La Academia de la Historia de Cuba en el Exilio, Corp. se propone evitar que los hechos históricos de Cuba y sus exilios se conviertan en leyendas, dejando un registro fidedigno de los mismos ‒sin censuras ni manipulaciones demagógicas‒ con el fin de que nunca pierdan su condición de historia. Este blog intenta reflejar nuestro quehacer en ese sentido, al tiempo de brindarse como tribuna abierta para que testigos y estudiosos del avatar cubano puedan contribuir de buena voluntad en el intento
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...dispongo que mi entierro sea en Nueva York en el caso que Fidel Castro o cualquier otro jefe de gobierno en Cuba sea comunista o represente dicha facción, grupo o clase.
Ernesto Lecuona (1895-1963)
Entre
los días 16 de agosto y el 2 de septiembre de 1962 el Consejo Nacional de
Cultura de Cuba organizó el primer Festival de Música Popular Cubana (FMPC) en
el teatro Auditórium, al que para entonces ya el llamado gobierno
revolucionario había expoliado a sus legítimos dueños y lo habían rebautizado
con el nombre de Amadeo Roldán. Según una carta con fecha 21 de julio de
1962, firmada por Odilio Urfé, a la sazón Coordinador de la Comisión Nacional
de Música, del Consejo Nacional de Cultura, enviada al doctor Francisco
Carballido, quien representaba los asuntos legales de Ernesto Lecuona en Cuba,
dice en uno de sus párrafos lo siguiente:
[...]. Como usted sabe,
desde hace algún tiempo, personas mal informadas, desorientadas o enemigas de
la Revolución, han echado a rodar la especie de que el Maestro Lecuona se
encuentra exiliado por razones artísticas y políticas, y que viene actuando en
Norteamérica como un contrarrevolucionario. Ante ese estado de cosas, el
Gobierno Revolucionario se vio obligado, por tratarse de tan significativa
figura nacional y mundial, a esclarecer y destruir esas insidias que mucho
dañaban el prestigio y la admiración que el pueblo de Cuba profesa a tan
notable músico (Fajardo 2014, t. 2, 150).
Después
de darle a conocer los «cargos» de los que se le acusaba: «actuar en
Norteamérica como un contrarrevolucionario activo», «cargos» por los que han
sido encarcelados y fusilados miles de cubanos durante los últimos 62 años,
Odilio Urfé, como mensajero del «Gobierno Revolucionario» le daba a Ernesto
Lecuona, por conducto de Francisco Carballido, su representante legal en Cuba,
un ultimátum para que definiera su adhesión política, y así lo hace saber en el
siguiente párrafo:
[…], el Consejo Nacional
de Cultura, una vez consultadas las más altas y responsables figuras del
Gobierno Revolucionario Cubano, determinó invitar al Maestro Lecuona a que
regrese y establezca su residencia en su patria (la cual nunca ha dejado de
honrar artística y patrióticamente) y tome parte activa en la intensa labor que
dicho Consejo viene realizando, a nivel nacional, en pro de la música cubana en
todas sus manifestaciones. En este aspecto el Maestro podrá escoger la
residencia y lugar donde desearía vivir el tiempo que esté en Cuba, una vez
regrese de los viajes que acostumbra a realizar anualmente por otros países.
Deseo añadir que también
tendrá garantizado un contrato anual para que realice las actuaciones que él
desee para el pueblo cubano, que tanto lo admira y que se regocijará una vez
que conozca que el Maestro Lecuona se encuentra de nuevo viviendo en su patria (Fajardo 2014, t. 2, 150-151).
En esta
carta, el «Gobierno Revolucionario» le da la «oportunidad» al Maestro Lecuona
para que se «reivindique» y puedan ser borradas de su «expediente» las
acusaciones que se le imputaban, haciéndole saber «cordialmente» que se le
«permitiría» elegir la residencia en la que quisiera vivir durante el tiempo
que estuviera en Cuba, y más adelante se le «sugería» la fecha en la que
debería regresar:
[…]. En la seguridad de
que Ud. hará todo lo que a su alcance esté para que esa gestión se haga
realidad, que ojalá se logre entre el 16 de agosto y el 2 de septiembre en que
se celebrará el magno Festival de Música Popular Cubana (evento sin precedentes
en la historia de la música popular cubana), queda de usted con toda
consideración a nombre del Consejo Nacional de Cultura y el mío propio,
Odilio Urfé
Coordinador
Comisión Nacional de
Música
Departamento de
Coordinación Nacional de Actividades de Música Popular (Fajardo 2014, t. 2,
152-153).
Pero Lecuona no regresó,
y «la especie de que el Maestro Lecuona se encontraba exiliado por razones
artísticas y políticas», siguió rodando, ese es el hecho. Se me hace
difícil saber si se cantaron o no las canciones de Ernesto Lecuona en aquel
evento, porque si bien es cierto que al pie de una foto publicada en Bohemia
(17 ago. 1962, 75), en la que aparecen Reinaldo Henríquez, Elena Burke y Bola
de Nieve se dice que este último interpretaría en el FMPC canciones de cinco
autores: Lecuona, Grenet, Simons y Gilberto Valdés, unos días después la Bohemia
(24 ago. 1962) hizo saber a sus lectores que en el espectáculo se presentarían
«más de cien intérpretes del género popular» y una extensa relación de autores,
por lo que cada uno haría una obra solamente, subrayando además que aquel era
un «evento artístico de profundo contenido revolucionario»,
prescribiendo así, sin margen de error, cuál sería el «significado correcto» de
las obras que allí se debían interpretar.
El hecho cierto es que
la nota que publicó el periódico Revolución (30 nov. 1963), órgano
oficial del M-26-7, dando la noticia de la muerte de Ernesto Lecuona es
demasiado escueta para la grandiosidad de la vida y la obra del Maestro. Lo
cierto es que la revista Bohemia (6 dic. 1963), en una nota que no
excede los cuatro párrafos, dio a conocer la irreparable pérdida, haciendo
saber en los dos últimos que:
[…]. Muere el Maestro
lejos de la tierra que lo vio nacer, precisamente cuando mayor -y más sentido-
es el impulso que, a las artes musicales cubanas hoy al alcance del pueblo, le
da nuestra Revolución Socialista.
Y como
colofón una soberbia mentira:
[…]. En gesto de última
voluntad, según informó al cable su secretario Armando de la Torre, Lecuona
expresó el deseo de que se le sepultara en Cuba, su patria.
Cuando
lo cierto es que, según nos dice CDA[1], Lecuona otorgó su
testamento el día 1 de junio de 1963 ante tres testigos, en su casa 5004, North
Tampania, Tampa, Florida, y de este documento, el citado autor, transcribe el
siguiente párrafo:
Yo dispongo que sea
enterrado en una tumba apropiada de acuerdo con el criterio de mi albacea aquí
más adelante nombrado y siempre que el costo sea apropiado. Además, dispongo
que mi entierro sea en Nueva York en el caso que Fidel Castro o cualquier otro
jefe de gobierno en Cuba sea comunista o represente dicha facción, grupo o
clase, que sea gobernada, dominada o inspirada por doctrinas extranjeras de
fuera. Por otra parte, en el evento de que Cuba sea libre al tiempo de mi
muerte, dispongo ser enterrado allí de acuerdo con las mismas condiciones antes
señaladas[2].
Tumba de Ernesto Lecuona en The Gate of Heaven Cemetery. NY
El hecho cierto es que
han sido cientos los artistas cubanos borrados de la historia de la cultura
cubana por sospechas como esas que se le imputaron a Lecuona en la carta
firmada por Odilio Urfé. Tanto dura la ignominiosa persecución y borrado de
artistas que no comulgan con la dictadura, que, al momento de escribir este
párrafo, una de las noticias que acapara la atención de los medios alrededor
del mundo es el estado de salud de Manuel Otero Alcántara, un artista cubano
que se ha vuelto incómodo para el régimen y hoy está preso en el hospital
Calixto García de La Habana en circunstancias no esclarecidas.
Según
nos cuenta Robreño (1985, 36-43), en el setenta y cuatro cumpleaños del ilustre
guanabacoense Ernesto Lecuona (6 ago. 1969), fue develada una tarja en el lugar
de su nacimiento, y, entre medias verdades y mentiras completas, nos dice lo
siguiente:
[…]. Lecuona fue ante
todo un hombre sencillo y un hombre bueno. Que hizo el bien a raudales a
propios y extraños y que amó y quiso a su patria, de la que no podía estar
ausente por espacio mayor de un año y a donde siempre regresaba y hubiese
regresado si la muerte no trunca tan preciosa existencia, aunque fuese
reclamado en otras latitudes, donde le esperaban, fama, gloria y dinero.
