Por Sergio Andricaín y Antonio Orlando Rodríguez
Me aplastan y vituperan
repitiendo no sé qué aberrante resolución que me atañe.
Me han sepultado.
(Reinaldo Arenas, Voluntad de vivir manifestándose)
A manera de pórtico
En La Habana de 1937, la autora Emma Pérez dio a conocer un libro de poemas para niños titulado Niña y el viento de mañana.
Vinculada a la corriente de la poesía social que, dentro de la poesía
para adultos, habían cultivado autores de la isla como Regino Pedroso y
Nicolás Guillén, esta obra denunciaba la pobreza, la discriminación y la
desigualdad de los grandes sectores desposeídos en la Cuba de aquellos
años.
Nada impidió a Emma Pérez, quien por entonces trabajaba como
mecanógrafa en la Universidad de La Habana, escribir su libro,
publicarlo en los Talleres de P. Fernández y Ca. –pagando ella la
edición– y difundirlo, del mismo modo que nadie le impedía participar
activamente en la defensa de la República Española y apoyar las
reivindicaciones del movimiento sindical.
Pese a la indiferencia de las escasas empresas editoriales por las
publicaciones para niños que no estuvieran destinadas expresamente a su
uso en el ámbito escolar, los poemas de Emma Pérez Téllez se imprimieron
y disfrutaron de la discreta, pero libre, circulación a que podía
aspirar en el país, en aquellos años, la escasamente valorada literatura
para niños.
Cuatro décadas más tarde, en la Cuba de 1976, la publicación de forma
individual de ese u otro libro, utilizando los Talleres de P. Fernández
y Ca. o cualquier otra imprenta, habría sido del todo imposible. Las
razones son sencillas: para entonces, las condiciones sociopolíticas y
la situación de las libertades individuales habían cambiado
sustancialmente en el país.
Es cierto que existían ya políticas gubernamentales para fomentar la
creación de obras de literatura infantil y juvenil (LIJ) y subvencionar
su publicación a través de editoriales oficiales; pero la decisión de
qué publicaba o no un autor no era tomada por este de modo autónomo,
sino por representantes de las instituciones educativas, culturales e
incluso de la seguridad del estado. Como parte de sus acciones de la
década de 1960, el gobierno había nacionalizado y monopolizado todas las
imprentas del país –desde las grandes poligráficas hasta los más
modestos talleres tipográficos– con el fin de tener la garantía de que
nadie pudiera publicar libros, periódicos, revistas, folletos o hojas
sueltas de forma independiente, sin requerir de la aprobación y la
supervisión de una instancia oficial (1). De lo que se desprende que, si
por cualquier motivo la obra literaria que se pretendía publicar no era
del gusto de los representantes del estado, o si la persona que la
había escrito no inspiraba suficiente confianza en materia de lealtad a
los principios revolucionarios, no existía ninguna posibilidad de que se
pudiera imprimir de forma privada ni de que alcanzara siquiera la
mínima circulación que tuvo, en 1937, Niña y el viento de mañana, un libro combativo y contestatario, cuestionador del status quo de la burguesía y las clases dominantes del país.
Para 1977, el nombre de Emma Pérez había sido borrado con esmero de
los anales oficiales de la literatura y la educación en Cuba: sus
valiosos aportes a la cultura nacional eran desconocidos para una nueva
generación que nunca había escuchado hablar de ella ni tenido acceso a
sus libros. Al igual que toda la producción literaria de esta autora, Niña y el viento de mañana
estaba relegado al más completo olvido, a pesar de tratarse de una obra
que –como la Revolución que, muchos años después de su escritura, había
llegado al poder– abogaba por la igualdad social y por una vida mejor
para el pueblo.
¿Cómo sucedió esto? ¿Qué lo propició? ¿Y por qué se hizo?
LIJ en Cuba: de la censura a la macrocensura
Escribir sobre la censura de la literatura y el arte para niños en
Cuba es una tarea sumamente difícil. Se trata de una problemática que no
ha sido estudiada ni documentada suficientemente y cuya existencia ha
negado de forma sistemática y categórica por el gobierno que rige el
destino del país desde el año 1959.
En el caso cubano, a diferencia de lo que sucede cuando se estudia la
censura en otros países, el investigador no tiene a su alcance
documentos oficiales que den noticia o expliquen, desde el punto de
vista de los censores, los motivos por los que se vetan determinados
libros o publicaciones. Se trata de una censura ejercida, esencialmente,
desde un ejercicio del poder totalitario y abusivo, que no tiene
necesidad de informar o de dar explicaciones de sus designios a nadie, y
que en algunos casos se escuda en la interpretación libre y arbitraria
de lineamientos y políticas gubernamentales escritas o no.
La censura de la literatura y el arte para niños en Cuba se inserta,
como un elemento más, dentro de una censura mayor que ha afectado a toda
la cultura del país: la macrocensura propia de las dictaduras
totalitarias, que no se restringe a la creación artística, sino que
actúa también cotidianamente sobre las ideas filosóficas, sociales,
políticas y religiosas de las personas, su libertad de asociación y, en
general, sobre toda forma de expresión de pensamiento y una conducta
individuales e independientes que se salgan de lo preestablecido.
En este breve acercamiento a la censura de la literatura y el arte
para niños en Cuba nos enfocaremos en el período 1960-1985 y haremos
referencia a ejemplos que servirán para ilustrar sus peculiaridades.
Nuestras notas deben verse como una contribución a estudios futuros,
profundos y más abarcadores, que seguramente emprenderán otros
investigadores.
A lo largo del cuarto de siglo que hemos tomado como marco de
referencia, la censura de la LIJ en Cuba ha transitado, como es lógico,
por diferentes etapas y matices: desde su ejercicio más implacable y
férreo hasta desembocar, a partir de los años finales del siglo XX, en
cierta “permisividad discrepante”, en la que algunos textos dejan
traslucir una ilusión de libre expresión creadora al abrirse a motivos
de la contemporaneidad impensables en las publicaciones de las décadas
que van de 1960 a 1980 y reflejar diferentes aspectos de la crisis de
valores familiares y sociales que se acentúa en el país a partir de la
debacle económica de principios de los años 1990 (etiquetada,
eufemísticamente, con el nombre de “Período Especial”).
La censura es un fenómeno que ha estado presente, de diversas
maneras, a lo largo de la historia de la LIJ en Cuba. En la época
colonial, las autoridades españolas avalaban con su recomendación el uso
de determinados libros para niños como lectura para las escuelas y
mantenían a raya cualquier obra que aludiera a ideas independentistas o
fomentara el sentimiento de nación. En el siglo XX, la iglesia y la
enseñanza privada ejercieron la censura, negándose a darle cabida en sus
espacios, a aquellos materiales que contradecían determinados
principios religiosos, morales y sociales: cada centro educativo escogía
libros escolares que respondieran a su filosofía y desconocía –una
discreta forma de censura– otros. Es difícil concebir, por ejemplo, que
en los salones de clase de un colegio privado católico se haya usado
alguna vez como material de lectura el suplemento Hoy Infantil, que el periódico comunista Hoy, órgano de Partido Socialista Popular, publicaba a inicios de los años 1950.
Sin embargo, durante las décadas iniciales del siglo XX los
contenidos literarios, la publicación y la distribución de las obras de
LIJ no estuvieron controlados por el estado, que en general prestaba una
muy escasa atención a ese tipo de literatura.
El panorama cambió de forma radical a partir de 1959, gracias al
inicio de una estimulante y sin precedentes política gubernamental de
democratización del acceso a la lectura y de la subvención estatal a la
literatura y el arte para niños. Lo que previeron pocos fue que ese
apoyo del estado al arte para niños y jóvenes, y a las demás
manifestaciones del arte y la literatura, fuera selectivo y exigiría a
cambio compromisos por parte de los creadores, en especial el abordaje
de determinados temas y la subordinación y la fidelidad a los principios
políticos. La censura, en especial la ideológica, pasó en lo adelante a
tener un protagonismo insospechado.
Es conveniente hacer un breve recuento de cuáles fueron las
condiciones políticas y sociales que favorecieron la práctica
sistemática de la censura de la LIJ en Cuba en el transcurso del período
objeto de nuestra atención.
Recuento
El triunfo de la Revolución el primero de enero de 1959, como
resultado de la lucha armada que derrocó la dictadura de Fulgencio
Batista, fue celebrado de forma casi unánime por diversos sectores de la
sociedad cubana: desde los campesinos y los trabajadores hasta la alta
burguesía. El nuevo gobierno encabezado por Fidel Castro –que dos años
después de hacerse del poder reconoció públicamente su carácter
socialista– trajo consigo importantes transformaciones para el país:
desde la nacionalización de la banca y de empresas cubanas y extranjeras
hasta las reformas urbana y agraria. La creación de un nuevo ejército y
de un aparato de seguridad y represión, ambos en 1961, integrados por
combatientes y seguidores de la Revolución, garantizaron un progresivo
control de la población civil.
Desde sus primeros años, el nuevo gobierno dedicó especial atención y
generosos recursos financieros a la cultura y trabajó para llevar el
arte a todos los rincones de la isla, con una magnitud hasta ese momento
inédita en la historia de Cuba como república (2). Las antiguas
asociaciones culturales privadas fueron desapareciendo para dar paso a
otras, subvencionadas y controladas por el estado, como la Unión de
Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), creada en 1961 y que proclama
como uno de sus objetivos centrales “rechazar y combatir toda actividad
contraria a los principios de la Revolución” (vid. Web de Unión
de Escritores y Artistas de Cuba, en línea). La oficialización de la
cultura se complementó con la fundación ese mismo año del Consejo
Nacional de Cultura y de la Casa de las Américas.
La preocupación de los creadores por su libertad de expresión y por
el fantasma del “realismo socialista” –acrecentada por la censura del
corto cinematográfico P.M., dirigido por Sabás Cabrera Infante y
Orlando Jiménez-Leal– motivó que durante los días 16, 23 y 30 de junio
de 1961, con la Biblioteca Nacional José Martí como sede, Fidel Castro
se reuniera con un grupo de destacados escritores e intelectuales. En su
intervención en el cierre de estas jornadas, conocida como Palabras a los intelectuales,
Castro expresó: “dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución,
nada” (Castro, 2011: 12) (paráfrasis de la consigna fascista “Todo
dentro del Estado, nada fuera del Estado, nada contra el Estado”, del
italiano Benito Mussolini). La frase seguramente haría preguntarse a más
de uno de los presentes, con inquietud, quiénes se encargarían de
decidir, y de qué manera, qué estaba dentro y qué estaba contra de la
Revolución cubana (palabra que ya era utilizada como sinónimo de
gobierno en el lenguaje oficial y que, posteriormente, fue asociada con
el concepto de nación).
