, a convention of thought and syntax; but in Spanish, the iteration of yo quickly turns into an exercise in narcissism. It’s well-known that Spanish and Spanish-American literature boasts few autobiographies. Undoubtedly there are many reasons for this, but one of them may well be the inhospitableness of the Spanish language to subject pronouns. When the language itself makes the writer's "I" grammatically redundant, autobiography verges on barbarism, and self-disclosure risks becoming a slip of the tongue. Henry James once wrote that the two most beautiful words in the English language are "summer afternoon." Sometimes when I’m struggling with the facts and mysteries of life on the hyphen, it has occurred to me that the three most beautiful words in the English language could well be: “me,” “myself,” and “I.”
And yet, sin embargo, it's not as if I'm capable of renouncing Spanish. The more I live and write in English, the more I need and miss Spanish. One of the most disabling forms of low self-esteem arises from the conviction that one cannot speak one's native language well enough, the shattering sense of inferiority that arises not when words fail you, but when you fail them. In my Spanish classes, I have seen it again and again in students of Hispanic background. I have seen how they squirm and look away when they think you think they should speak like natives. I have often squirmed and looked away myself, feeling that no matter how good my Spanish may be, that it is just not good enough, not what it should be. Criticize my English, and your words will never hurt me. Criticize my Spanish, and you’re undermining my deepest convictions and theories about myself.
It’s been said that our mother tongue is the only one in which we have a right to make mistakes. But for many of us whose mother tongue is Spanish but who live in an anglophone world, exactly the opposite is true: Spanish is the only tongue in which we cannot afford to make mistakes. And not because handle English better than Spanish, but because my deficiencies in English do not undermine my sense of self. For most of my adult life, the language I have felt uneasy about has been Spanish, my mother tongue, rather than English, my second language. When I’m speaking English, my Cuban accent doesn’t faze me. But if I’m speaking Spanish and I hear myself fumbling for words, I cringe. Every time I commit an inadvertent Anglicism, every time I say consistente instead of consecuente or aplicación instead of solicitud, I want to run and hide.
Indeed, I sometimes think that every single one of my English sentences takes the place of the Spanish sentence I wasn't able or willing to write. And if I handle English more or less well, it is because I try to write such clean, clear English prose that no one will miss the Spanish that it replaces.
That it replaces, and that it can never replace, because my American "me" continues to long for a sense of community that exists only in Spanish. Let me compare another set of titles. The Spanish version of Next Year In Cuba is entitled, El año que viene estamos en Cuba, “Next Year We Will Be in Cuba.” When I began on the translation, my title was simply, "El año que viene en Cuba," but at some point I added the verb because with it the phrase sounded more idiomatic. It wasn’t until much later that I became aware of the crucial, though unintended, difference between the Spanish and the English titles. The word that the Spanish title adds is, estamos, "we are" or “we will be,” which supposes that the speaker is a member of a community. The Spanish title not only places the speaker in space, but also makes him part of a society of like-minded individuals, all of whom hope one day--next year--to return to Cuba: rootless individualism gives way to collective wishful-thinking. Estamos is a verb of consensus. In Spanish when you ask, ¿estamos?, you are asking whether the people you are speaking to agree with you. Buried inside the verb is the first-person plural pronoun, nosotros, which, broken down, becomes nuestros otros, “our others”--that is to say, the others in our I. "Next Year in Cuba" names one man’s hope; "El año que viene estamos en Cuba" expresses a community's sense of itself, its shared values and expectations.
As someone who was born a yo but will probably die an "I," I find that my negotiations with the two languages occur in those inner and outer spaces between yo and you, between se and self, between tú and two, between mystery and fact. If I'm grateful to English for making my displays of individuality seem a little less barbaric, I'm grateful to Spanish for not letting me forget the intense, intricate and sometimes baffling web of human connections that have made me who I am. English has given me many things, but nothing as fundamental as what Spanish has given me: the conviction that the highest form of self-expression is communal, that the only way to speak for yourself is to begin each of your sentences with nosotros.