Así
quedaba oficialmente «restituido» Lecuona, un artista imprescindible para
hablar de música cubana.
Bibliografía:
Fajardo Estrada, Ramón, ed. 2014. Ernesto Lecuona. Cartas
Tomo 1 y Tomo 2. Santiago de Cuba: Oriente.
Robreño,
Eduardo. 1985. Como lo pienso lo digo. La Habana: Unión
(*) Tomado de Gómez Sotolongo, Antonio. 2024. Historia de la Música Popular Cubana. De las danzas habaneras
a la salsa (1829-1976). Hypermedia pp 174-176
Ernesto Lecuona pudo interpretar todos los géneros y estilos de la música, podía crear o tocar números llenos de ingenuidad artística, pero era también un gigante al abordar obras de gran dificultad.
Ernesto Lecuona Casado nació el 6 de
agosto de 1895 y fue un prolífico compositor y virtuoso instrumentista. Su
padre, Ernesto Lecuona Ramos, emigró a Cuba procedente de Santa Cruz de
Tenerife, donde había nacido en 1834. En la ciudad de Matanzas, alcanzó
notoriedad en el periódico La Aurora de Yumurí, y fue en esa misma ciudad donde
contrajo matrimonio con Elisa Casado Bernal el 7 de noviembre de 1885.
Al año siguiente, Lecuona Ramos fungía
como Director del periódico El Comercial, en la capital cubana y nueve años
después, el matrimonio esperaba su decimosegundo hijo. Entonces los esposos
decidieron establecerse en la ultramarina villa de Guanabacoa. Allí nació el 7
de agosto de 1895, quien, por la magnitud de su obra musical, se colocaría
entre los más importantes compositores de América.
Cuando tenía apenas un año, ya jugaba
a tocar el piano. Con sus manos colocadas en el alfeizar de la ventana en
actitud de tocar, le vieron sus padres más de una vez, y ya a los tres años,
parado sobre un cajón, porque su estatura aun no le permitía estar sentado en
la banqueta, fue sorprendido repitiendo algunas melodías populares en la época.
A los cinco años de edad tocaba de
oído el Himno Nacional cubano, La Marsellesa y fragmentos de zarzuelas que
fueron muy populares en aquellos días. En 1903, comenzó a estudiar formalmente
el piano con su hermana Ernestina, y al año siguiente ingresó en el
Conservatorio Carlos Alfredo Peyrellade. En 1908, publicó su primera obra
musical, titulada Cuba y América, un two-step, ritmo que se puso de moda en
Cuba por los días de la segunda intervención norteamericana.
El ciclo de estudios formales tuvo
desde 1907 algunas fisuras. Las precariedades económicas de la familia,
compulsaron al joven a emplearse tocando en los cines de barrio, creando obras
para el teatro, dirigiendo orquestas y haciendo de todo cuanto su talento le
permitía. Aún no había cumplido los quince años de edad y ya tenía estrenadas
un puñado de obras en el teatro Martí de La Habana, lugar en el que subían a
escena piezas de los más prestigiosos compositores cubanos, y por donde pasaban
en cada temporada un sinnúmero de compañías extranjeras.
Ernesto Lecuona pudo interpretar todos
los géneros y estilos de la música, podía crear o tocar números llenos de
ingenuidad artística, pero era también un gigante al abordar obras de gran
dificultad. Estuvo siempre entre los más importantes artistas del musical
cubano, sin abandonar las salas de conciertos.
En
1911, en el concurso anual que realizó el Conservatorio, el joven de 16
años Ernesto Lecuona obtuvo la Medalla de Bronce (Bohemia, 9 jul. 1911, 252). En
1912, Hubert de Blanck le organizó su primer recital en el que interpretó,
junto a obras de Schumann, Gottschalk, Chopin, Liszt y Penderewsky, sus Seis
Danzas Cubanas. A este recital le siguieron muchas otras presentaciones en las
más importantes salas de conciertos de Cuba. En 1916, Lecuona viajó por primera
vez a los Estados Unidos, donde tocó durante cuatro semanas en el teatro
Capitol. En 1918 inauguró, junto a José Mauri, el Instituto Musical, una academia
que estuvo incorporada al Conservatorio Hubert de Blanck. En 1924, viajó por
España en unión de la violinista, también cubana, Marta de la Torre, quien
fuera primer premio del Conservatorio de Bruselas. París, lo recibió en 1928,
año en el que otros cubanos habían triunfado en la Ciudad Luz; entre ellos,
Sindo Garay, Rita Montaner, Carmita Ortiz y Julio Richard.
En la sala Gaveau de París lo
presentó su compatriota Joaquín Nin, quien por entonces llevaba muchos años en
Europa. Fue una audición privada, pero entre los asistentes se encontraban
Maurice Ravel, Joaquín Turina, José Iturbi y otros grandes músicos, quienes
aplaudieron largamente al artista. Fue en esa audición que le escucharon decir
a Ravel, refiriéndose a Lecuona: “¡Eso es más que piano!”. Poco después,
Lecuona se presentó ante el gran público en dos conciertos en la sala Pleyel de
París. Allí, el programa incluyó obras para piano solo, y piezas suyas para voz
y piano, que fueron interpretadas por la soprano cubana Lidia de Rivera.
En 1929 se presentó en el Teatro
Nacional en un espectáculo en el que los compositores cubanos rindieron
homenajea Rita Montaner y en 1931, viajó a México con un espectáculo musical
cubano integrado por renombrados artistas del género. En el mismo año lo
contrataron para trabajar en la musicalización de la película Love song, de la
Metro Goldwin Mayer, que fuera protagonizada por el barítono Lawrence Tibbet y
Lupe Vélez. Al año siguiente, volvió a España, donde se presentó tanto en
recitales como con su orquesta. De allí siguió por toda Europa y en el Lido de
Venecia un empresario le cambió el nombre a la orquesta Lecuona por Lecuona Cuban Boys.
En ese incesante ir y venir, creaba y
daba a conocer la música cubana por todo el orbe, y sus canciones, zarzuelas, y
obras para piano eran de gran popularidad. María la O, Rosa la China,
Niña Rita, El Batey y tantas otras eran aplaudidas en teatros de
toda América.
“Ernesto Lecuona hizo cantar al mundo
con acentos cubanos”, escribió Joaquín Aristigueta, en 1952, en un artículo
desbordado de admiración por el artista. Ninguna otra frase sintetiza con tanta
precisión el significado de la labor musical de un autor que atrapó en sonidos
el alma de toda una cultura. Nada más justo para definir a un artista
imprescindible en la historia de la música cubana.
En junio de 1958, como ya era
habitual, Ernesto Lecuona realizó un concierto de despedida antes de emprender
la gira de ese año, y según escribió Nena Benítez en el Diario de la Marina
(13 jun. 1958), el público que llenó el Teatro Nacional, demostró, puesto de
pie, cuanto quiere y cuánto gusta de la música de Ernesto Lecuona».
Buque Satrústegui (1952-1973)
En enero de 1959 Lecuona regresó de
aquella gira a bordo del vapor «Sartrústegui» procedente de España, y comenzó sus
presentaciones. El 25 de febrero actuó en el Estadio Universitario, el 1
de marzo convocó un concierto benéfico en donde recaudaron miles de pesos que
estarían dedicados a la reconstrucción de los daños causados en Sagua de Tánamo
por los choques armados entre los guerrilleros del movimiento 26 de julio y el
Ejército Nacional. También participó en los festivales Lecuona que se
realizaron esta vez en el Auditorium durante los días 23, 27 y 30 de
mayo, en los que se presentaron el sainete lírico María la O., y las zarzuelas
El Batey, y la Flor del Sitio, teniendo todas estas presentaciones una segunda
parte en la que Lecuona se presentaba en un gran concierto con algunas de sus
obras más populares.
El 6 de enero de 1960, doce meses
después de su llegada a La Habana, visto el caso, retornó a los Estados Unidos. Fue su último adiós a Cuba. Allá quedó todo su
amor. Allá quedaron sus ancestros. Trashumante hasta el final, viajó en
septiembre de 1963 a Santa Cruz de Tenerife, lugar de origen de su familia
paterna, y allí le sorprendió la muerte en el Hotel Mencey. Era la noche del
viernes 29 de noviembre de 1963.