Previamente, Castro había hecho referencia a “el caso de muchos
escritores y artistas que no eran revolucionarios, pero que sin embargo
eran escritores y artistas honestos; que además querían ayudar a la
Revolución; que además a la Revolución le interesaba su ayuda; que
querían trabajar para la Revolución y que a su vez a la Revolución le
interesaba que ellos aportaran sus conocimientos y su esfuerzo en
beneficio de la misma” (íd., 2011: 10) y había asegurado a
estos creadores que encontrarían dentro de la Revolución “un campo para
trabajar y para crear; y que su espíritu creador, aun cuando no sean
escritores o artistas revolucionarios, tiene oportunidad y tiene
libertad para expresarse” (ib.; 2011: 12). Posibilidad que, al
parecer, no interesó o no funcionó en el caso de numerosos artistas e
intelectuales que tomaron la decisión de abandonar el país a medida que
el proceso social se radicalizaba.
El campo educativo conoció también tempranamente cambios radicales y
de extraordinario impacto social. Aunque la Constitución de Cuba
promulgada en 1940 había establecido el carácter obligatorio de la
educación infantil, lo cierto es que los gobiernos anteriores a 1959 no
habían garantizado ese derecho a un gran número de niños de los sectores
pobres –se estima que alrededor del 40% de la población entre seis y
dieciséis años no estaba escolarizada cuando la revolución llega al
poder) (Castilla, 1971: 15) (3)–. La Ley de Nacionalización General y
Gratuita de la Enseñanza, firmada el 6 de junio de 1961, dio la
posibilidad de que miles de nuevos estudiantes llegaran a las aulas. En
su primer por cuanto, esta ley establecía: “La función de la enseñanza
es un deber a cargo del Estado Revolucionario que este no debe delegar
ni transferir”. Esta legislación trajo como resultado la adjudicación al
estado de todos los centros educativos pertenecientes a personas
naturales o jurídicas privadas y el control absoluto de los contenidos
impartidos por los programas de enseñanza del país a todos los niveles,
de modo que respondieran cabalmente “a las necesidades culturales,
técnicas y sociales que impone el desarrollo de la Nación”. (Web del
Sistema de Información de Tendencias Educativas de America Latina, Ley de Nacionalización General y Gratuita de la Enseñanza, en línea).
Si bien el resultado inmediato de esta política fue meritorio, al
garantizar el acceso popular y gratuito a la instrucción, “sin
distinción ni privilegios”, también permitió al gobierno imponer un
modelo único de educación, laico y sumamente politizado, al servicio de
su ideología y propósitos. No en balde otro de los por cuanto de la Ley
de Nacionalización General y Gratuita de la Enseñanza alude de forma
directa a rechazar la posibilidad de modelos de enseñanza alternativos y
con pluralidad ideológica, al señalar: “Es evidente y notorio que en
muchos centros educacionales privados, especialmente los operados por
órdenes religiosas católicas, los directores y profesores han venido
realizando una activa labor de propaganda contrarrevolucionaria con gran
perjuicio de la formación intelectual, moral y política de los niños y
adolescentes a cargo de los mismos”. (Web de la Organización de Estados
Iberoamericanos, Ley de Nacionalización General y Gratuita de la Enseñanza, en línea).
Como parte de estos cambios del sistema educativo, el gobierno no
tardó en crear y publicar masivamente libros de texto que fueron de uso
obligatorio en todas las escuelas primarias del país y cuyos contenidos
estaban en consonancia con los intereses y la filosofía del régimen.
Herminio Almendros, conocido pedagogo español que había llegado a
Cuba en 1939, como exiliado de la guerra civil española, tuvo a su cargo
la tarea de crear y dirigir, en ese año 1961, un proyecto editorial del
Ministerio de Educación: la Serie Martí, colección de folletos
concebidos como material de lectura complementaria para las escuelas
primarias, que dio cabida tanto a obras narrativas y poéticas como a
textos de divulgación científica.
La Campaña Nacional de Alfabetización desarrollada, así mismo, en
1961, fue otro destacado logro del gobierno en su etapa inicial en el
poder. Alrededor de 270 mil maestros, trabajadores y estudiantes de la
enseñanza media y universitaria se trasladaron a zonas montañosas y
pequeños pueblos campesinos para alfabetizar a niños, jóvenes y adultos.
Según se afirma, más de 700 mil personas que no habían tenido antes
acceso a la educación elemental aprendieron a leer y a escribir gracias a
esta gran acción (Hart Dávalos, 2010: en línea).
Los alfabetizadores tenían a su alcance dos publicaciones para desarrollar su labor: el manual Alfabeticemos y la cartilla ¡Venceremos!
(esta última incluía lecturas de contenido político y propagandístico,
lo cual puede apreciarse con solo leer algunos de sus títulos: “La
Revolución”, “Fidel es nuestro líder”, “La tierra es nuestra”…) (vid.
Comisión Nacional de Alfabetización, 1961). De imprimirlas masivamente
se hizo cargo la Imprenta Nacional de Cuba, constituida en marzo de 1959
como un primer paso para establecer el dominio gubernamental de la
industria poligráfica y editorial.
La Imprenta Nacional de Cuba, dirigida por Alejo Carpentier, había
despegado con un valioso proyecto de ediciones masivas, a precios
populares, de importantes obras de autores de literatura universal
(comenzando con El Quijote, de Miguel de Cervantes), pero
inicialmente no se ocupó de la LIJ. En 1962, la institución se convirtió
en la Editorial Nacional de Cuba y, como parte de su reorganización,
surgió al año siguiente la Editora Juvenil, a cargo de Herminio
Almendros: la primera editorial cubana dedicada por completo a la
producción de libros para la infancia y la juventud. La Edad de Oro, de José Martí, dio inicio a un hermoso catálogo en el que tuvieron cabida obras como Ivanhoe, de Walter Scott; La isla misteriosa, de Julio Verne; Platero y yo, de Juan Ramón Jiménez, y Nobi, de Ludwig Renn, y que propició también la aparición de títulos de autores nacionales, como Nachito, de Antonio Vázquez Gallo, y Becados, de Anisia Miranda –surgidos del concurso de cuentos infantiles convocado en 1963 por el Consejo Nacional de Cultura–; Dos niños en la Cuba colonial y Relatos heroicos, de Renée Méndez Capote, y Nuestro Martí,
del propio Almendros. Una mirada a estos últimos cinco libros permite
detectar dos de las vertientes temáticas que el gobierno impulsó como
prioritarias dentro de la LIJ: el reflejo de los cambios sociales
revolucionarios y la exaltación de las luchas por la independencia
nacional y sus próceres. Con la creación en 1967 del Instituto Cubano
del Libro, la Editora Juvenil desapareció para dar paso a Gente Nueva,
que desde entonces ha sido la principal entidad productora de libros
para niños y jóvenes del país. Una segunda editorial dedicada a la
publicación de libros y revistas para este público, la Casa Editora
Abril, de la Unión de Jóvenes Comunistas, surgió en 1980.
Como parte de esta agitada y un tanto confusa dinámica social, todos
los medios de comunicación (prensa plana, canales de televisión y
emisoras radiales) pasaron progresivamente a manos del estado y se
pusieron también al servicio de la ideología y la propaganda
revolucionarias. Los medios, al ser estatizados, comenzaron a conceder
especial atención al público infantil, mediante la creación de
suplementos en los periódicos y de programas como Tía Tata cuenta cuentos (en la radio y la televisión) y Amigo y sus amiguitos (en la televisión).
En el marco de la creación por parte del gobierno de diversas
organizaciones políticas (Unión de Jóvenes Comunistas) y de masas
(Comités de Defensa de la Revolución, Federación de Mujeres Cubanas,
Asociación Nacional de Agricultores Pequeños, etc.), en noviembre de
1961 se funda la Unión de Pioneros Rebeldes. Esta organización infantil,
que poco después pasó a denominarse Unión de Pioneros de Cuba, tuvo
inicialmente una membresía de carácter voluntario y selectivo, pero, a
partir de 1966, la membresía se volvió obligatoria y masiva para
involucrar a la totalidad de los niños del país y acentuar su carácter
de instrumento de adoctrinamiento ideológico (muestra de ello es que su
lema inicial “Pioneros, siempre listos” pasó a ser, a partir de 1968,
“Pioneros por el comunismo: ¡seremos como el Che!”). Al calor de esta
organización nació en 1961 la primera revista infantil de la Revolución:
El Pionero, de periodicidad mensual, que cuatro años más tarde
empezó a circular en forma de tabloide, como suplemento semanal del
periódico Juventud Rebelde, órgano oficial de la Unión de Jóvenes Comunistas. En 1980 surgirían dos revistas para los niños más pequeños: Zunzún y Bijirita, de la Casa Editora Abril, que entremezclan contenidos literarios, científicos, recreativos, históricos e ideológicos.
Otra acción de los años 1960 fue la creación del Departamento Juvenil
de la Biblioteca Nacional José Martí y la constitución de la Red
Nacional de Bibliotecas Públicas, que pusieron numerosos libros al
alcance de los lectores infantiles y juveniles y estimularon la
narración oral de cuentos. Las obras que conformaban sus colecciones
eran objeto de una cuidadosa selección. Por ejemplo, a mediados de los
años 1970 en una oficina del Departamento Juvenil de la Biblioteca
Nacional, fuera del alcance de los usuarios, había una estantería que
algunos empleados denominaban “El Infiernillo”, donde estaban reunidos
los libros vetados por alguna razón. Entre ellos estaba un ejemplar de Tutú Marambá,
de la escritora argentina María Elena Walsh. ¿Qué impedía que esa
importante obra de la LIJ latinoamericana circulara entre los niños
cubanos? Pues que en sus páginas finales incluía tres villancicos
navideños con alusiones al Niño Dios (“Zamba del niñito”, “Tralalá de
Nochebuena” y “Coplas para Navidad”). Cualquier referencia a la religión
católica era motivo de censura en la literatura y demás manifestaciones
artísticas dirigidas a la infancia.