*Preface of the revised edition of the book Life on the Hyphen (1997)

Traducciones de Heberto Padilla

Por Gustavo Pérez Firmat



De las actividades literarias de Padilla, la menos conocida es su labor como traductor. En su única novela, En mi jardín pastan los héroes (1981), uno de los dos protagonistas es escritor mientras que el otro es traductor. No es casualidad. Son las dos caras de su quehacer literario. Padilla practicó la traducción a lo largo de su carrera, a veces informalmente en conversaciones entre amigos o en trabajos periodísticos, a veces como parte de un proyecto de más envergadura. Políglota desde muy joven, tradujo del inglés, del francés, del alemán y del ruso. La época en que con más asiduidad ejerció como traductor, aunque no por voluntad propia, fue la oscura década de los años setenta, cuando a raíz del “caso” que lo puso en prisión y desembocó en la autocrítica, trabajó para la Editorial Arte y Literatura como “simple traductor,” la frase que usa en La mala memoria (1989) a propósito de Virgilio Piñera, quien trabajaba para la misma entidad. Aunque algunas nunca se publicaron, entre sus traducciones se encuentran obras de Bruno Apitz, Giorgi Karaslavov, Magnus Enzensberger, Vladimir Maiacovsky – y, sobre todo, una nutrida antología de poetas románticos ingleses. 
Poesía romántica inglesa (1979), se aparta de las otras traducciones no sólo por concentrarse en poetas que no eran contemporáneos de Padilla, sino porque esos poetas asumen la poesía de muy distinta manera que el autor de Fuera del juego. Además es uno de los proyectos de escritura más ambiciosos de Padilla, pues comprende más de setenta poemas de doce poetas, entre ellos todos los poetas románticos más importantes: Blake, Wordsworth, Coleridge, Scott, Keats, Shelley, Byron. Aunque Padilla no hizo la selección de poemas, en alguno de ellos, como “El tejón” de John Clare, se filtra la precaria situación del traductor durante esta época. Poesía romántica inglesa es también el libro que William Figueras, el protagonista de la novela de Guillermo Rosales, Boarding Home (1987), lee y cita a lo largo de su relato.

Publicado por la Editorial Arte y Literatura en septiembre de 1979, el libro tuvo poca difusión (Padilla abandonaría el país pocos meses después) y hoy en día es difícil de encontrar. Para recuperar esta parte de la obra de Padilla, Linden Lane Press acaba de publicar una nueva edición de Poesía romántica inglesa. A continuación va una muestra de las traducciones.



WILIAM BLAKE (1757-1827), “EL TIGRE” [The Tyger]



¡Tigre! ¡Tigre! en la espesura

de la noche ardes, fulguras.

¿Qué ojo o mano eterna haría

tu terrible simetría?



¿En qué abismo o cielo ardió

el fuego en tu ojo? ¿Y osó

sobre qué alas él subir?

¿Qué mano osó el fuego asir?



¿Y qué hombro, qué mano o qué arte

pudo el corazón trenzarte

y, cuando latió, después

la atroz garra hizo en tus pies?



¿Qué martillo, qué cadena o

qué horno el seso te forjó?

¿Qué yunque, qué osado puño

su terror mortal ciñó?



Cuando los astros lanzaron

flechas y el cielo anegaron

de llanto, ¿ante su obra él sonrió?

¿Creó al cordero y te creó?



¡Tigre! ¡Tigre! en la espesura

de la noche ardes, fulguras.

¿Qué ojo o mano eterna urdía

tu terrible simetría?





JOHN CLARE (1793-1864), “EL TEJÓN” [The Badger]



A medianoche toda la hueste está reunida.

Los niños y los hombres acechan la guarida

del tejón, y tapan con sacos el agujero

y esperan a que pase este viejo pendenciero.

Él llega, oye ... Y ellos lanzan al más fornido.

El viejo zorro suelta el ganso al oír el ruido.

El cazador furtivo tira y el grito lo apresura.

La liebre medio herida jadea en la espesura.

Con un palo se aprestan a golpear al tejón

y lo empujan con perros hacia la población.

La jauría lo muerde todo el día en un cerco.

Ellos ríen con gritos que asustan a los puercos.

Corre el tejón y muerde todo cuanto lo acosa.

¡Ellos gritan y chillan en las calles ruidosas!

Él lanza hacia el tumulto amenazas abiertas

y empuja a los rebeldes contra sus mismas puertas.