NOTA ANTES DE LEER ESTE ARTÍCULO: En 2008, harto de las infinitas vueltas de la noria en
la que cabalgan las reformas impuestas por el castrismo en Cuba, realicé un
breve recuento de aquellas en un artículo que publiqué en mi blog. Ahora,
como la noria continúa sus infinitas vueltas, lo re-publico en este blog de la
Academia de la Historia de Cuba en el Exilio, porque, salvo algunas pinceladas,
se puede leer como si de las 176 medidas de Canel se tratara.
Santo Domingo. Viernes 13 de junio de 2008
La última «reforma» propuesta por Raúl Castro, que desde
los cuatro puntos cardinales recibió loas, demuestra cuánta desmemoria somos
capaces de acumular los seres humanos: Castro II, anunció la buena nueva de que
se ajustarían los salarios de los trabajadores cubanos al rendimiento laboral.
Anuncio que voló como las palomas que salen de la chistera de un mago, anuncio
de una «reforma» que para nadie en Cuba es novedad. Es cierto que la década del
70 del siglo XX nos queda muy lejos en el recuerdo, y más aún la del 20; sin
embargo, puedo tolerar el olvido, pero no lo comparto.
En 1975, Castro I celebró el I Congreso del Partido
Comunista de Cuba (PCC), del que salieron los planes del quinquenio 75-80, y
entre la multitud de «reformas» que brotó del aquelarre, estuvo El Sistema
de Dirección y Planificación de la Economía (SDPE), un remedo de la más
olvidada aún, Nueva Política Económica (NEP) con la que Vladimir Ilich
Lenin pretendía «reformar», a principio de los 20’s, la depauperada economía
soviética.
Entre los mecanismos que ambos sistemas proponían para el
desarrollo acelerado de la economía socialista, se contemplaba la vinculación
del salario de los trabajadores con el rendimiento y la productividad de estos
en la jornada laboral, algo que se resumía en el precepto: «De cada cual según
su capacidad, a cada cual según su trabajo».
Algunas de estas «reformas» fueron practicadas en Cuba, y
como consecuencia de ello aparecieron el mercado libre campesino, los mercados
paralelos, el trabajo por cuenta propia y hasta una Ley de la Vivienda que
permitía, en ciertas condiciones, arrendar, vender y comprar solares, azoteas y
bienes inmuebles.
Por supuesto, que la primera que voló como Matías Pérez
fue esta última Ley, que ni siquiera llegó a ser puesta en vigor completamente;
y más tarde, todos los demás consecuentes de las «reformas» promulgadas por el
I Congreso del PCC y reafirmadas en 1980 por el II Congreso.
A mediados del II quinquenio, Castro I promulgó nuevas «reformas»,
las que bautizó con el castizo nombre de «Rectificación de Errores y Tendencias
Negativas», y que anulaban todas las «reformas» anteriores, poniendo fin a eso
que hoy Castro II anuncia: «La vinculación de los salarios con el rendimiento
laboral».
Ciertamente, en los 80’s se elevó la producción y mejoró
relativamente el poder adquisitivo de los ciudadanos, quienes utilizaban
entonces el peso cubano para sus obligaciones fundamentales. Pero más de tres
décadas después, las «reformas» que propone Castro II, tienen un panorama muy
distinto: Cuba no tiene moneda nacional, por más eufemismos y trucos
lingüísticos que el régimen utilice para expresar lo contrario. Los
trabajadores cubanos obtienen sus salarios en una moneda que le llaman «peso
cubano», pero todas las obligaciones fundamentales, incluidas las cacareadas y
aplaudidas «reformas» del género celular o teléfono móvil, deben cubrirlas con
un papel moneda innombrable, conocido como CUC, que por supuesto se adquiere a
precios superiores al dólar norteamericano.
Esta espiral sin fin, esta infinita resurrección y muerte
de «reformas» ha sido el modo de vida y de operaciones de una de las dictaduras
más largas de América, y todavía en sus laberintos, los herederos del trono
insisten en los mismos métodos, en las mismas «reformas», porque las
desmemorias e ingenuidades atrapan a los seres humanos, los anulan, y les
impiden ver que nada se reformará en Cuba mientras gobiernen quienes la devastaron.
NOTA PARA LEER DESPUÉS DE HABER LEÍDO EL ARTÍCULO:
Cualquier semejanza del pasado que cuenta este artículo con el presente, no es
pura imaginación, es justo la realidad, es justo lo que va a suceder y es justo
otra cortina de humo, justo para cambiar el discurso, aquel discurso que corría
a raudales por los medios y de boca a oído y que rezaba: «Apagones e invasión».
¿Alguien lo recuerda? Aquella «palabra diaria» impuesta por los enemigos del
castrismo y que le hacían tambalear, fue sustituido de un plumazo. Ahora, el
castrismo lanza este nuevo señuelo al aire y ha sido tan bien acogido como
otros tantos que lanzó en el pasado para confundir atrapar a ingenuos por naturaleza, y a ingenuos de oportunidad.
El
análisis de la reconocida obra de la música popular cubana titulada Guantanamera,
mediante la investigación de las bibliografías, fonogramas y partituras que
documentan la génesis de dicha pieza, revela al verdadero autor de la melodía
con la que se cantan los versos de José Martí en la mencionada canción y
demuestra las causas que provocaron la incertidumbre acerca de la autoría de
dicha melodía.
Con
esta investigación concluyo que la melodía con la que se cantan los versos de
José Martí en la pieza Guantanamera es una creación del compositor
hispano–cubano Julián Orbón (1925–1991) y no de Joseíto Fernández como se ha
repetido acríticamente. Igualmente, concluyo que la melodía de la tonada conocida
con el título de Guajira guantanamera, popularizada con textos en
décimas improvisadas y adjudicada a Joseíto Fernández, es bien diferente a la
melodía utilizada por Orbón y popularizada por Pete Seeger para cantar los
versos de Martí. Por causas políticas el Estado Cubano ha difundido el desacierto
de que el autor de la melodía con la que se cantan los versos de José Martí en
la pieza titulada Guantanamera es Joseíto Fernández y que Julián Orbón
solamente adaptó los versos de Martí a la melodía de Fernández.
Introducción
La Sinfonía Nº 3 en mi Bemol, que Ludwig van Beethoven comenzó a
escribir en 1803 y que hoy conocemos como La
Heroica, lleva por título en el manuscrito original: Sinfonía heroica: Bonaparte (1804). Napoleón era entonces el héroe
de Beethoven y, según su amigo Ritter Seyfried citado por Romain Rolland, el
músico “deseaba para Francia el sufragio universal y esperaba que Bonaparte lo
estableciese, echando así las bases de la felicidad del género humano”. Pero
Napoleón se coronó emperador en 1804 y encendió la furia de Beethoven, quien
tachó el título original y escribió entonces en la partitura: “Sinfonía
heroica… a la memoria de un gran hombre”. [i]
En esta anécdota se descubre el influjo que el medio puede ejercer
sobre el artista y la obra de arte y cómo las revoluciones son traicionadas por
sus propios héroes. La revolución cubana de 1959 no fue menos. Así, una
canción, con reminiscencias de romance y pasacalle, en la que se cruzan la
guajira, el bolero y el son, trocó, por las condiciones sociopolíticas del
medio, a su autor.
La tonada que popularizó Joseíto Fernández
La pieza Guajira
guantanamera alcanzó notoriedad por primera vez en la década del 30 del
siglo veinte. Según escribe Cristóbal Díaz Ayala, Joseíto Fernández (La Habana,
5/9/1908–11/10/1979),
…en
diversas entrevistas, ha situado el origen de este número […] desde 1928 hasta
1934. Tal y como se usó en la radio, primero en Radio Lavín y después en el
programa llamado Sucesos del día, la
Guajira guantanamera, […] se usó para ambientar programas
radiales; en su última versión, Joseíto Fernández y otra cantante, La Calandria (Nela Cruz)
(N. del A.), cantaban –con la música de la Guajira guantanamera- décimas en que comentaban
un suceso, generalmente trágico, de sangre. En Lavín el programa había comenzado
a fines de los ’30, pero en la CMQ,
se inició en 1941. Ya antes Joseíto Fernández, con su orquesta danzonera, había
grabado la Guajira
guantanamera para la RCA
Victor en 1940.[ii]
Otros datos
biográficos de Joseíto Fernández según Helio Orovio.