En la década de 1970, el papel censor de las instituciones oficiales
del gobierno se hace más evidente. En 1971, diez años después de las Palabras a los intelectuales,
en otro discurso que pronuncia Fidel Castro, este en la clausura del
Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura, su mensaje a los
escritores y artistas cambia de matiz. Los efectos del “caso Padilla”
(4) se dejan entrever en más de un momento de esta intervención: “Por
cuestión de principio, hay algunos libros de los cuales no se debe
publicar ni un ejemplar, ni un capítulo, ni una página, ¡ni una letra!”
(Fidel Castro, 1971: 164). (Nuevamente: ¿quién dictamina cuáles son esos
libros?, ¿quién tomará la decisión de cuáles obras verán la luz y
cuáles no, y con qué criterios, para impedir el libre flujo del
pensamiento?). El “pecado original” de no ser “auténticamente
revolucionarios”, atribuido a muchos de los intelectuales y artistas
cubanos por Ernesto “Che” Guevara en El socialismo y el hombre en Cuba
(1985: 380) sale a relucir una vez más. “Y para volver a recibir un
premio, en un concurso nacional o internacional, [se] tiene que ser
revolucionario de verdad, escritor de verdad, poeta de verdad,
revolucionario de verdad. Eso está claro. Y más claro que el agua”,
afirma el líder de la Revolución: “Tendrán cabida ahora aquí, y sin
contemplación de ninguna clase, ni vacilaciones ni medias tintas, ni
paños calientes, tendrán cabida únicamente los revolucionarios” (Castro:
1971, 167).
El Congreso Nacional de Educación y Cultura, realizado del 23 al 30
de abril de 1971 en La Habana, analizó la situación de la enseñanza y el
arte en Cuba, y precisó las exigencias del régimen a los creadores
artísticos. Uno de los temas a los que más importancia concedió el
cónclave fue la necesidad de poner las expresiones artísticas al
servicio de la formación ideológica de la niñez.
La declaración final del congreso aborda un amplio espectro de temas,
que van desde la función de la cultura en el socialismo, el deber ser
de la enseñanza y el papel de los medios de comunicación hasta la
religión, la delincuencia juvenil y las modas, costumbres y
extravagancias. Acerca de las “desviaciones homosexuales”, se estableció
“su carácter de patología social” y se explicitó “el principio
militante de rechazar y no admitir en forma alguna estas manifestaciones
ni su propagación” enfatizando que los homosexuales “no deben tener
relación directa en la formación de nuestra juventud desde una actividad
artística y cultural” (S/A, 1971: 140-141).
El auge de la literatura infantil cubana a partir de la década de
1970 fue consecuencia directa de este evento: “Los maestros profesores
anhelan una literatura y un arte que se correspondan con los objetivos
de la moral socialista y rechazan toda expresión de reblandecimiento y
corrupción”, aseveró Belarmino Castilla, ministro de Educación, en su
discurso inaugural. “Ellos han expuesto su preocupación ante el hecho de
que no se han desarrollado cabalmente una literatura y un arte
infantiles; han demostrado gran celo ante las deformaciones del idioma,
las alteraciones de la historia y la introducción de ideas ajenas y
contrarias a nuestras concepciones revolucionarias a través de
determinadas manifestaciones artísticas” (Castilla, 1971: 19-20).
En las conclusiones del congreso, que de inmediato se convierten en
lineamientos oficiales en materia de educación y cultura, se lee:
El congreso estima necesario que intelectuales revolucionarios
escriban sobre temas de literatura infantil y de la revolución cubana en
su lucha contra el subdesarrollo, como lectura para jóvenes y adultos.
Esto constituyó una sentida reclamación de los educadores (S/A, 1971:
126).
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Herminio Almendros
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La literatura infantil salió a relucir de nuevo en la clausura,
cuando Fidel Castro comentó: “es lógico que nos falten libros de
literatura infantil. Unas minorías privilegiadas escribiendo cuestiones
de las cuales no se derivaba ninguna utilidad, expresiones de
decadencia” (Castro,1971: 169). Esta observación aludía, aparentemente, a
los autores exiliados, pero ignoraba importantes publicaciones
aportadas a lo largo de la década de 1960 por creadores muy cercanos a
la revolución, como Herminio Almendros (Estupendas excursiones de animales, 1964); Dora Alonso (En busca de la gaviota negra, 1966; El caballito enano, 1968), Onelio Jorge Cardoso (Tres cuentos para niños, 1967), Renée Méndez Capote (Episodios de la epopeya, 1968; Un héroe de once años, 1968) y Félix Pita Rodríguez (Niños de Viet Nam,
1968), además de los poemas para niños de Mirta Aguirre, que gozaban de
gran popularidad por haber sido convertidos en canciones por las
compositoras Olga de Blanck y Gisela Hernández.
Este congreso situó como prioridad de la cultura nacional el
incremento de las publicaciones para niños y pidió el surgimiento de
nuevos autores e ilustradores (“un movimiento en la literatura cubana
con respecto al campo infantil y juvenil, de modo que se estimule a
nuestros escritores a crear para niños y adolescentes y se editen libros
en formato atractivo, con ilustraciones de calidad”); también instó, de
forma explícita, al ejercicio de la censura de la LIJ por parte de
educadores, bibliotecarios, editores y funcionarios al reclamar “que se
tenga el mayor cuidado en la selección de los libros, tanto los que se
compran a editoriales extranjeras como los de publicaciones nacionales,
para garantizar que estén acordes con nuestra ideología y contribuyan
eficazmente a la formación del educando” (S/A, 1973: p. 5).
Un año después del congreso, en 1972, se convoca por primera vez el
concurso nacional de cuentos infantiles La Edad de Oro, certamen que en
ediciones sucesivas empezó a dar cabida a otros géneros (poesía, teatro,
relato histórico, divulgación científica, literatura para
preescolares).
Del 14 al 16 de diciembre de 1973, también como consecuencia del
interés por la literatura infantil que puso de manifiesto el Primer
Congreso Nacional de Educación y Cultura, el Ministerio de Educación
realizó el Primer Fórum sobre Literatura Infantil y Juvenil, evento que
contó con la participación de educadores, escritores, editores,
funcionarios de las instituciones culturales y representantes de los
medios de comunicación y de distintas organizaciones de masas.
Uno de los temas incluidos en el programa del fórum fue “El libro
infantil y juvenil sobre la base de nuestra ideología”. La lectura
atenta de las ponencias presentadas y de los comentarios expresados por
los participantes revela que una de las cuestiones más debatidas fue la
validez del empleo de la fantasía y la posición que se debía adoptar
ante ella. Además, fueron objeto de discusión la vigencia de los cuentos
maravillosos de autores clásicos y de las novelas clásicas de
aventuras, la presencia de elementos religiosos en la LIJ (condenada
unánimemente) y la necesidad de que los creadores cubanos pusieran sus
obras al servicio de la ideología marxista-leninista y reflejaran en
ellas la realidad del país. Los siguientes fragmentos de la ponencia
presentada por la investigadora literaria Cira Romero y el novelista
Manuel Cofiño, representantes del Instituto de Literatura y Lingüística
de la Academia de Ciencias de Cuba, son reveladores de la censura que
padecieron determinados personajes, temas y contenidos en estos años, al
considerarse que la LIJ debía subordinarse a la educación ideológica y a
la transmisión de valores socialistas:
…nos oponemos a las situaciones
sobrenaturales oscuras y truculentas, al lobo asesino, al ogro que
devora niños, a la bruja que mete miedo, a los maleficios, a la
madrastra cruel, a las apariciones, a los malos agüeros, a los muertos
que resucitan. (Romero y Cofiño, 1973: 165-166).
Nuestra literatura infantil y juvenil
debe formar y desarrollar a los niños partiendo de una base científica. A
ellos debe dárseles verdad, no mentira; luz, no oscuridad; progreso, no
oscurantismo. Es deber de la literatura infantil y juvenil adentrarlos
en la recta visión del mundo y el real sentido de la vida y su belleza.
Nuestra ideología es científica, materialista y atea. Y tenemos que
educar a nuestras nuevas promociones sobre esa base. Creemos que se debe
eliminar de la literatura infantil y juvenil todo lo que tienda a
confundir y a deformar al niño y al joven. Nada de mentalidad
animista-religiosa. Nada de espíritus y otra vida. Nada de diablos ni
Dios. Nada de infiernos y cielos. El cielo de nuestros niños y jóvenes
no debe estar lleno de querubines ni de ángeles de la guarda, sino de
sputniks, naves espaciales y cosmonautas, y de la belleza de nuestros
astros y estrellas. No debe ser la morada de Papá-Dios, sino el espacio
del hombre luchando por el progreso. Estamos en contra de toda
manifestación religiosa en nuestros libros de literatura infantil y
juvenil (íd.,1973: 166).
En otra de las ponencias, escrita por Bernardo Callejas en
representación de la Universidad de La Habana, insiste en la revisión
crítica del uso de la fantasía en la LIJ:
Por lo tanto, nada de príncipes
salvadores, nada de reyes por encima de los demás mortales, de castillos
portentosos y tesoros que adquirirá el joven aldeano cuando derrote al
inevitable gigante y se case con la bella (y orgullosa) princesa. (…)
Hablemos mejor de otros malvados con poder, y de los jóvenes héroes que
saben vencerlos, guiados por el amor al pueblo (Callejas, 1973:
203-204).
El derecho de hadas y duendes a la supervivencia en los cuentos de la
tradición popular y en las versiones clásicas de Perrault y los
hermanos Grimm, entre otros, así como en las nuevas obras creadas dentro
de una sociedad socialista, fue uno de los temas más discutidos.
Ricardo García Pampín, director del semanario Pionero y representante de la Unión de Pioneros de Cuba, señaló: “En Pionero
nos hemos armado con una escopeta para cazar hadas, duendes y gnomos”,
para indicar a continuación la conveniencia de analizar cada caso, por
considerar que “son personajes válidos pero en determinadas dosis, en
determinados cuentos, en manifestaciones aisladas” (García Pampín, 1973:
240).
Ahora bien, sí tenemos una posición
definida en cuanto al cuento de hadas como creación actual. Nosotros
consideramos que las hadas tuvieron su momento, su época, y como
tradición cultural manejada discretamente le reconocemos vigencia; lo
que no es lo mismo que considerar apropiada la insistencia en el tema,
mediante la creación, en los momentos actuales (íb., 1973: 240).