De todas partes tiran piedras al animal;

cuando el tejón pelea todo el mundo es rival.

Azuzan a los perros a la lucha más cruenta;

pero el tejón, resuelto, se vuelve y los ahuyenta.

Aunque los perros tengan dos veces su estatura,

en una lucha de horas su victoria es segura.

Los mastines, salvajes en su lucha aguerrida,

se echan y se relamen y se dan a la huida.

El bulldog lo conoce y comienza a temblar:

lo que el tejón agarra no lo vuelve a soltar.

Corre detrás de todos, les busca los talones,

los muerde..., el borracho oscila, grita imprecaciones.

Las madres aterradas alejan a las niñas

y los pillos se ríen y azuzan más la riña.

Él trata de irse al bosque, en difícil huida.

Los palos y los golpes detienen su estampida.

Él se enfrenta otra vez al tumulto, a los ruidos,

y muerde a los perros en medio de los aullidos,

y muerde igualmente a todo el que lo perseguía.

Ellos sueltan entonces a toda la jauría.

Al fin hombres y niños lo logran derribar,

y aunque esté casi muerto él los vuelve a enfrentar;

pero vencido y golpeado un quejido profiere,

y cae, afloja sus garras, y gruñe hasta que muere.





JOHN KEATS (1795-1821), “CUANDO TENGO TEMORES” [When I Have Fears That I May Cease to be]

Cuando tengo temores de desaparecer

sin que mi pluma haya en mi alma rica ahondado

ni los libros, impresos, puedan contener

cual graneros llenos el grano dorado.

Cuando veo en la noche estrellada asomar

vastos, oscuros símbolos de una gran creación

y siento que no pueda vivir para trazar

sus sombras con la mano maga de la ocasión.

Y cuando, hermosa criatura de una hora,

siento que no te volveré a mirar

ni gozaré jamás la fuerza encantadora

de este loco amor, entonces en la rada

del ancho mundo, a solas, me detengo a pensar

hasta que Amor y Fama se hunden en la Nada.

GEORGE GORDON, LORD BYRON (1788-1824), “ELLA VA EN SU BELLEZA” [She Walks in Beauty]



Ella va en su belleza tal como entra

la noche en zonas claras y radiantes;

y lo mejor de sombra y luz se adentra

en sus ojos y aviva su semblante:

así esa tierna luz logró purificar

lo que el cielo le niega al día vulgar.



Un rayo menos, una sombra más

habrían dañado esa gracia innombrable

que ondula en la negrura de sus trenzas

o el rostro alumbra de un fulgor amable,

donde el pensamiento con dulzura expresa

cómo es su interior de puro y adorable.



Y sobre esta ceja, y sobre esta mejilla

tan suave y serena, aunque tan elocuente;

la sonrisa que triunfa, el color que brilla,

hablan de un pasado virtuoso y sonriente,

de un alma en paz con su vida sencilla,

de un corazón con su amor inocente.

Sin lengua, deslenguado

El diario digital Cubaencuentro publica artículo del estudioso Carlos Espinosa Domínguez sobre libro Sin lengua, deslenguado del miembro de la AHCE Gustavo Pérez Firmat. Allí se dice: 

"Pérez Firmat es noticia por la salida, hace pocas semanas, de un nuevo título: Sin lengua, deslenguado (Ediciones Cátedra, Madrid, 2017, 292 páginas). Se trata de una antología de su producción poética preparada por Yannelis Aparicio y Ángel Esteban, que recoge poemas escritos tanto en inglés como en español. De estos últimos se ofrecen versiones bilingües. Figuran además textos que combinan ambos idiomas e incluso algunos que incluyen detalles en spanglish.
Para Pérez Firmat, el hecho de haber sido incorporado a una colección como Letras Hispánicas representa un reconocimiento muy significativo. Hay que recordar que en ella aparecen los autores más relevantes de la literatura escrita en castellano. Pasa así a estar en compañía de Virgilio Piñera, Miguel de Carrión, Reinaldo Arenas, José Martí, Alejo Carpentier, José Lezama Lima, Severo Sarduy, Cirilo Villaverde, Nicolás Guillén, Fernando Ortiz y José Triana, los cubanos que hasta ahora forman parte del catálogo de Cátedra. Eso me llevó a escribirle y preguntarle qué siente al integrar una lista tan selecta. Esta fue su respuesta: “¿Que qué siento? Me siento halagado, por supuesto, aunque sé requetebién que no me merezco la membresía en ese club y que hay muchos escritores cubanos que sí deberían estar y no están. Pero tampoco voy a pedir que me saquen. En otras ocasiones he dicho que no soy escritor por vocación sino por equivocación, y esta vez la equivocación ha sido a mi favor”