“Cantó con tríos,
sextetos y orquestas típicas. En la etapa de auge del danzonete, […], cantó
primero acompañado por la orquesta Raimundo Pía y Rivero, después al frente de
su propia agrupación danzonera. […] Compuso, además, varios boleros y
guarachas”.[iii]
La guajira y el
son: Especies de la música popular cubana
La palabra guajiro o guajira se utilizó durante el siglo XVI para referirse a los
aborígenes esclavizados que llevaron los españoles a Cuba procedentes de la Península de la Guajira, hoy territorio
colombiano, y luego se utilizó como sinónimo de campesino.
La guajira, como especie de la música popular cubana, se caracteriza
por tener un metro ritmo ternario, en el que se alternan el 6/8 y 3/4, con una
primera parte en modo menor y la segunda en mayor, sus temas se refieren de
manera idílica a la campiña cubana. “[…] esta especie se sitúa a medio camino
entre los complejos del punto y la canción, aunque su inclusión en este último
es más apropiada debido a la predominante función cantable […]”.[iv]
El son montuno, se escribe en
compás de 2/4, se cantan cuartetas que alternan con un estribillo y el diseño
rítmico se caracteriza por el bajo anticipado, cuatro semicorcheas en cada
tiempo en los bongoes, las maracas y la guitarra, y la clave xilofónica
haciendo el figurado conocido como clave cubana. Su función es el canto y el
baile.
La tonadaGuajira guantanamera,
es un cruce entre ambas especies. Tiene de la guajira el tema, que en ocasiones
es bucólico, dicho en décimas y su función es el canto, que por su relación con
el punto es de carácter improvisatorio. Del son tiene el compás binario, y como
es de 4/4 y no 2/4 como en el son montuno, las cuatro semicorcheas que tocan
guitarras, maracas y bongó en cada tiempo se convierten en dos corcheas.
Además, esas corcheas, en las guitarras o el piano, imitan el punteado del
punto guajiro.
En la tonada popularizada por Fernández se utilizan las décimas
improvisadas, en controversia con otro poeta
o describiendo alguna situación por lo que la melodía, aunque sigue ciertos
parámetros fijos, el poeta tiene la
libertad de variarla. No existe una melodía definitiva. Y el estribillo, que en
el son se alterna con las cuartetas, Fernández unas veces lo canta en la
introducción y la coda, otras solamente al final.
La
Guantanamera que escuchó Alejo Carpentier
En 1945 Carpentier terminó en
Caracas uno de los libros más emblemáticos de la musicología cubana, en el que
describe la pieza asumiendo que es de autor anónimo, y que la melodía se
relaciona con un romance español conocido. Lamentablemente, en esta obra
Carpentier no da muchas explicaciones ni aporta suficientes documentos que
prueben lo dicho:
…hace poco, una estación de radio […] obtuvo un gran éxito […] con
una canción de buen corte campesino, titulada La Guantanamera, que
había sido traída a la capital por auténticos <<cantadores>>. Sobre
su melodía se narraban, a manera de aleluyas, los últimos sucesos de
actualidad. Pues bien: la que correspondía a los dos primeros incisos de La Guantanamera no era
otra que la del viejísimo romance de Gerineldo, en su versión extremeña.[v]
Documentación
fonográfica de la tonada que
popularizó Fernández
Se conservan grabaciones de la tonada
que constituyen excepcionales documentos para la investigación y el disfrute;
entre ellas, algunas bajo el título de Guajira
guantanamera, reeditada en “Homenaje Póstumo a Joseíto Fernández. Creador
de la Guantanamera”.
(Lp Egrem PRD 060), y en “Guajiras De Cuba -
Cantan: Ramón Veloz y Joseíto Fernández”. CD (Kubaney 265); y otras, que
toman el título de acuerdo al tema de las décimas.
Según Cristóbal Díaz Ayala, los primeros registros de la tonada aparecieron bajo el título de A mi madre y Mi biografía,grabados
para la Victor
en 1940 y aunque ambos datan del 12 de septiembre de 1940 fue A mi madre el primero en publicarse. La EGREM reeditó la tonada en 1973 con el título Cuento mi vida en “Guajira guantanamera.
Joseíto Fernández”. (Lp Guamá 2010);
y a finales de la década del 70 apareció como Así es el arte, en el mencionado Lp., “Homenaje póstumo”. También
en 1945 Joseíto grabó la tonada con
el título La amistad, y al año
siguiente fue El canto de mi sinsonte.
Estos dos últimos registros fueron reeditados en 1998 en el CD “Paulina Álvarez y
Joseíto Fernández: La Dama
y El Caballero”. (Cubanacán 1709)
A mi madre, grabada el 12 sep. 1940
Uno de los fonogramas que más llama la atención es el que apareció
bajo el título de Guantanamera en el
disco “Benny Moré en vivo” (Lp Fotón 037) editado en México probablemente a fines de la década del 70,
reeditado en el mencionado “Homenaje póstumo”a principio de los 80s, y en “El gran Benny Moré a dúo con”.
(Mojito Records CD-12022) en 1997. En este registro Benny Moré y Joseito
Fernández improvisan sobre la tonada.
Cristóbal Díaz Ayala escribe al respecto en su obra citada: “es una
controversia […] tomada del programa ‘Casino de la Alegría’ de junio 17,
1959. Según deduce la investigadora Adriana Orejuela por la crónica de Aquiles
Heel en el diario Revolución de junio 20, 1959”.
Documentación de
la tonada en partituras
Esta música se transmite de manera oral y se toca de oído, por lo
que no es necesario escribir arreglos ni partituras, a consecuencia de esto se
hace casi imposible encontrar un documento escrito de la tonada, por eso será utilizada la transcripción de la grabación de
junio de 1959, una partitura hecha para los fines de este artículo.[vi]
Es imperioso anotar, que cualquier transcripción de estas tonadas corre el riesgo de ser inexacta, puesto que los poetas hacen tantas piruetas que la
notación musical a veces es insuficiente. Para estos casos frecuentemente se
utilizan algunos símbolos y convenciones, pero eso no aportaría mucho más a la
investigación, lo transcrito se acerca lo suficiente a la interpretación como
para hacer un justo análisis musical.
Divertimento orboniano
A finales de
la década del 40 la tonada estaba
prácticamente olvidada, pero el Maestro Julián Orbón (España 1925 - Estados
Unidos 1991), músico radicado en La
Habana, pianista, compositor e intelectual de enorme
importancia en la vida cultural cubana de la época, fundador del Grupo
Renovación Musical (1942-1948) y estrechamente ligado al Grupo Orígenes,
cantaba entre amigos, según los testimonios, los versos de José Martí “con
música” de LaGuantanamera.
Grupo Orígenes. De izq., a der.: Fina García-Marruz, Eliseo Diego. Bella García Marruz, Collazo (linotipista), Cintio Vitier, el padre de Ángel Gaztelu, Lorenzo García Vega, Alfredo Lozano, José Lezama Lima, Julián Orbón, Mariano Rodríguez y Octavio Smith, en Bauta, en las cercanías de La Habana, celebrando el Premio Nacional de Literatura 1952 otorgado a Lorenzo García Vega por su novela Espirales del cuje.
Así lo afirma
en 1957 Cintio Vitier (1921-2009): “Experiencia inolvidable, verdadera iluminación
poética, la de oír a Julián Orbón cantar con la música de La
Guantanamera, esas estrofas[delos Versos Sencillos] donde Martí alcanza,
en su propio centro, las esencias del pueblo eterno”.[vii]
En 2001
Vitier declara a la revista Clave que
las reuniones en casa de Orbón terminaban “con un gran coroloco cantando La
Guantanamera […] Una noche […] él nos dijo que había
descubierto cómo se podían cantar los versos deLa
Guantanamera, y aquella noche la tocó por primera vez en Cuba”.[viii]
Pero quizás
Orbón no sentía gran orgullo por su Guantanamera
como obra, porque sus referencias a esta pieza la describen como el resultado de un experimento, en el que unió el texto de Martí con la tonada popularizada por Fernández, y entendiendo que no se
ajustaban de la mejor manera decidió utilizar otra música.
He cantado el
poema que trato (Para Aragón, en España), con la tonada de la “Guantanamera”;
claro que la fusión es enorme; sin embargo, un día percibí que algo faltaba, la
música no acababa de identificarse con los versos; sí se producía ese extraño y
gozoso coincidir que –al unir la tonada americana con lo remoto del verso-
también ocurre si cantamos con la misma “Guantanamera” cualquier romance,
Fontefrida, el Conde Arnaldos, etc.; de cualquier manera, algo estaba ausente.