En su ponencia García Pampín expresó, además, su posición sobre las
adaptaciones y enmiendas a los cuentos clásicos por “problemas
ideológicos”:
¿Es que hay que respetar al autor a toda
costa? Algunos piensan que si la obra no se publica tal como fue escrita
por el autor, mejor no publicarla. Yo creo que cuando se trata de
literatura para adultos la situación toma otro carácter, que no vamos a
entrar a analizar en este momento. Ahora, cuando se trata de literatura
para niños, no vamos a correr el riesgo, por supuesto, del respeto
absoluto del autor y publicar la obra conscientes de que contiene
problemas ideológicos. (…) En consecuencia, si en una obra hay una trama
interesante acompañada de gracia y belleza y podemos eliminarle pasajes
de contenido inapropiado desde el punto de vista ideológico, somos
partidarios de hacerlo. (íb.,1973: 241-242)
En la ponencia “Verdad y fantasía en la literatura para niños”, Mirta
Aguirre opta por recomendar un balance entre lo real y lo fantástico en
las lecturas infantiles y juveniles, pero indica:
En este terreno, sin dudas resbaladizo y
riesgoso, en el cual como en todo lo que roza a la cultura, debe huirse
de la estrechez de criterio como de la estampa del diablo, lo que
resulta indispensable –como en todo lo que roza a la cultura– es una
vigilante delimitación de los campos que determine, con seguro criterio
marxista, hasta dónde se puede llegar y qué es lo que resulta
inadmisible (Aguirre, 1973: 176).
Aguirre, una de las más relevantes personalidades de la educación y la cultura cubana –y autora de Juegos y otros poemas,
uno de los libros emblemáticos de LIJ de la isla, publicado en 1974–,
realiza también en este fórum académico una declaración de gran
importancia para comprobar la existencia de la censura en Cuba, ya que
en ella reconoce, de forma explícita, esta práctica y exhorta a su
utilización:
Se dirá que de todas maneras, hace falta
aplicar la censura. No hay que tener temor a declarar que eso es
totalmente cierto. Lo es para los niños y los jóvenes y lo es para los
adultos. Un país que construye el socialismo no puede permitirse la
tontería de dejarse penetrar por el diversionismo ideológico por caminos
literarios ni por ningún otro camino; y la vigilancia que ejerza en ese
sentido es tan justa y tan indispensable que ni siquiera tiene que
justificarse con la denuncia de que tal censura se practica, si bien en
dirección opuesta y perjudicial al progreso del mundo, aun en los países
que más presumen de respetar la libre emisión del pensamiento y demás
zarandajas atribuidas a la democracia burguesa. Ahora bien: lo decisivo
para el futuro cultural de un pueblo constructor del socialismo es que
esa censura sea ejercida, para todas las edades y en todos los terrenos,
por cuadros políticos suficientemente desarrollados, tanto desde el
punto de vista de la teoría marxista como de la práctica dirección
revolucionaria y desde el punto de vista artístico y literario (íd.,1973: 176-177).
En una intervención adicional, Mirta Aguirre insistió en la defensa
de la censura de lo que está en contradicción con los principios de la
Revolución: “Eso hay que barrerlo venga de quien venga, con la firma de
quien venga; es más, a veces tenemos que barrer firmas, como aquí se ha
dicho, no por la obra en sí, sino por quien viene, porque a un escritor
que es un buen escritor pero es un mal hombre, no le vamos hacer la
propaganda de gratis, porque como ciudadano a esta hora del mundo merece
la condenación”. (Aguirre, 1973: 258). (“Mal hombre”, se deduce del
contexto en que se enmarca este comentario, era aquel que no escribía
ajustándose los principios de la Revolución, ya francamente totalitaria y
excluyente).
La realización del Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura y
del Primer Fórum sobre Literatura Infantil y Juvenil hizo que los más
prestigiosos premios literarios nacionales e internacionales convocados
en Cuba (el premio UNEAC, el premio Casa de las Américas y el premio 26
de Julio, auspiciado este último por el Ministerio de las Fuerzas
Armadas) se apresuraran a incluir la literatura para niños y jóvenes en
sus convocatorias, con el mismo rango de importancia que la dedicada a
los adultos, concediéndole de esta manera una gran relevancia y
contribuyendo a la aparición de nuevas obras y autores de LIJ.
Los premios que ofrecían los concursos (sustanciosas dotaciones
económicas y viajes a los países socialistas) fueron un acicate
adicional para que distintos creadores, experimentados o noveles, se
acercaran a esta modalidad literaria. La editorial Gente Nueva comenzó a
recibir un tratamiento especial dentro los planes de producción del
Instituto Cubano del Libro: aumentaron los títulos publicados anualmente
y se multiplicó el número de ejemplares de las ediciones. Pero la
calidad promedio de las obras de los autores nacionales era otra
historia. Entre un buen libro “aséptico” y uno de dudosa factura, pero
de obvio contenido patriótico y revolucionario, la balanza a menudo se
inclinaba por el segundo, para corresponder a las exigencias emanadas
del Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura. Esa selección que
realizaban algunos editores y jurados de los concursos debe ser
considerada otra forma de censura.
A principios de los años 1980 comienzan a aparecer los primeros
estudios sobre la LIJ cubana, que, respetando los lineamientos
oficiales, ignoran los aportes histórico-genéticos de autores exiliados
como Hilda Perera y Emma Pérez (o “borran sus firmas”, para usar la
expresión de Mirta Aguirre). No es de sorprender; se trata de una
política que debía ser respetada y que fue seguida a pie juntillas. Lo
mismo hicieron los investigadores del Instituto de Literatura y
Lingüística, quienes tampoco dieron cabida en las entradas de los dos
tomos del Diccionario de literatura cubana (1980) a esas
“apátridas”, ni a creadores tan relevantes como Jorge Mañach, Lydia
Cabrera, Eugenio Florit, Gastón Baquero, Lino Novás Calvo, Guillermo
Cabrera Infante y Reinaldo Arenas, entre otros.
El conjunto de circunstancias expuestas hasta aquí permite entender
por qué la censura y la autocensura se convirtieron, a partir de la
década de los años 1960, en parte insoslayable de la creación y la
difusión de la literatura y el arte para niños y jóvenes en Cuba. Es
paradójico que algo tan significativo como el crecimiento y la
consolidación de la LIJ cubana haya sido el resultado directo de dos
eventos que –como puede constatarse leyendo sus memorias– se
caracterizaron por su dogmatismo ideológico, por sus restricciones a la
pluralidad de pensamiento y creación y por su exhortación al ejercicio
de la censura.
A continuación se hará referencia a algunos casos específicos,
acontecidos entre 1959 y 1989, de censura de libros, de censura de
autores y de la más excluyente forma de censura: la desaparición del
nombre de un creador y de sus obras de los anales culturales de un país.
Emma Pérez
La escritora, ensayista, periodista y pedagoga Emma Pérez, nacida en
España, en 1900, llegó a Cuba a los seis años de edad. Se graduó de
Filosofía y Letras en la Universidad de La Habana y, a partir de la
segunda mitad de la década de 1920, ejerció un periodismo comprometido
con las causas sociales del país y, durante varios años, hasta que se
decepcionó de él, fue una entusiasta propagandista del régimen comunista
soviético (en 1944 publicó un poemario para adultos titulado Canciones a Stalin).
Como profesora de Historia de la Pedagogía y de Administración y
Organización de Escuelas, en la Universidad de La Habana, formó a sus
estudiantes en una concepción renovadora del magisterio y de la escuela
(“Es necesario que construyamos la escuela niña. Que dejemos a los
escolares, mejor dicho, en libertad y en alegría de construirla ellos
mismos”) (Pérez, 1945: IX), y como resultado de su trabajo docente e
investigativo en 1945 dio a conocer Historia de la pedagogía en Cuba. Desde los orígenes hasta la guerra de independencia, una obra imprescindible que ratificó su talla intelectual.
Pérez fue una destacada pionera de la literatura infantil en Cuba. Al
inicio de estas páginas se mencionó su cuaderno de poesía de contenido
social Niña y el viento de mañana (1937), cuya aparición celebró Nicolás Guillén con una elogiosa reseña en la revista Mediodía,
en la que aseguraba que esa obra ubicaba a la autora “como una
revolucionaria de la poesía revolucionaria” y que “lo revolucionario
figura en este libro tan unido al hecho lírico, que no es fácil
desintegrar ambos elementos” (vid. Casado Fernández, 2013: en línea).
A ese título hay que añadir el ambicioso libro Isla con sol. Poesía en la escuela,
de gran importancia no solo en el ámbito nacional, sino también en el
contexto latinoamericano. Dado a conocer en 1945, con ilustraciones de
J. Socarrás Pérez, este poemario fue concebido con el propósito de
fomentar la lectura de poesía en las escuelas y contiene 224
composiciones que la autora creó pensando en destinatarios de un amplio
rango de edades: desde párvulos hasta adolescentes.
Isla con sol nació, como sugiere Pérez en su prólogo, con el
ánimo de paliar “una pobreza que es ya indigencia” (Pérez, 1945: VI) en
el campo de la lírica para niños en Cuba y con el convencimiento de que
“la poesía engendra en el niño creador (y todo niño es creador
esencialmente) un sentimiento de belleza y de entusiasmo transferible a
cualquier tarea que puedan depararle la escuela y la vida”. (íd.,1945: VIII).
Los versos de Isla con sol no tardaron en ser reproducidos
en libros de lectura escolar, antologías poéticas y revistas para niños
de distintos países de Iberoamérica. “¿Qué otro poeta, de aquí y de
allá, puede mostrar un tan fresco, lleno de aciertos y nutrido libro de
poemas para la infancia?”, comentó Herminio Almendros en una carta
dirigida a la autora. (vid. Espinosa Domínguez, 2003: en línea).
Emma Pérez se fue de Cuba en julio de 1960; esto provocó que su
nombre y sus obras se convirtieran en objeto de una férrea censura que
se propuso –y, en gran medida, logró– que las nuevas generaciones no
tuvieran acceso a su valioso legado educativo y cultural. Sin embargo,
información proveniente de su Historia de la pedagogía en Cuba
ha sido utilizada en trabajos firmados por diferentes investigadores del
ámbito de la pedagogía, sin hacer referencia a la fuente de donde fue
tomada.
En un artículo publicado en el año 2003, Carlos Espinosa Domínguez,
investigador literario y profesor de la Universidad de Mississippi,
condenó la “ingratitud con una mujer que, además de ser figura clave en
la renovación del sistema educacional cubano, dejó una obra poética de
singular valor”. En este trabajo, alude a Isla con sol como una
obra que “de ningún modo merece el olvido en el que, más de medio siglo
después de su publicación, se le sigue manteniendo”. Y añade: “Sería
una insensibilidad lamentable que a Emma Pérez Téllez no se le acabe de
reconocer el derecho a ser tenida en cuenta por tan significativo aporte
a la literatura cubana para niños” (vid. Espinosa Domínguez, 2003: en línea).