Y termina diciendo Carlos Espinosa: 

En suma, recomendamos con entusiasmo este libro recién editado por Pérez Firmat. Quienes se acerquen a Sin lengua, deslenguado, podrán acceder a una obra poética que representa uno de los mejores logros de la literatura cubanoamericana y a un autor que es una de sus referencias imprescindibles"

NUEVO LIBRO DE GUSTAVO PÉREZ FIRMAT

Por E.L.

Acaba de aparecer la antología Sin lengua, deslenguado de nuestro colega el Dr. Gustavo Pérez Firmat. Se trata de una selección que, tal y como se anuncia en el texto de la contraportada, “recoge poemas escritos originalmente en español o en inglés, de los que se ofrece versión bilingüe, y poemas que combinan el español con el inglés o, incluso, poseen algunos detalles de spanglish.” La compilación toma en cuenta poesías y prosas poéticas aparecidas desde 1987 hasta 2016, en orden cronológico, por lo que es posible seguir paso a paso el desarrollo poético del autor durante casi 30 años.

La antología fue editada por Yannelys Aparicio y Ángel Esteban, con una Introducción de un alto nivel académico que prepara con sus análisis e informaciones tanto al lector conocedor de la obra de Pérez Firmat como al que se sumerge por primera vez en la creación de quien muchos consideran el mejor escritor cubano-americano de su generación. Complementan dicha destacada Introducción una muy bien escogida bibliografía y más de 160 notas al pie de página que logran aumentar el nivel de receptividad de los lectores con sus oportunas aclaraciones y pertinentes explicaciones.

Sin lengua, deslenguado aparece bajo el sello de la editorial española Cátedra, del Grupo Anaya. Esta casa editora fue fundada en 1973 y publica, fundamentalmente, clásicos literarios en español y obras de humanidades. Cátedra se especializa por la seriedad, el profesionalismo y la profundidad de sus ediciones, sin por ello dejar de apelar al lector no especializado. Muchos profesores de estudios hispánicos de todo el mundo suelen preferir las ediciones de Cátedrapara sus clases. De ahí que esta muestra antológica ha de tener tanto uso en las aulas universitarias en cursos de literatura hispana en los EE.UU. como en las sesiones de lecturas de quienes siguen de cerca la literatura cubana del exilio y sus avatares lingüísticos.

¡Nuestra felicitación al Dr. Gustavo Pérez Firmat por esta nueva entrega, la que hacemos extensiva a Yannelys Aparicio y Ángel Esteban!

El quinquenio feliz

   
                          Por Gustavo Pérez Firmat

           

Durante muchos años el comentarista deportivo Fausto Miranda tuvo una columna semanal para El Nuevo Heraldque siempre abría de la misma manera: “Usted es viejo, pero viejo de verdad, si…” A ello seguía algún dato relacionado con la Cuba republicana. “Usted es viejo pero viejo de verdad, si recuerda la Perfumería Griselle de El Cerro, que se anunciaba con la frase, frescura y bienestar.” O: “Usted es viejo, pero viejo de verdad si recuerda cuando la revista Bohemia publicaba fotos de los galanes de la farándula bajo el título de El pollo de la semana.”

Siguiendo el ejemplo de Fausto Miranda quisiera rescatar algunos recuerdos, aunque no de la Cuba de antes-de-ayer sino del Miami de ayer – el de los años 70 – cuando Little Havana era todavía una pequeña Habana. En Cuba, esos años conforman lo que se ha llamado el Quinquenio Gris. En Miami durante la misma época disfrutábamos de un Quinquenio Feliz, un período que, como el de Cuba, se extiende mucho más allá de los cinco años del calificativo.