Canté entonces los versos con la melodía de una jota de Teruel: la fusión fue
absoluta.[ix]
Héctor Angulo y Pete Seeger
En 1961, las décimas improvisadas sobre la tonada de Guajira
guantanamera, no estaban de moda; sin embargo, el joven músico cubano
Héctor Angulo (Santa Clara 3/9/1932), quien estudiaba entonces en los Estados
Unidos e impartía clases de música, le cantaba a sus estudiantes los versos de
José Martí como se los había escuchado a su ex profesor Julián Orbón. Según el
folklorista norteamericano Pete Seeger, tuvo noticias de la pieza a través de
los estudiantes que tomaban clases con Angulo y que fue del propio Héctor de
quien aprendió a cantarla.
Héctor Angulo (1932-2018)
El 8 de junio de 1963, el folklorista la interpretaba públicamente
en un concierto que fue grabado en vivo en el Carnigie Hall de New York. “Creo
que fue una bendición ese descubrimiento”, dice Pete Seeger, “llevé la Guantanamera
a más de 35 países”.[x]
En principio la pieza integró el álbum “We Shall Overcome”, que salió al
mercado unos meses después, y a partir de entonces esta nueva Guantanamera[xi]
comenzó a integrar el repertorio de los más populares artistas y fue cantada en
todo el mundo bajo el caprichoso copyright: Martí-Angulo-Seeger.
Pete Seeger (1919-2014)
La Guantanamera de Espígul
Sucedió que con el tiempo y el uso el título
de Guajira guantanamera se redujo a La
Guantanamera, o Guantanamera
lo cual ha provocado otros entuertos y algunos autores han tronado diciendo que
la Guantanamerano está registrada a nombre de Joseíto Fernández sino de Ramón Espígul,
quien cobró durante años los derechos que la Peer International
le pagaba.
Lo que sucede, según documenta Cristóbal Díaz Ayala, es
que Espígul, afamado actor de los bufos cubanos durante los primeros años del
siglo XX, ciertamente compuso una pieza titulada La
Guantanamera, pero ésta no tiene nada que ver en melodía,
armonía o texto con Guajira guantanamera,
sino que esun son con diálogos que
grabó María Gómez con el acompañamiento del Sexteto Estrellas Habaneras, en New
York el 14 de enero de 1930 para el sello Victor. (Matriz BVE 58381, fonograma 78” V30054)
Ramón Espígul (1893-1952)
Más
datos biográficos de Julián Orbón según Encarta 2005
Julián Orbón (1925-1991), destacó como uno de los autores
más relevantes de su generación. Nació en Avilés (Principado de Asturias) el 7
de agosto de 1925 y, tras realizar sus primeros estudios de música en el
Conservatorio de Oviedo (1930-1934), se trasladó a La Habana, donde estudió con
José Ardévol; en 1946 continuó su formación con Aaron Copland en Estados
Unidos. […] fue director del Conservatorio Orbón de La Habana (1946-1960) y
profesor de composición en el Conservatorio Nacional de Música de México (1960-1963)
y en la Universidad
de Washington (1964-1965). Tras afincarse en Nueva York, impartió clases en el
Lenox Collage y en el Barnard Collage.
Su música refleja diversas influencias,
desde Manuel de Falla o Heitor Villa-Lobos hasta ritmos y melodías afrocubanas.
En una primera etapa compuso según la tendencia neoclásica, aunque a partir de
1950 recogió las nuevas técnicas compositivas occidentales. También el mundo
literario le sirvió como estímulo en gran número de composiciones. De sus obras
destacan: Homenaje sobre la tumba del
padre Soler (1942), Pregón
(1943), Danzas sinfónicas (1955-1956)
para orquesta, Crucifixus (1953) para
coro y numerosas obras de cámara e instrumentales, como la Toccata
(1942) para piano.
Los derechos de
Joseíto Fernández
Según Migdalia Fernández,
…cuando
Pete Seeger popularizó la
Guantanamera […] se la consideraba como una melodía
[…] de dominio público. Sin embargo, mi papá tenía la propiedad autoral desde
1929 [...] Él autorizó al Estado Cubano para que a través de la EGREM, (Empresa de
Grabaciones y Ediciones Musicales) (N. del A.) lo representara en el litigio
internacional que se suscitó por el reconocimiento autoral y así recuperar para
el patrimonio nacional esta melodía.[xii]
A consecuencia de esto u otras acciones la partitura editada en
1965 por Fall River Music, Inc., apareció con el no menos antojadizo copyright:
“Letra y música original de Joseíto Fernández. Adaptación musical: Pete Seeger.
Adaptación del texto: Héctor Angulo, basado en un poema de José Martí”. En
realidad, lo que Joseíto Fernández tenía registrado era el título de Guajira guantanamera, y la letra y
música de los ocho compases del estribillo en el que se canta únicamente:
“Guantanamera, guajira guantanamera”, algo que además nunca interpretó de
manera idéntica.
La melodía de la tonada
era imposible registrarla puesto que es un material que se improvisa en cada
interpretación, de tal modo que es a esa letra y música del estribillo al que
se refiere el copyright dado por Fall River Music, Inc., a Joseíto Fernández y
no a la melodía con la que se canta el texto martiano.
Independientemente de los dictámenes que hubieran podido dar los
juristas respecto a los derechos, las autoridades revolucionarias –el Estado
Cubano- adoptaron la canción que llegaba de allende los mares como una de sus
más emblemáticas consignas, y además de la resonancia que tuvo en todos los
medios de la isla, se le rindieron a Joseíto Fernández múltiples homenajes;
entre otros, en 1978 recibió del entonces Ministro de Cultura un Diploma de
Honor por su labor artística y contribución al enriquecimiento de la identidad
nacional por la creación de Guajira
guantanamera. Refiriéndose a la canción popularizada por Pete Seeger, la
que contiene los versos de José Martí, y no a la tonada que Joseíto Fernández popularizó en “Los sucesos del Día”.
La repetición del
error
Desde
entonces, se ha repetido acríticamente que la pieza popularizada por Pete
Seeger con el título de Guantanamera
y cantada en todo el mundo es de la autoría de Joseíto Fernández con la
adaptación del texto martiano por Orbón. Esto no es cierto, la pieza en
cuestión es de la autoría total de Julián Orbón, es una obra totalmente nueva,
una obra inexistente antes de que el genio de Julián la plasmara, y los
elementos que la constituyen sobrepasan la simple musicalización de versos.
La estructura, la melodía y el texto se organizan en esta
pieza de un modo completamente nuevo, y los elementos que utiliza de la tonada son sometidos a niveles de
elaboración tales que se convierten en componentes nuevos, con nuevas
funciones, otorgándole a la pieza por tanto una nueva función. La
Guantanamerade
Orbón es una canción escrita, y no una tonada
improvisada. Orbón no acomodó los versos martianos a la tonada de Fernández, Orbón creó una melodía completamente nueva
para cantar las cuartetas del Apóstol cubano.
Si bien es
cierto que Julián Orbón experimentó alguna vez con la melodía de la tonada popularizada por Fernández para
cantar versos de José Martí, como lo escribe en su artículo de 1971 en Exilio, la melodía que popularizó Pete
Seeger no es la misma de la tonada,
como lo demuestra la comparación verso a verso entre ambas.[xiii]
Es obvio que, por la fecha del artículo, Orbón estaba al tanto de la
popularidad que la Guantanamera había
alcanzado en la voz de Pete Seeger y muchos otros intérpretes -como pieza y no
como resultado de un experimento-; sin embargo, nada nos revela directamente
acerca de ella.
Si se compara verso a verso la tonada de Joseito con la canción de Orbón, incluso quienes desconocen la lectura musical pueden reconocer que no existe relación alguna entre una y otra:
Lo que creó Julián
Orbón y lo que utilizó de la tonada de
Joseíto
Por supuesto que Vitier no
lleva la lengua por el justo camino del análisis musical, sino por los del
tropo poético al decir que: “Julián cantaba con la música de La
Guantanameraesas
estrofasde Martí”. Cintio, aunque
estuvo siempre rodeado de música no es músico de profesión y muy probablemente
no pudo darse cuenta de la notable diferencia entre la melodía creada por Orbón
y la popular tonada que improvisaba
Fernández, y las dificultades para entonar el texto de Martí con la melodía de
la tonada la cual como está dicho más
de una vez, es una melodía variable.