Los poemas de Isla con sol no se han vuelto a editar en Cuba
y durante décadas la firma de Emma Pérez no ha significado nada para
varias generaciones de lectores, escritores y educadores. Desde su
exilio en Miami, Estados Unidos, esta relevante intelectual desarrolló
durante años una activa labor periodística denunciando la situación
política de Cuba. Falleció en esa ciudad, en 2008, a los 88 años de
edad.
Navidades para un niño cubano
El primer libro para niños publicado por la Revolución se termina de
imprimir en La Habana el 15 de diciembre de 1959. Se trata de Navidades para un niño cubano,
una colección de cuentos, estampas y teatro sobre el tema de la
Navidad, escritos por autores nacionales (5), que prepara la Dirección
General de Cultura del Ministerio de Educación. La cuidada edición
incluye una ilustración de cubierta que presenta a los tres Reyes Magos
en un paisaje campesino, creada especialmente por René Portocarrero, una
de las grandes figuras de las artes plásticas cubanas, y en sus páginas
interiores da cabida a siete dibujos a línea del artista, fechados en
1955.
Según la nota introductoria de Vicentina Antuña, entonces directora general de Cultura del Ministerio de Educación, Navidades para un niño cubano
se publica “para que los niños cubanos tuvieran, como los niños de
otros países, su librito al que acudir, hecho para ellos por escritores
de su propio país”. Antuña tiene palabras de agradecimiento para los
colaboradores: “De aquellos a quienes nos acercamos, que se saben su
Martí y saben que los niños son la verdadera esperanza y los que
disfrutarán mañana de esta Patria que con tanto sacrificio vamos
ganando; de aquellos a quienes nos acercamos, solo hemos recibido
respuesta generosa y caluroso apoyo”. Y después de afirmar que el
proyecto “lleva amor grande y muchos deseos de llegar hasta todos los
niños de Cuba” señala: “En años futuros trataremos de que ningún artista
que se interese por la infancia, deje de poner su granito de arena”.
(Antuña, 1959: 5).
Las palabras de Antuña son reveladoras del espíritu romántico e inclusivo con que fue concebido y creado Navidades para un niño cubano,
característico del clima de entusiasmo y optimismo por el nuevo orden
social que se vivió de forma casi generalizada entre los intelectuales y
artistas de Cuba durante los meses iniciales de la Revolución. Pero a
medida que esta comenzó a dictar leyes de reformas económicas radicales y
a crear mecanismos de control de la sociedad civil, algunas
personalidades cambiaron sus posturas y tomaron la decisión de abandonar
el país. Entre ellas, varias de las que habían dado su “caluroso apoyo”
a este libro.
El objetivo de que Navidades para un niño cubano tuviera una
amplia circulación entre los niños del país se cumplió, pero poco
tiempo después la obra fue censurada por razones ideológicas y sus
ejemplares dejaron de tener cabida en las escuelas y en las bibliotecas
públicas. Esto se debió, por una parte, a la exclusión de cualquier
contenido religioso de los proyectos educativos y culturales para la
niñez y la juventud, pues las autoridades consideraron que debían
formarse en el más estricto ateísmo. (Las tensiones entre iglesia
católica y estado dieron lugar a la expulsión del país de 130
sacerdotes). Ni siquiera el hecho de que algunos de los textos del libro
establecieran una analogía entre la Navidad y la victoria del Ejército
Rebelde lo salvó de ser sacado de circulación.
Al tratamiento de motivos religiosos se sumó otra razón contundente
para la censura de la obra: Anita Arroyo, Hilda Perera, Concepción T.
Alzola, Ruth Robés Masses y María Julia Casanova marcharon al exilio y
fueron tildadas de contrarrevolucionarias (“gusanas”) al no estar de
acuerdo con el rumbo político tomado por el gobierno.
Navidades para un niño cubano fue víctima de la
determinación de las autoridades de impedir que los libros de los
“enemigos de la revolución” continuaran circulando y también de la
voluntad de borrar de la literatura nacional a esos creadores y a sus
obras.
Detengámonos brevemente en cuatro autoras incluidas de Navidades para un niño cubano que, por su condición de exiliadas, fueron “invisibilizadas” a partir de los años 1960.
Hilda Perera
Desde su primera edición en 1947, el libro Cuentos de Apolo,
de Hilda Perera (La Habana, 1926), se convirtió en un referente de la
mejor narrativa cubana para niños. Se trata, además, de una de las más
significativas obras de la LIJ iberoamericana publicada en la década de
1940, comparable, por su importancia histórica, a títulos como Cocorí, del costarricense Joaquín Gutiérrez; Papelucho, de la chilena Marcela Paz, y Rutsí, el pequeño alucinado, de la peruana Carlota Carvallo.
En 1960, circuló una segunda edición de Cuentos de Apolo,
realizada por la propia autora, que incluía en su página final elogios
dedicados a la obra por relevantes intelectuales latinoamericanos (Juana
de Ibarbourou, Germán Arciniegas, Eugenio Florit, entre otros). En ese
mismo año, apareció el segundo libro para niños de Hilda Perera: Cuentos de Adli y Luas, con ilustraciones del reconocido artista plástico Jorge Rigol, publicado (al igual que Navidades para un niño cubano) por la Dirección General de Cultura del Ministerio de Educación.
Es oportuno señalar que también en 1960 Perera publicó, en una edición propia, la novela para adultos Mañana es 26,
donde la autora recrea, “llena de entusiasmos juveniles y esperanzas” y
con “expresión eufórica que anticipa la realización de sus ideas
sociales” (Romeu, 2000: 124), la lucha por la Revolución y su triunfo.
En 1963 se imprime la adaptación para lectores infantiles realizada por Perera del libro autobiográfico Una niña bajo tres banderas,
de la maestra Flora Basulto de Montoya (publicado originalmente en La
Habana, en 1954); este trabajo fue un encargo de Herminio Almendros para
la Editora Juvenil y se publicó con ilustraciones de Oliva Robain.
En 1964, Hilda Perera se exilia en Miami, donde continuará
escribiendo una importante obra narrativa tanto para adultos como para
niños y jóvenes. Dentro esta última, se destacan títulos como Cuentos para grandes y chicos y Podría ser que una vez (ganadores del Premio Lazarillo, de España, en 1975 y 1978, respectivamente), Kike, Mai, La jaula del unicornio y Perdido.
Su desacuerdo con el régimen y su determinación de abandonar el país
trajo como consecuencia que en Cuba se impidiera el acceso de nuevos
lectores a Cuentos de Apolo y Cuentos de Adli y Luas.
Durante más de tres décadas, no se permitió ningún tipo de referencia a
estas obras, ni a su autora, en artículos y estudios sobre la historia
de la LIJ de la isla.
Concepción Teresa Alzola
La escritora e investigadora Concepción (“Concha”) Teresa Alzola,
nacida en Marianao, en la capital cubana, en 1930, se doctoró en
Filosofía y Letras en la Universidad de La Habana y fue profesora de
Gramática Histórica de la Lengua en la Universidad Central de Las
Villas.
Desde muy joven, inspirada por el trabajo folclórico y literario de
Lydia Cabrera, Alzola se interesó en la investigación y el rescate de
las tradiciones orales. En 1955 la Editorial Libro Cubano publicó su
recopilación Cuentos populares infantiles, con viñetas del
pintor Manuel Vidal. En la nota introductoria, la autora explica que se
trata de relatos provenientes del “patrimonio cultural de nuestros
niños, cada día más exiguo (…) Tal y como van, en sus mismas palabras,
se cuentan aún en nuestros hogares. ¿Nos asegura algo que mañana todavía
van a contarse?” (Alzola, 1955: 6).
Después del triunfo de la Revolución, Alzola dio a conocer Mariquita la linda y Mariquita la fea,
versión para la escena del cuento “Las hadas”, de Charles Perrault, una
sencilla obra publicada por el Guiñol Nacional de Cuba, que pasó a
formar parte del repertorio de distintos grupos de teatro infantil
creados.
La Dirección de Investigaciones Folklóricas de la Universidad Central
de Las Villas publicó en los años 1961 y 1962 los dos primeros tomos de
su Folklore del niño en Cuba. El primer volumen de esta obra
incluye una recopilación de romances y romancillos, canciones, arrullos,
villancicos, coplas y otras expresiones de la tradición popular,
precedidos por el estudio “Naturaleza y práctica del folklore”, mientras
que el segundo está dedicado a los juegos tradicionales infantiles.
Esa serie iba a completarse con otros dos volúmenes, que ya estaban
escritos, pero en 1962 Alzola decidió abandonar Cuba y dejó en la isla
los manuscritos, que nunca más pudo recuperar. Su periplo como exiliada
comenzó en Inglaterra, donde le fue negado el asilo político, y continuó
en Francia y en España, país este último en el que vivió desde 1964
hasta 1968, cuando decidió irse a Estados Unidos; después de residir en
Nueva York y Maryland, finalmente se asentó en Miami desde 1975. En esta
ciudad, la autora se dedicó al periodismo, presidió la Asociación de
Hispanistas de las Américas y publicó nuevas obras de ficción, folclor,
etnología, lingüística e historia, como La más fermosa. Leyendas cubanas (1975), El léxico de la marinería en el habla de Cuba (1981), Habla tradicional de Cuba: Refranero familiar (1987), Las conversaciones y los días (1997), Algunos extranjerismos, tecnicismos y cultismos documentados en Cuba (2001), Nombres de Cuba (2005) y Trayectoria de la mujer cubana (2009).
En 1966, “Concha” Alzola tuvo la satisfacción de que la especialista
Carmen Bravo Villasante incluyera su narración “Historia del niño que
tenía el corazón frágil” en el primer tomo de Historia y antología de la literatura infantil iberoamericana,
obra publicada por la editorial Doncel en Madrid. Merecido
reconocimiento a una destacada intelectual que, por entonces, había sido
condenada al olvido en su país natal y que murió en Miami, en 2009, a
los 79 años de edad.