El inicio del Quinquenio Gris data del 1971, cuando se celebra el Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura. El Quinquenio Feliz también se puede señalar con una efeméride, festiva en vez de nefasta, que también data del 1971: la apertura del restorán Versailles en la Calle Ocho. 

Cuando el Versailles abre sus puertas en 1971 la población cubana de Miami se acercaba al medio millón. Los Vuelos de la Libertad, que continuarían por varios años más, aseguraban el influjo de más y más cubanos a la ciudad. Ya en Miami había de todo: florerías, funerarias, médicos, manicuristas, dulcerías, mueblerías, bodegas, botánicas, lotes de carros (en uno de ellos trabajaba mi padre). Los “periodiquitos” proliferaban. Entre los más leídos estaban Libertad de Rolando Masferrer, Réplica de Max Lesnik y Patria, fundado por Armando García Sifredo, cuyo lema era: “El periódico de Martí, sin Martí, pero por Martí.” Si en las páginas de Patria Lesnik era apodado “El Polaquito Malo,” en Réplica García Sifredo se transformaba en “Esperancita.”

También contábamos con el ecuménico Diario Las Américas, al que los cubanos le habían endilgado este slogan: “el periódico de hoy con las noticias de ayer y la fecha de mañana.” Y además el suplemento en español del Miami Herald, que empezó a publicarse en el 1975.

Entre las estaciones de radio, las más populares eran la Fabulosa y la Cubanísima. La Fabulosa se anunciaba parodiando una canción del pequeño gigante, Nelson Ned: “Si las flores pudieran hablar, dirían… Fabulosa.” A finales de la década de los 70, la Cubanísima engendraría un vástago Cuban-American, la Super-Q, que se anunciaba con un jingle bilingüe en las voces de Gloria Estefan y Mercy Murciano: “Super Q, I love you, la mejor música la tocas tú.”

Durante estos años también empezaron a aparecer conjuntos musicales de jóvenes nacidos en Cuba y criados en el exilio. Es en 1976, en Nueva York, cuando hace su debut la Charanga 76, con Hansel Martínez y Raúl Alfonso. El primer hit de Hansel y Raúl, “Soy,” fue compuesto por Willy Chirino, quien había lanzado su primer disco dos años antes, en 1974. Ese mismo año Emilio Estefan forma los Miami Latin Boys que, dos años después, con la adición de Gloria Estefan, se convertiría en el Miami Sound Machine. Junto con el Miami Sound Machine, también se empiezan a dar a conocer Carlos Oliva y Los Sobrinos del Juez y el grupo Clouds con Frankie Marcos. El primer éxito del Miami Sound Machine es una balada titulada “Renacer,” y de eso se trataba precisamente, de un renacer de la cultura cubana, nacimiento propiciado por la distancia y la cercanía de la isla. Cuando en 1979 el grupo Clouds lanza un elepé llamado “Llegamos,” el nombre confirma el nacimiento.

La Pequeña Habana también contaba con media docena de cines que exhibían películas en español: el Tívoli, el Tower, el Trail, el Martí, el Trianon. En la Calle Ocho el teatro Las Máscaras estrenaba comedias con títulos como “No me toque el equipaje,” que aludía de manera jocosa al éxodo de la isla. Y para los cubanos con gustos más refinados, la sociedad Pro-Arte Gratelli montaba zarzuelas en el Dade County Auditorium. Los centros nocturnos más populares eran Los Violines y El Flamenco, donde se podía asistir a actuaciones de artistas como Roberto Ledesma (El Romántico Primero), Blanca Rosa Gil (La Muñequita que Canta) y Los Chavales de España, que habían dejado de ser chavales hace mucho tiempo. Para amenizar bodas y fiestas de fin de año se contrataban orquestas como Los Jóvenes del Hierro – tampoco tan jóvenes – y el Conjunto Universal, que a pesar del nombre – o quizás por él – sólo tocaba música cubana.

Hasta teníamos una liga invernal de pelota... Usted es viejo, pero viejo de verdad si recuerda que el campeonato del 1975 se disputó entre los Indios de Hialeah y los Rojos de La Habana.

En Cuba durante el Quinquenio Gris las tradicionales seis provincias cubanas se dividen en catorce: suma que resta. En Miami, durante el Quinquenio Feliz, se consolida una provincia más, la Cuba del Norte: suma que restaura.