Orbón debió crear una nueva obra para sus
canturías martianas, pero al parecer jamás le pasó por la mente registrarla. Ya él había escrito un extenso
catálogo de obras de gran valor artístico y grandes directores habían estrenado
algunas de ellas. Erick Kleiber (1890-1956), el deslumbrante director
austriaco, estrenó el 17 de noviembre de 1946 en el Teatro Auditórium, con la Filarmónica de La Habana, el segundo y tercer
movimiento de su Sinfonía en Do; y Frieder Weissmann, el 8 de febrero de 1953,
frente al mismo conjunto y en el mismo escenario Homenaje a la tonadilla; y en 1947 había comenzado a componer la
obra Tres versiones sinfónicas,que fue premiada en el Primer Festival
de Música Latinoamericana, celebrado en Caracas en 1954 ¿cómo podrían darle
fama y fortuna aquellos compases de La Guantanamera,
creados solamente para el solaz entre amigos?
En la canción Guantanamera creada por Orbón, que según todos los testimonios es la
que popularizó Pete Seeger en 1963, la melodía consta de doce compases y, como
se puede leer en la transcripción, la tonada
de Joseíto es mucho más extensa. Orbón creó una melodía fija, que se puede
memorizar fácilmente por el común de las personas y es sobre esa melodía, que
consta de seis frases de ocho sonidos cada una, donde se montan las cuartetas
octosílabas de los Versos Sencillos,
cantando una sílaba por sonido y repitiendo los dos primeros versos.
Tonada, c 31
Frase creada por Orbón que mantiene alguna relación con el compás 31 de la tonada
De la tonada de Joseíto, Orbón
utilizó el bajo obstinado o basso
ostinato, y sus secuencias armónicas, (I-IV-V7) un recurso utilizado desde
tiempos remotos en la música occidental, sobre el que se canta tanto la melodía
como el estribillo de ocho compases.
Bajo obstinado o Basso ostinato utilizado en la tonada de Joseito Fernández y en la canción de Orbón
Obsérvese cómo en cada una de las seis frases Orbón varía los motivos (A) y (B) creando seis diferencias:
Además de esto, tomó el motivo
que forman las cuatro primeras notas del bajo y lo elaboró para formar las
cuatro frases del estribillo y las seis de las cuartetas; estableciendo con
esto también, consciente o inconscientemente, una relación con el bolero, pues
esas cuatro figuras, que comienzan en el contratiempo del tercer tiempo,
coinciden con las que marcan las tumbadoras en algunas especies del bolero
bailable.[xv]
El estribillo que Joseíto utilizaba al principio y/o al final de las décimas Orbón lo alterna con cada cuarteta -como en el son-, pero con una melodía nueva, creada también por Julián, porque Joseíto, al tener que jugar con la improvisación, variaba en cada versión la melodía, aunque por lo general cierto giro melódico y el texto eran el mismo: “Guantanamera, guajira guantanamera”.[xvi]
Obsérvese que sólo hay similitud entre los compases 6 y 7 de la tonada y 6 y 7 de la canción de Orbón
Estribillo de la tonada popularizada por Fernández, según registro de junio de 1959
Estribillo de la canción creada por Orbón según la edición de Fall River, Inc.
Estos recursos utilizados en La
Guantanamera: el bajo obstinado y las tonadas del
romancero, nos llegaron por cientos desde España y se transformaron de mil
maneras por los caminos de América, por lo que es absolutamente imposible que
Fernández registrara la melodía de la tonada,
la que constantemente él mismo variaba. El registro al que se refieren los
testimonios y los documentos, como ya está dicho, es al registro del estribillo
y la secuencia armónica, que constituyen la parte más estable de la pieza, pero
este material procede, como lo asegura Carpentier, de ese inmenso catálogo
anónimo. El hecho de que Joseíto lo registrara no constituye en lo más mínimo
un plagio, sino un recurso perfectamente válido en el mercado.
Orbón sintetizó el caos
controlado que constituye toda improvisación y lo convirtió en orden y
simetría. El estribillo que creó Orbón, consta de cuatro secciones, y se
alterna con cada cuarteta, de las que se repiten las dos primeras, es decir,
las cuartetas se convierten en seis versos octosílabos, que sumados a los
cuatro del estribillo nos proporcionan las diez secciones de una décima. Además, las diez frases están
hechas en forma de variaciones, utilizando el motivo que forman las cuatro
primeras notas del bajo como elemento unificador.
Orbón concibió una décima con
texto fijo, de pura esencia cancionística, no improvisatoria lo que le imprime
una nueva función al texto martiano, y al texto en el contexto de la obra
musical.
Nótese el equilibrio en la melodía del estribillo creado por Orbón:
Joseíto canta su tonada en el cine y Brouwer realiza una
versión sinfónica de la Guantanamera de Orbón.
Otra magnífica versión de la
tonada popularizada por Joseíto es la que aparece en la banda sonora del
filme Lucía, dirigido por el cineasta
cubano Humberto Solás (1941-2008) en 1968. La música original de todo el filme es
de Leo Brouwer (1939- ), pero en el tercer cuento, que se desarrolla en Cuba
durante la década del 60, “la fuerza del lenguaje discursivo está en la voz en off de Joseíto Fernández, que narra los
sucesos que acontecen en la película con la música de La
Guantanamera. […] lo que contribuye grandemente a dar
sentido expresivo al relato”.[xvii]
Justo en la función que Fernández siempre le dio a la tonada.
Al final de la película Brouwer utiliza una orquesta sinfónica
para recrear el tema de La Guantanamera, pero
esta vez con la melodía originalmente creada por Orbón, la de los doce compases
para el texto martiano, más los ocho del estribillo. Sin dudas esto lo hizo
porque en 1968 esa era en realidad la Guantanameramás conocida en Cuba y el mundo.
Es lamentable que en los créditos de la película no aparezca el
nombre de Orbón, y más triste aún que del artículo “Lucía en tres movimientos”,
se infiera la ignorancia de Brouwer sobre el origen verdadero de esta melodía.
“[Tuve] la necesidad de orquestar una Guantanamera
distinta y cubana […] que no podía ser ni el producto excelentemente terminado
de la importación, ni la elementalmente original del autor”.[xviii] Ese “producto excelentemente terminado de la importación” es la canción creada
por Julián Orbón, y la “elementalmente original” la tonada improvisada por Fernández. Harold Gramatges, músico y
compositor de gran prestigio, ganador del Premio Tomás Luis de Victoria, quien
fuera presidente de la Sociedad Cultural
Nuestro Tiempo, institución dirigida por miembros del Partido Comunista desde
1950 hasta su disolución en 1960, embajador de Cuba en Francia desde 1961 hasta
1964, justifica así esa omisión en el Preludio
para el prefacio a la edición cubana de 1979 de LaMúsica en Cuba:
Conclusiones del
análisis musical comparativo entre la tonadaGuajira guantanamera y la canción Guantanamera.
En la comparación verso a verso entre la tonada de Fernández y la canción dada a conocer por Pete Seeger
titulada Guantanamera, no existe
coincidencia de notas. No son melodías idénticas por lo que la pieza que
popularizó Pete Seeger en 1963 no es de la autoría de Joseíto Fernández. Según
los testimonios, la pieza que dio a conocer Pete Seeger le fue escuchada a
Julián Orbón por varios de sus amigos a fines de la década del 40.
Los Versos Sencillos de
José Martí no se ajustan a la música de la tonada,
porque la coincidencia entre los acentos rítmicos de la música y los prosódicos
del texto no es perfecta, así que Julián Orbón debió crear una melodía y una
estructura nueva para poder cantarlos, haciendo coincidir los acentos.
La funciónde latonada
es improvisar texto y música, la función de la canción de Orbón es interpretar
un texto y una melodía ya existentes. La función de ambas expresiones musicales
es diferente. En la canción de Orbón se utilizan las dos palabras del
estribillo de la tonada: Guajira guantanamera, y hay cierta
similitud en dos de los ocho compases, pero esencialmente es una música
diferente, creada por Julián Orbón.
En la canción de Orbónseutilizan el mismo bajo obstinado y las
secuencias armónicas que utiliza Fernández en su tonada, lo cual no significa que ambas piezas musicales sean
idénticas. Fernández improvisó durante toda su vida sobre una tonada ancestral, que llegó a él por
transmisión oral y, según los testimonios, registró a su nombre los compases
del estribillo con el título de Guajira
guantanamera. Orbón, con algunos elementos de esa tonada y estribillo creó una obra completamente nueva que no
registró y hoy se canta en todo el mundo con el nombre de Guantanamera.