Ruth Robés Masses
Esta pedagoga cubana desarrolló, a partir de la década de 1940, una
meritoria labor en el campo de la literatura infantil. Dos de sus más
conocidos proyectos creativos fueron realizados en colaboración con
Herminio Almendros: a fines de 1941, ambos comenzaron a publicar la
revista infantil Ronda, que tuvo corta vida, pues dejó de aparecer al año siguiente. En 1945 entregan Había una vez; cuentos y poemas para el hogar y la escuela,
una selección de adaptaciones de narraciones populares y de cuentos
maravillosos. Aunque en un principio se publicó como una obra de lectura
escolar para niños de segundo grado, en ediciones posteriores perdió su
carácter de herramienta pedagógica para convertirse en un “libro de
culto” de varias generaciones de niños cubanos.
En 1948, Ruth Robés Masses publicó los libros biográficos “Pepe” Martí, el niño estudioso, el muchacho heroico y Benjamin Franklin.
Junto a las bibliotecarias María Teresa Freyre de Andrade y María del
Villar Buceta, formó parte, en los años 1950, del equipo que impartió
cursos sobre narración oral, literatura infantil y bibliotecas escolares
en la sede del Lyceum, asociación cultural femenina creada en La
Habana, en 1928.
Ya en la etapa de la Revolución, como resultado del exilio de Robés
Masses, su nombre fue eliminado de las diversas ediciones de Había una vez
realizadas en la isla después de 1971; no así de las realizadas en
México, Guatemala y España. A causa de esta manifestación de censura,
para muchos lectores cubanos el único autor de este popular libro es
Herminio Almendros.
Anita Arroyo
Nacida en Milán, Italia, en 1915, de padre puertorriqueño y madre
cubana, Anita Arroyo desarrolló una importante labor como educadora,
narradora y ensayista en Cuba, donde se graduó de doctora de Filosofía y
Letras en la Universidad de La Habana. En 1946 publicó la colección de
cuentos El pájaro de lata, su incursión inicial en la narrativa
para niños. Una década más tarde, en coautoría con el periodista y
narrador Antonio Ortega (Gijón, 1903-Caracas, 1970), quien había llegado
a Cuba como exiliado tras su participación en la guerra civil española,
da a conocer El caballito verde, un libro de “cuentos para
chicos y grandes”, con ilustraciones de Jorge Rigol. Tanto Arroyo como
Ortega abandonarán el país a principios de los años 1960.
Anita Arroyo retomó en la Universidad de Puerto Rico, país donde se
radicó, su carrera como educadora e investigadora literaria. Allí
reeditó El pájaro de lata, en 1973, y publicó en 1984 un tercer libro para niños titulado El grillo gruñón. También escribió y dio a conocer diversas obras para adultos, de ficción y de investigación literaria, como América en su literatura (1967), Raíces al viento (1974), Narrativa hispanoamericana actual (1980), José Antonio Saco: su influencia en la cultura y en las ideas políticas de Cuba (1989), Cuentos del Caribe (1992) y Las pequeñas muertes
(1992). Falleció en San Juan, Puerto Rico, en 1995, a los 80 años de
edad, muy reconocida en el mundo académico de ese y otros países, pero
relegada al olvido en Cuba
Rompiendo el silencio: primeras grietas
Los nombres de Hilda Perera, Emma Pérez, Anita Arroyo y Concepción
Alzola volverán a ser mencionados en publicaciones especializadas de
Cuba a partir de finales de la década de 1980, después de un largo
período de silencio, por diferentes investigadores.
En 1989, la revista Letras Cubanas publica el ensayo
“Literatura infantil cubana antes de 1959 (algunas piezas del
rompecabezas)”, de Antonio Orlando Rodríguez, y por primera vez, después
de años de marginación oficial, una publicación cultural de la isla
hace referencia a las obras de Perera, Pérez y Arroyo, reconociendo el
carácter fundacional de sus aportes al desarrollo de la LIJ cubana.
Asímismo, en su libro La narrativa femenina cubana. 1923-1958,
publicado por Editorial Academia en La Habana, en 1989, Susana A.
Montero no escatima elogios para la durante muchos años proscrita Hilda
Perera: “En Cuentos de Apolo, nuestra literatura para niños
tiene una obra maestra”, afirma sobre un libro retirado de las
bibliotecas públicas un cuarto de siglo atrás.
Cambios en las políticas editoriales del país, que en los últimos
lustros han permitido la publicación de algunas obras de y sobre autores
exiliados, posibilitaron que en el año 1999 el relato “Pedrín y la
garza”, de Hilda Perera, circulara en Cuba como parte de la antología ¡Mucho cuento!, preparada por Enrique Pérez Díaz para Ediciones Unión. En su Diccionario bibliográfico de escritores españoles en Cuba. Siglo XX,
publicado por la editorial Letras Cubanas en el año 2010, el
investigador Jorge Domingo Cuadriello dedica una entrada a Emma Pérez.
En el 2015, el Diccionario de autores de la literatura infantil cubana,
de los investigadores Ramón Luis Herrera y Mirta Estupiñán González,
publicado por Ediciones Unión, incluye amplias entradas sobre Hilda
Perera y Emma Pérez Téllez, y también referencias a Anita Arroyo y
Concepción Teresa Alzola. Es importante destacar que ninguna de estas
autoras había sido incluida en el Diccionario de la literatura cubana (1984) ni en la Historia de la literatura cubana
(2010), proyectos desarrollados por el Instituto de Literatura y
Lingüística. Su aparición en este diccionario de literatura infantil
–elaborado por dos investigadores de la Universidad de Ciencias
Pedagógicas Capitán Silveiro Blanco, de Sancti Spíritus– pudiera
interpretarse como una señal de rectificación y justicia, proveniente,
más que de una política oficial, de iniciativas individuales.
Reconocimientos de esta naturaleza –grietas en un prolongado
silencio– constituyeron pasos iniciales y alentadores en el proceso de
reinserción en el cuerpo de la literatura nacional de importantes
personalidades de la diáspora intelectual cubana, un proceso aún tímido e
imperfecto.
Censura de cómics
Como resultado del agudo antagonismo ideológico con los Estados
Unidos, en los años 1960 dejaron de publicarse y comercializarse en Cuba
los cómics estadounidenses (conocidos como “muñequitos”), de gran
arraigo dentro de la población infantil de la isla, y comenzaron a
crearse otros, de producción nacional, con contenidos revolucionarios,
para sustituir a Superman, Batman, el Pato Donald y otros personajes
acusados de fomentar el diversionismo ideológico y de estar al servicio
del imperialismo (en consonancia con las ideas defendidas por Ariel
Dorffman y Armand Mattelart en su libro Para leer al Pato Donald,
que se convirtió en una suerte de biblia para muchos intelectuales y
dirigentes de la cultura). El escritor cubano Aramís Quintero evoca esta
transición –que puede considerarse una de las primeras manifestaciones
de censura de materiales de lectura de niños y jóvenes– en un testimonio
incluido en el libro La aventura de la palabra, de Sergio Andricaín (2014: 30):
…cuando tenía diez años triunfó la
Revolución y, como tantas cosas, los muñequitos desaparecieron de un día
para otro. Un día yo estaba enfermo y mi papá recorrió medio Matanzas
buscándome muñequitos; y cuando yo esperaba a la pequeña Lulú, la Zorra y
el Cuervo o El Llanero Solitario, él se apareció con uno de nuevo tipo,
sin historieta, que hablaba del trabajo en el campo y la reforma
agraria. Fue un duro golpe. (Más tarde me enteré de que los otros
muñequitos eran “deformantes”, pero nunca pude olvidar que me hicieron
feliz en la infancia).
Posteriormente, los contenidos de estos cómics de producción nacional
se apartaron, en algunos casos, de la vertiente del explícito agit-prop político –representada, por propuestas como Pucho y Supertiñosa, del dibujante Virgilio Martínez Gaínza; Playa Girón, de Luis Wilson Valera, o Los siete samurais del 70, de Juan Betancourt (guion) y Francisco Blanco Ávila (dibujos)–, lo cual puede apreciarse leyendo historietas como Gugulandia, de Hernán Henríquez; Hindra, de Tulio Raggi, y Los misterios de la Luna, de Sergio Hernández (guion) y Raggi (dibujos); Matías Pérez y Kombei, de Luis Lorenzo Sosa; Historias de Chamaco, de Fidel Morales Vega (guión) y Alfredo Calvo Montalvo (dibujos); Guabay, de Roberto Alfonso Cruz; Una familia cualquiera, de Karla Barro (guion) y Felipe García Rodríguez (dibujos), y Kashibashi y las primeras aventuras de Elpidio Valdés,
de Juan Padrón, cómics que comenzaron a aparecer en publicaciones
periódicas de los años 1960, como el suplemento infantil del periódico Revolución, el semanario Pionero y las revistas Aventuras, Fantásticos, Din Don y Muñequitos.
El popular personaje del mambí Elpidio Valdés, creado por Juan Padrón
en 1970, es un buen ejemplo de radicalización ideológica en el campo de
las historietas, respondiendo a las demandas de entidades oficiales. En
sus primeras apariciones en la prensa era un personaje humorístico, que
protagonizaba tramas fantasiosas con toques de absurdo (al estilo de Elpidio Valdés contra los ninjas),
pero rápidamente fue puesto al servicio de la educación infantil y
devino símbolo patriótico del enfrentamiento de Cuba contra el
imperialismo estadounidense.
Literatura infantil en Ediciones El Puente
En la Cuba de 1961, el joven escritor José Mario Rodríguez (Güira de
Melena, 1940-Madrid, 2002) creó y dirigió Ediciones El Puente, un
proyecto literario y cultural que gozó de relativa autonomía “en
aquellos años en que el nuevo Estado extendía también su monopolio
editorial e ideológico” (García Méndez, 2011: en línea), alrededor del
que se nucleó un grupo de intelectuales noveles, en su mayoría
veinteañeros.
El proyecto nunca recibió ayuda financiera estatal, pues los libros
eran costeados por José Mario, en algunos casos con aportes monetarios
de los autores. La nacionalización de las imprentas hizo indispensable
que a partir de 1964 el director de esta editorial tuviera que recurrir
al apoyo de la UNEAC para acceder a los servicios de impresión y para
que le fuera concedido el papel que requerían sus publicaciones.
En febrero de 1962, como parte de sus creaciones publicadas bajo este sello, José Mario dio a conocer el libro 15 obras para niños,
una selección de textos suyos de teatro infantil (6). La aceptación fue
tal, que en agosto de 1963 salía de las prensas una segunda edición de
2.000 ejemplares.