Política cultural
de la revolución cubana de 1959.
Durante la década del 60, el Estado expropió la industria
discográfica cubana, y aplicó en la cultura un sistema económico
presupuestario, al margen de las leyes de la oferta y la demanda, basado en
que: “El arte y la literatura [en la revolución] dejan de ser mercancías”.[xix]
Esto causó el hundimiento del comercio de la música, un mercado que fue
inusitadamente rico durante la primera mitad del siglo, y que tuvo a sus
principales socios comerciales en los Estados Unidos y Europa.
Los sucesos del
día. La crónica roja.
Mientras en Cuba Joseíto Fernández se enteraba, a través de la voz
de Pete Seeger, que elaborando con ingenio algunos elementos de la tonada que él popularizó años atrás
podían cantarse los Versos Sencillos
de José Martí, la turbulencia social había crecido hasta el paroxismo. La
revolución tenía su más enjundiosa fundamentación ideológica en los discursos
de Fidel Castro, y en su voz se enunciaba claramente la necesidad de perseguir
y reprimir a todo el que no comulgara con su doctrina.
Entre otras consecuencias, esta política de “intransigencia
revolucionaria” propició que desde entonces hasta hoy se le imponga el estigma
de “contrarrevolucionario” “gusano”,
“prófugo”, “desertor”, o “traidor a la patria” a quienes deciden
emigrar, condenando a millones de personas a sanciones asombrosas. Entre ellas,
la pérdida del empleo, la confiscación de todos los bienes y la inhabilitación
en la historia de la patria.
Fidel Castro, el héroe de la revolución cubana de 1959, ante un
grupo de intelectuales reunidos en la Biblioteca Nacional
de La Habana
en junio de 1961, había dicho: “los que se dejan atolondrar con la mentira, son
quienes renuncian a la
Revolución. […] ¿Abandonar este país […] para ir a sumergirse
en las entrañas del monstruo imperialista […]? Han preferido ser prófugos y
desertores de su Patria […]”.[xx]
“El desertor”
Julián Orbón
Cuando se conoció en Cuba la Guantanamera
cantada por Seeger, Julián Orbón ya calificaba entre los “prófugos” y
“desertores” porque había decidido emigrar a los Estados Unidos, a “las
entrañas del monstruo imperialista”; sus obras, de gran importancia para la
historia musical cubana, habían sido prohibidas; las ciento sesenta academias
“Orbón” que existieron por todo el país, y que fundara su padre Benjamín Orbón
(Asturias, 1874 - La Habana,
1944) a principios del siglo XX, habían sido expropiadas; el tan popular libro
de piano de Orbón había sido eliminado del sistema de enseñanza musical, y por
supuesto anulada la posibilidad de ser reconocido públicamente como compositor
de la Guantanamera.
Fue tal el rechazo que suscitó el Maestro cubano-español en las
filas revolucionarias, que la monografía sobre la obra orboniana que apareció
en la edición príncipe de La música en
Cuba, de Alejo Carpentier (1904-1980), fue eliminada en las ediciones
posteriores a la década del 60.
Han pasado tres décadas. Y a mitad
del camino ha surgido una Revolución que ha dado <<señales de una
renovación ancha y múltiple anunciadora de una creación superior y
distinta>>. Esta es la razón por la cual esta edición, ligeramente
corregida por su autor, se detiene en la trayectoria temporal de las figuras de
Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla en el momento de sus muertes.
Pero también Gramatges, pasa por alto a Julián Orbón -y de paso a
Virginia Fleites (La Habana
1916- ) por iguales motivos- cuando al referirse al Grupo de Renovación
escribe: “De aquel grupo (cerca de diez compositores) quedan en activo Edgardo
Martín, Argeliers León, Hilario González y Harold Gramatges”.[xxi]
Cuando en realidad Orbón en esa época creaba e impartía clases en Nueva York,
pero Gramatges reconoce sólo a quienes viven en Cuba.
Por su parte Leonardo Acosta afirma en la revista Clave,[xxii]
que Carpentier eliminó este capítulo por diferencias estéticas con Orbón. Es
difícil aceptar este razonamiento, si se tiene en cuenta que Carpentier no
eliminó otras afirmaciones que en los 70s ya habían caducado o estaban bajo
escrutinio de la musicología; entre ellas, las que hace sobre la canción de la Ma’ Teodora. En este capítulo,
Carpentier no introdujo en la edición de 1979 ninguna referencia al contundente
ensayo Teodora Ginés ¿mito o realidad
histórica?, publicado por Alberto Muguercia en 1971, y
para la edición de 1988, con la muerte del autor, esas decisiones estaban en
manos de los editores.
En 1967, Juan Marinello (1898-1977), en un artículo aparecido en
Bohemia escribe: “[…] parece indudable que el triunfo de LaGuantanamera se
debe, en primer lugar, a la lograda calidad de su música. […] Pero lo que da
vuelo a La Guantanamera
es la presencia de los versos de Martí […]”.[xxiii]
Marinello, un intelectual marxista leninista, conocedor de la vida
y obra de Julián Orbón y muy probablemente de sus guantanameras martianas,
descubre el vuelo que los versos le dan a la pieza, pero no menciona a su
verdadero creador, su compromiso político se lo impide, ya en una conferencia
en octubre de 1959, en la
Universidad de Oriente había dicho: “La lealtad a nuestros
principios será, como debe ser, lealtad a la Revolución Cubana”.[xxiv]
El revolucionario
Pete
Pete Seeger (1919- ), según
nos dice la Biblioteca
de Consulta Microsoft Encarta 2005,
…en 1938 abandonó la Universidad de Harvard para viajar por Estados
Unidos cantando y recopilando canciones, […] trabajó […] en el archivo de
música folk de la biblioteca del Congreso […], y en 1955 fue investigado por el
Comité de Actividades Antiamericanas de Joseph McCarthy, aunque en 1962 se
retiraron los cargos en su contra. En la década de 1960 participó activamente
en movimientos de protección del medio ambiente y a favor de los derechos
humanos de los negros de Estados Unidos.
Con este aval, su llegada a La Habana en junio de 1971, invitado por el gobierno
revolucionario, fue gloriosa, porque –como afirma Cintio Vitier- “era un buen
hombre, muy amigo de la Revolución, que logró convertir esa música [La
Guantanamera]en
una especie de Himno de la Revolución cubana”.[xxv]
Fue durante esta visita que Seeger se entrevistó con Cintio Vitier
y pudo confirmar que Orbón tenía el crédito de La
Guantanamera. “Él [Pete] –dice Vitier- traía una
fotocopia de […] Lo cubano en la poesía,
que era donde yo había escrito sobre eso. […] yo le conté la historia y él se
fue a Nueva York y se entrevistó allá con Julián”.[xxvi]
El revolucionario
Joseíto Fernández
Fue sobre los hombros de Joseíto Fernández, quien decidió
permanecer en Cuba y aplaudir las hazañas del régimen, donde el Estado Cubano
trató de colocar públicamente todo el peso autoral de la pieza, una pieza que
Fernández grabó por primera vez con los versos de José Martí en 1967, seis años
después que en un campamento de verano en los Estados Unidos, un folklorista
norteamericano la aprendiera de Héctor Angulo, y a la distancia de casi dos
décadas de las canturías de Orbón.
La turbulencia totalitaria impidió que Joseíto Fernández pudiera
divulgar que no era autor de la melodía con la que se cantaban los versos de
José Martí, ningún medio -para entonces todos en poder del Estado- hubiera
podido publicarlo. La “lucha ideológica” determinó que quienes conocían las
canturías martianas de Orbón, fueran silenciados, aunque como explica Vitier:
“nosotros, sus amigos, dimos testimonio en el Ministerio de Cultura de Cuba”.[xxvii]
El Estado Cubano debió mentir porque La Guantanamera,
su emblemático himno revolucionario, era, irónicamente, una creación del
“desertor” Julián Orbón, y su explosiva distribución en el mundo entero se
debía a la clarividencia mercadológica del norteamericano Pete Seeger y la
eficiencia del mercado capitalista para convertir la obra de arte en mercancía.
Ningún derecho.
Los hechos eran verdaderamente conturbadores: Fidel Castro, el
ídolo de la revolución cubana de 1959, abolió la propiedad privada que prometió
proteger, violó primero y eliminó después la Constitución que
ofreció cumplir y hacer cumplir, desbrozó el sagrado derecho a no estar de
acuerdo y expresar libremente las ideas, abolió el Sufragio Universal, y echó
por tierra los afanes martianos de fundar en Cuba una República con todos y para el bien de todos.