Varias de las piezas incluidas en este libro alcanzaron una notable
difusión en un momento en que la dramaturgia para niños era muy
incipiente y, como consecuencia de haberse fundado grupos profesionales
de teatro infantil en todas las provincias del país, la necesidad de un
repertorio era apremiante. Como indica la contracubierta de la segunda
edición “casi todas [las obras] han sido adquiridas para su puesta en
escena por el Consejo Nacional de Cultura” (Mario, 1963).
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José Mario
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Sin embargo, las obras de este autor no continuaron escenificándose
por mucho tiempo. Ediciones El Puente fue clausurada en 1965, como
resultado del creciente control estatal de la cultura; entre otras, las
causas del fin de este proyecto fueron la “falta de compromiso” de su
literatura con los principios de la revolución y la homosexualidad de
algunos de sus escritores, entre ellos José Mario. Según el testimonio
de Manuel Ballagas, uno de los escritores cercanos a El Puente, la orden
de clausurar la editorial provino del propio Fidel Castro, quien, en
una reunión con estudiantes y profesores de la Facultad de Filosofía de
la Universidad de La Habana, exclamó: “Ese Puente lo vuelo yo”. (vid. Hernández, 2012, en línea).
Al igual que muchos artistas, religiosos y homosexuales de su generación, considerados “lacras” de la sociedad, el autor de 15 obras para niños
fue recluido en 1966 en uno de los campos de trabajo forzado conocidos
como Unidades Militares de Ayuda a la Producción (UMAP). Su libro de
teatro infantil, como toda su literatura, resultó censurado y sus obras
dejaron de representarse; el tomo II nunca vio la luz.
José Mario no fue el único creador vinculado a la editorial que fue censurado y perseguido. En el libro Un puente contracorriente. Ediciones El Puente: Un esfuerzo literario dentro y fuera de Cuba,
Marlies Pahlenberg realiza un recuento de represalias a los “puenteros”
que incluye desde la negativa a publicar en editoriales y revistas
culturales hasta interrogatorios y prisión. También hace alusión a los
tratamientos de electrochoques que recibió Silvia Barros en una
institución psiquiátrica (Pahlenberg, 2014: 55-56).
La poeta y dramaturga Silvia Barros (Las Villas, 1939) estuvo entre
los primeros autores que publicaron con El Puente, pues en 1961 dio a
conocer con esta editorial el poemario para adultos 27 pulgadas de vacío. En diciembre de 1964 otro título suyo se sumó al catálogo de El Puente: Teatro infantil,
volumen en el que reunió doce piezas breves (7). Después del cierre de
la editorial, esta obra también se convirtió en objeto de censura y sus
ejemplares no tardaron en desaparecer de las bibliotecas públicas.
Barros fue una autora muy representada en los años 1960. Para el Guiñol Nacional de Cuba escribió una adaptación de El gato con botas, presentada en 1965; el Guiñol de Camagüey llevó a escena su obra Copito y una versión de Peter Pan, y el Teatro de Muñecos de La Habana le estrenó la pieza En un país con sol. Entre 1965 y 1966 colaboró con una revista de corta existencia: Cuadernillos del Teatro Infantil y de la Juventud,
publicada por el Consejo Nacional de Cultura; pero no tardó en
abandonar Cuba y radicarse en Nueva York, lo que trajo como consecuencia
que sus obras dejaran de escenificarse y que no hayan sido incluidas en
antologías.
Los nombres de José Mario y Silvia Barros han sido excluidos en
diversos estudios sobre la dramaturgia y el teatro para niños en la
Revolución, pese a los importantes aportes que realizaron en la década
de 1960. A manera de excepción, el citado Diccionario de literatura infantil cubana de 2015 da cabida a una brevísima entrada sobre José Mario.
“Parametración” y dramaturgia para niños
En 1971 comienza un período de la cultura cubana que ha sido
denominado el “Quinquenio Gris” y que fue resultado directo de las
resoluciones del Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura. Entre
las más dañinas acciones llevadas a cabo en estos años estuvo la
“parametración”, que afectó a numerosos artistas e intelectuales que no
cumplían los “parámetros” reclamados por la Revolución. Los
investigadores Rubén Darío Salazar y Norge Espinosa Mendoza califican
esta política como “un severo proceso de depuración en el mundo
artístico” y la describen así:
Según un telegrama enviado al grupo
teatral, danzario, musical, o al centro de estudios donde trabajaba
alguno de los sospechosos, esa persona carecía de los “parámetros”
adecuados para erigirse como figura moral que pudiera guiar a la nueva
generación de cubanos, y por ende, debía cesar en sus funciones,
relegándose a una oscuridad que no calibraba el peso de esa pérdida.
Homosexuales, religiosos, personas con conducta extravagante o de dudosa
posición política, recibieron los malhadados trozos de papel que
parecían dictar el” final de sus distintas existencias.
(…) La parametración fue corroborada legalmente al aprobarse, en la Gaceta oficial,
la ley 1267 que se proclamó el 12 de mayo de 1974, mediante la cual la
ley 1166 añadía un inciso a su artículo 2, acerca de “homosexualismo
ostensible y otras conductas socialmente reprobables que proyectándose
públicamente incidan nocivamente en la educación, conciencia y
sentimientos públicos y en especial en la niñez y la juventud por parte
de quienes desarrollen actividades culturales o artístico-recreativas…”.
Bajo esos incisos se justificó lo injustificable (Salazar y Espinosa,
2014: 227-232).
El movimiento teatral fue especialmente afectado por esta cacería de
brujas y, dentro de este, el Teatro Nacional de Guiñol, uno de los
colectivos más prestigiosos de la escena cubana de esos años, devino
objeto de un particular ensañamiento contra sus directores, dramaturgos,
actores, escenógrafos y diseñadores.
Este grupo, creado por los hermanos Carucha (La Habana, 1927-Nueva
York, 2012) y Pepe Camejo (La Habana, 1929-Nueva York, 1988) surgió en
el año 1949 con el nombre de Guiñol de los Hermanos Camejo. Más adelante
se sumó a ellos Pepe Carril (Mayarí, 1930- Miami, 1992) y el grupo
adopta el nombre de Guiñol Nacional de Cuba. Con el triunfo de la
Revolución, y el apoyo que recibió del nuevo gobierno, el colectivo se
situó, con sus imaginativos espectáculos para niños y adultos, a la
vanguardia de la escena de títeres internacional. Los Camejo y Carril
impartieron numerosos cursos para titiriteros en las distintas
provincias y como resultado de estos fueron creados en ellas grupos
profesionales de teatro para niños.
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De izquierda a derecha los hermanos Pepe y Carucha Camejo y Pepe Carril
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Durante los años 1960, los fundadores del Teatro Nacional de Guiñol
realizaron también una notable contribución a la dramaturgia para niños.
Carucha Camejo escribió y dirigió recreaciones de clásicos de la LIJ
como El flautista prodigioso (1963), inspirada en el poema de Robert Browning; La Cenicienta (1964), sobre el cuento recogido por Charles Perrault y los hermanos Grimm; El pequeño príncipe (1965), adaptación de la obra de Antoine de Saint-Exupéry; Blancanieves y los siete enanitos (1966), versión del texto de los hermanos Grimm, y El patito feo (1967), versión del cuento de Hans Christian Andersen.
Pepe Camejo publicó Los dos leñadores (1961), obra que formó
parte del repertorio de muchos de los recién constituidos grupos de
teatro. En colaboración con el folclorista Rogelio Martínez Furé dio a
conocer en 1969 la obra Ibeyi añá, inspirada en un cuento
yoruba recogido por Lydia Cabrera, uno de los primeros acercamientos de
la LIJ cubana al universo de la mitología afrocubana. Cabe destacar el
carácter transgresor de este proyecto, que incluía cantos litúrgicos
afrocubanos y un diablo entre sus personajes, en una etapa en que las
expresiones culturales de raíz negra fueron consideradas por algunos
importantes funcionarios culturales como expresiones de brujería, “cosas
de negros, atraso” (vid.: Cino Álvarez, 2013: en línea).
También la obra Las bodas del ratón Pirulero, de Pepe
Carril, fue llevada a escena por los grupos de teatro infantil fundados a
inicios de los años 1960. La labor de Carril como dramaturgo para niños
incluyó, además, versiones de Pedro y el lobo (1963), de Serguei Prokofiev; La margarita blanca (1963), sobre la adaptación de Ruth Robés Masses y Herminio Almendros incluida en el libro Había una vez, y Pinocho (1967), sobre la obra de Carlo Collodi.
Tanto Pepe Camejo como Pepe Carril se convirtieron en víctimas de la
parametración, fueron destituidos (el primero de su cargo como director
general del Teatro Nacional de Guiñol y el segundo de sus funciones como
director artístico) y apartados del trabajo creador para los niños.
Carucha Camejo no fue separada del grupo, pero sí relegada a tareas de
menor importancia, no volvió a dirigir ningún espectáculo y terminó
siendo enviada a trabajar como obrera en un taller de construcción de
muñecos. La dirección del colectivo fue encomendada a “personas de alto
nivel político”, la calidad de sus propuestas mermó ostensiblemente y se
impuso “un teatro para niños de tendencia doctrinaria, con fábulas
dirigidas a subrayar la moraleja social” (Salazar y Espinosa, 2012:
241).
Pepe Camejo intentó hacer teatro desde su casa, por cuenta propia,
pero fue denunciado y esto, sumado a su condición de homosexual y al
hecho de no haber denunciado los planes de salida ilegal del país de un
amigo, hizo que fuera encarcelado durante un año. Alejado de la escena
profesional, en 1974 comenzó a trabajar en un hospital psiquiátrico y
exploró las posibilidades del teatro como terapia para los enfermos
mentales.
A partir de 1976, con la creación del Ministerio de Cultura y como
resultado de numerosos reclamos, progresivamente algunos “parametrados”
pudieron reinsertarse en la vida cultural del país. Ese fue el caso de
Pepe Carril.
Pepe Camejo emigró a Estados Unidos en 1978; Pepe Carril siguió sus
pasos en 1980 y Carucha Camejo en 1984. El quehacer de estos tres
grandes artistas, silenciado en la isla durante años, comenzó a ser
reconocido y estudiado a fines de los años 1990 por una nueva generación
de artistas y teatrólogos. Resultado de largas pesquisas y de la
voluntad de recuperar a estas figuras clave de la cultura cubana,
Salazar y Espinosa publican el libro Mito, verdad y retablo: El Guiñol de los hermanos Camejo y Pepe Carril, ganador el premio Rine Leal de Investigación Teatral convocado por la editorial TablasAlarcos en el año 2012.