Dentro de
la revolución todo: contra la revolución ningún derecho,[xxviii] fue
la máxima de su política cultural, la fundamentación ideológica de las
drásticas acciones que eliminaron o emborronaron la vida e historia de millones
de cubanos. Un eslogan que parodia al dogma cristiano que reza: Con Dios todo, sin Dios Nada; y que es
un retruécano del napoleónico grito: ¡La
revolución soy yo!
En abril de 1971 esta política se enfatizaba en el Primer Congreso
Nacional de Educación y Cultura, un evento que utilizó Fidel Castro para
enfrentar el repudio internacional que había causado el encarcelamiento en La Habana del escritor cubano
Heberto Padilla, no por realizar acciones delictivas, sino por divulgar ideas
opuestas a la revolución, un derecho que el régimen criminalizó. La Declaración final del
Congreso decía en uno de sus párrafos:
Condenamos
a los falsos escritores latinoamericanos que […] se refugiaron en las capitales
de las podridas y decadentes sociedades de Europa Occidental y los Estados
Unidos para convertirse en agentes de la cultura metropolitana imperialista. En
París, Londres, Roma, Berlín Occidental, Nueva York, estos fariseos encuentran
el mejor campo para sus ambigüedades, vacilaciones y miserias generadas por el
colonialismo cultural que han aceptado y profesan. Sólo encontrarán de los
pueblos revolucionarios el desprecio que merecen los traidores y tránsfugas.[xxix]
“Que se vaya la escoria”: Esa fue la consigna de los
revolucionarios para reprender a quienes integraron el éxodo masivo que partió
rumbo a los Estados Unidos desde el puerto cubano de Mariel en 1980. Durante la
nueva década, los revolucionarios cubanos reiteraban en los llamados “actos de
repudio” su violento rechazo a quienes, en un mundo de emigrantes, decidían
emigrar.
Y en 1991, llegó al final la vida del Maestro Julián Orbón,
cumpliendo íntegramente la condena que le fuera impuesta por el Estado Cubano.
Y si bien es cierto que Pete Seeger trató de subsanar el error y en las
renovaciones del copyright incluyó a Julián Orbón,[xxx]
el Maestro llegó al final de sus días despojado del derecho a ser admirado y
reconocido públicamente en Cuba, donde compuso un valioso catálogo de obras
sinfónicas y de cámara, y donde según los indicios, documentos y testimonios
examinados creó la pieza conocida en todo el mundo como Guantanamera, un estándar americano que no falta en ningún
repertorio.
P. E: La rehabilitación
póstuma de Orbón.
La
década del 90 marcó nuevos derroteros para Cuba. El derrumbe ideológico de los
países socialistas de Europa del Este provocó que Fidel Castro introdujera
ciertos cambios económicos, los que propiciaron un temporal desajuste en sus
manos de ciertos hilos del poder. Algunos baluartes de aprensión se agrietaron
y facilitaron que el nombre de Julián Orbón, imposibilitado definitivamente
para replicar, fuera mencionado tímidamente en boca de quienes por imposición o
“conciencia revolucionaria” le desconocieron, le ocultaron, le olvidaron y le
borraron.
En
1994, Danilo Orozco ofreció en La
Habana una conferencia sobre su vida y obra, y se estrenó su Cuarteto de Cuerdas; en 1997, la Orquesta Sinfónica
Nacional de Cuba estrenó Tres versiones
sinfónicas; y en el mismo año Cintio Vitier publicó en La Gaceta de Cuba, un artículo titulado: “Julián
Orbón, música y razón”; y en 2001, la revista Clave publicó la mencionada entrevista a Vitier bajo el título:
“Julián Orbón, la música inocente”, y el artículo “Homenaje a Julián Orbón”, de
Leonardo Acosta.
Así
se le rehabilitó, haciéndose saber muy puntualmente que el músico
…no fue un enemigo salvaje de
la Revolución, no se unió a ningún grupo del exilio. Ni siquiera se unió al
sistema de vida norteamericano, porque vivía muy modestamente de sus ingresos
como profesor de Composición, él, que era uno de los más grandes músicos vivos
de Hispanoamérica.[xxxi] (¡)
Y si “lo olvidamos o desconocimos durante
treinta años [fue] por motivos más coyunturales que otra cosa”.[xxxii] (¡¡)
(*) Publicado en Cuadernos de Música, Artes visuales, y Artes escénicas. Univ. Javeriana de Bogotá Colombia. Vol. 2 Nº 2 abril 2006-septiembre 2006. pp. 146- 175 / Encuentro de la cultura cubana. Nº 44. Primavera de 2007 pp. 63-77 [En línea] [Fecha de consulta 28 abr. 2026] Disponible en: https://revistas.javeriana.edu.co/index.php/cma/article/view/6433 Revisado para su publicacion en el blog de la Academia de la Historia de Cuba en el exilio.
[i] Romain Rolland, Vida de Beethoven. (La
Habana: Instituto Cubano del Libro, 1970) 26.
[ii] Cristóbal Díaz Ayala, Enciclopedia Discográfica de la Música Cubana 1925-1960.
http://gislab.fiu.edu/smc/SECCION02EF.pdf. (Ficha 910) p. 709.
[iii] Helio Orovio, Diccionario de la música cubana, biográfico y técnico (La Habana: Editorial Letras
Cubanas, 1992) 170.
[iv] Zoila Gómez y Victoria Eli, Música latinoamericana y caribeña. (La Habana: Editorial Pueblo y
Educación, 1995) 280.
[v]Alejo Carpentier, La
música en Cuba. (La Habana:
Editorial Letras Cubanas, 1979) 30, 31.
[vi] Ver ejemplo 1
al final de este artículo.
[vii] Cintio Vitier, Lo cubano en la poesía. (La Habana: Instituto del libro, 1970) 251 (2ª
edición)
[viii] Gina Picart Baluja, Julián Orbón, la música inocente. (La Habana: Revista Clave, Año 3 Número 1, 2001) 46.
[ix] Julián Orbón, José Martí: poesía y realidad. Revista Exilio Nos. 16- 17, New
York, invierno-primavera de 1971. Tomado de: En la esencia de los estilos y otros ensayos. (España: Editorial
Colibrí, 2000) 119.
[x] Leonardo Depestre Catony, Homenaje a la música popular cubana.
(Santiago de Cuba: Editorial Oriente, 1989) 30.
[xiii] Sería necesario localizar la mencionada
jota de Teruel para documentar lo escrito por Orbón, y determinar si es con esa
melodía con la que se canta la
Guantanamera
popularizada por Seeger, mientras tanto seguiré adelante con la tesis de que
Orbón terminó por crear una melodía.
[xiv]Ver ejemplo 2 al final de este artículo.
[xv] Este figurado comenzó a
evolucionar en los 40s con la entrada de la tumbadora en el conjunto de Arsenio
Rodríguez, y se definió durante los 50s en boleros tan conocidos como Vida consentida, de H. Parra, y Morir soñando, de M. Pelayo. (Lp Modiner NG 229 “Éxitos de Lino Borges”) (Ver ejemplo 3 al final de
este artículo)
[xvi] En Así
es el arte, por ejemplo,Joseíto
canta el estribillo, con el texto de Guantanamera,
antes de la primera décima y después de la última, y en la grabación de Junio
1959, sólo al final.
[xvii] Isabel Serrano Fuentes, La banda sonora como ambientación de la
cinematografía revolucionaria: La Obra de Humberto Solás.
(Santiago de Cuba: Universidad de Oriente, Facultad de Ciencias Sociales y
Humanísticas, Departamento de Historia del Arte, Trabajo de Diploma inédito,
1994) 41, 42.
[xviii] Leo Brouwer, La
música, lo cubano y la innovación. (La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1982) 74.
[xix]Política
Cultural de la
Revolución Cubana. Documentos. (La Habana: Editorial de
Ciencias Sociales, 1977) 59.
[xx]Política
Cultural 46.
[xxi] Harold Gramatges, Presencia de la revolución en la música cubana. (La Habana: Editorial Letras
Cubanas, 1983) 17.
[xxii] Leonardo Acosta, Homenaje a Julián Orbón. (La Habana: Revista Clave, Año 3 Número 1, 2001) 38.
[xxiii] Depestre 31.
[xxiv] Juan Marinello, Ensayos. (La
Habana: Editorial Arte y Literatura, 1977) 207.