Otro importante dramaturgo para niños que fue víctima de los efectos
de la parametración fue René Fernández Santana (Matanzas, 1944), quien
entre 1964 y 1971 dirigió el Guiñol de Matanzas. Formado en los primeros
años de la década de 1960 en el Seminario de Dramaturgia impartido en
el Teatro Nacional de Cuba por el argentino Osvaldo Dragún y otros
profesores, Fernández se convirtió en el prolífico autor de numerosas
obras llevadas a escena por distintos grupos de teatro infantil del
país, entre ellas La amistad es la paz (1963), El día que se robaron los colores (1965), El cerdo carretero (1965), El sembrado de frijoles (1965), Gran misión científica de encontrar la redonda pelota (1965), El que no trabaja no come (1965), La moneda (1965), El burro y el perro (1965), La locomotora amarilla y vieja (1967), El papalote que llegó a la Luna (1968) e Historia de la alta montaña con su cima llena de nieve
(1969). Lo curioso es que durante el largo período en que este creador
estuvo apartado del teatro para niños, y sus obras censuradas, algunas
de ellas siguieron llevándose a escena, eliminando su crédito de los
programas.
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René Fernández Santana
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En un revelador testimonio –que pone de manifiesto la efervescencia
creadora y el idealismo que caracterizó a los jóvenes creadores del
teatro cubano para niños de los años 1960 y cómo su trabajo fue truncado
por la persecución política y cultural–, Fernández Santana alude a la
pérdida del manuscrito de una de sus obras para la infancia, Choquezuela para botones, cuando las autoridades lo obligaron abandonar el Guiñol de Matanzas:
Destruyeron ese texto y otros muy
valiosos junto con cientos de títeres. He convocado también a cientos de
fantasmas para reescribir esas obras, pero no aparecen, parece que
están negados al pasado. En realidad, pienso como ellos, no tengo las
mismas motivaciones para reconstruirlas. No sería aquella obra llena de
voluntad crítica, alegría, esperanzas y luchas de aquel grupo de jóvenes
airados, inquietos, que soñábamos con una absurda justicia. Nos
reuníamos ingenuamente en la Biblioteca, en nuestras casas, en los
portales del Teatro Sauto, en el parque de La Libertad, para hacer
nuestras cartas-reclamos, combatir, hacer denuncias al sindicato y a
nuestras organizaciones sobre ese “proceder” de la cultura cubana. Nos
acusaron de amotinarnos y también de otra palabra muy dura,
atrincherarnos en nuestro teatro, en nuestro muro, en nuestra sede
artística. Nos señalaron de conflictivos, negativos, artistas con
problemas. Pero nunca nos dijeron con claridad cuáles eran nuestros
problemas. Eran problemas de monstruos, problemas nacidos de las cabezas
inútiles. Fueron momentos muy duros para todos los que trabajamos el
teatro de títeres en Matanzas.
(…) nos sentimos desorientados, trataron
de desunirnos, nos ubicaron en diferentes centros de trabajo: fábrica de
fósforos, de refrescos, en servicios técnicos, como si el trabajo fuera
un castigo. Nos citaban para intimidarnos, y nos movían de un lugar a
otro. Pero seguimos en el combate hasta que logramos que algunos fueran
ubicados en el Conjunto Dramático de la provincia. A mí me ofrecieron
trabajo de tramoyista en Servicios Técnicos de Cultura, los trabajadores
de esa unidad no entendieron por qué yo estaba allí y se solidarizaron
conmigo. Más tarde nos informaron a todos que no podíamos hacer teatro
dirigido a los niños. Para nosotros era una pena sin nombre, luego
supimos que éramos artistas parametrados. Lograron dispersarnos. Vimos
todo sin poder hacer nada. Ese teatro que llevaba el nombre de El
Papalote fue desmantelado. Todos sus archivos artísticos, escenografías,
volúmenes de fotos, los títeres de todo el repertorio, fueron sacados
en camiones y botados en las afueras de la ciudad en un campo de basura.
Éramos tan jóvenes, con tantas motivaciones, con tanto amor a la vida,
con tantas ilusiones de ser artistas… Fue un largo silencio, no sé
cuántos años pasaron para que se hiciera justicia.
(…) En ese tiempo, creé el libro Método de manipulación y trabajo del actor en el teatro de títeres, publicado por la editorial Pueblo y Educación, en 1989, tras la tormenta. (vid., Salazar, 2012: en línea).
A principios de la década de 1980, Fernández Santana fue
“rehabilitado” y retomó su carrera como autor y director teatral al
frente del prestigioso Teatro Papalote de Matanzas, para el que ha
escrito desde entonces un gran número de textos para niños y jóvenes. En
el año 2007, como reconocimiento a su brillante trayectoria, se le
otorgó el Premio Nacional de Teatro.
Otro dramaturgo que escribió y teatro para la infancia en la década de 1960 y que quedó incluido en el index como resultado de la parametración, fue René Ariza (La Habana, 1940-San Francisco, 1994), autor de La lección del Gato Feo, quien marchó a Estados Unidos en 1980.
Semanario Pionero: expulsados del paraíso
A partir de su creación en 1964, el semanario Pionero se
convirtió en uno de los principales materiales de lectura recreativa de
la niñez cubana, ya que se distribuía con carácter gratuito, primero
como suplemento del periódico Hoy, órgano del Partido
Socialista Popular, y al año siguiente, como parte del proceso de
reorganización de la prensa nacional, del recién surgido periódico Juventud Rebelde, órgano de la Unión de Jóvenes Comunistas.
El período que va de agosto de 1967 a agosto de 1968 fue muy
significativo en la historia del tabloide, por el alto nivel de calidad
estética que se alcanzó y por la búsqueda y materialización de novedosos
contenidos y formas que logró un valioso equipo de jóvenes redactores e
ilustradores. Durante esa etapa, en la que su tirada llegó a ser de 130
mil ejemplares, Onelio Jorge Cardoso, uno de los más relevantes
narradores de Cuba, y destacado autor de cuentos para niños, fungió como
jefe de redacción de la publicación. La labor de Ubaldo Ceballos como
director artístico trajo como consecuencia una renovación formal gráfica
en las ediciones de este período. El equipo de redactores lo
conformaban Ivette Vian, Mercedes Mármol, Froilán Escobar, Félix
Contreras, David García, Elio Ortega y, como asidua colaboradora, Renée
Méndez Capote; en el diseño figuraban Juan José, Fran Valdés y Luis
Lorenzo, con colaboradores de la calidad de José Luis Posada, Chamaco y
Harry Reade.
Pionero incluía cuentos y poemas de autores nacionales y
extranjeros, historietas y distintos géneros periodísticos (artículo,
crónica, entrevista, reportaje, fotorreportaje). Los contenidos
patrióticos aparecían junto a textos humorísticos y de libre fantasía.
Onelio Jorge Cardoso comentó:
Era un periodismo que trataba de abarcar
todos los intereses del niño en sus diferentes edades, y tocar esos
temas con sencillez, pero sin paternalismo, preocupándonos por la
belleza del lenguaje. La belleza es una necesidad humana y por eso
muchos de los trabajos que publicábamos, sin dejar de ser periodísticos,
estaban muy emparentados con la poesía (Rodríguez, 1986: 38).
Esta época dorada de Pionero dio paso, al concluir la década
de 1960, a una nueva dirección que se encargó de dar inmediatamente a
la publicación un acentuado carácter político y propagandístico, en el
que ya no tuvieron cabida la sección fija “El duendecillo cuenta” ni
tampoco narraciones de carácter lírico o absurdo.
Como parte de la radicalización ideológica del semanario y de su
cruzada contra la fantasía, varios redactores e ilustradores fueron
separados de sus puestos, entre ellos la escritora Ivette Vian
Altarriba, entonces de 25 años de edad, quien describió en un testimonio
recogido para esta investigación los mecanismos y los efectos de aquel
implacable proceso de censura:
La nueva dirección de la revista señalaba
que se escribía mucha fantasía vinculada con el idealismo. Nos acusaron
de europeizantes y de que nuestra forma de escribir para los niños era
muy intelectual. En una asamblea me acusaron de ser religiosa porque
había escrito sobre temas del folclor vinculados con la religión
afrocubana. Argumenté que se trataba de leyendas y fábulas de nuestro
folclor, pero fue inútil. Me acusaron de ser extravagante e
hipercrítica, de hippie y de rebelde, de no reconocer las
jerarquías y de oponerme a las directivas de la Unión de Jóvenes
Comunistas. Yo estuve todo el tiempo de pie, nadie me sugirió que me
sentara, me sentí muy lastimada. Intenté rebatir las acusaciones de los
dirigentes, encabezados por Ángel Guerra y Ricardo García Pampín, pero
fue inútil.
Aquella asamblea fue larga y terminó
cuando la directiva me dijo que no discutiéramos más, que la reunión no
era más que una formalidad, porque la decisión sobre mi caso ya estaba
tomada y era expulsarme de Pionero. Poco a poco, a todos los
del equipo los fueron expulsando. Nos tenían miedo, desconfiaban de
nosotros. Esto sucedió un mes después de que mi marido se fue del país,
dejándome sola con un niño de cinco años.
No tardaron en expulsarme también de la
Unión de Periodistas de Cuba y de la Unión de Escritores y Artistas de
Cuba. Empecé a buscar trabajo en otras publicaciones, sin resultado,
hasta que un amigo me dijo que no lo intentara más, que en Cuba lo
controlaba todo el estado, que era el estado quien me había vetado y que
por tanto no hallaría empleo en ninguna parte.
Con el tiempo, empecé a trabajar cuidando
niños con trastornos de conducta (autismo, agorafobia, timidez extrema,
etc.) en el círculo infantil Kásper. Allí escribí, sobre esos temas,
como quince obras de teatro para niños. Un día llegó un grupo de
psicólogos, abrieron mi armario y cogieron mis obras. Dijeron que las
había escrito sin pedir autorización y que por eso se las llevaban. Ante
mis reclamos, me respondieron que a mí no me pagaban por escribir, sino
por cuidar a los niños. No me las devolvieron. Solo se salvó una. De
inmediato me citaron a una reunión y me dijeron que, como había sido
expulsada de Pionero, no se me permitía trabajar en un puesto
donde podía influir en la formación de los niños. El funcionario Ricardo
García Pampín los había llamado para informarles sobre mi sanción.
¿Resultado? Me pusieron a limpiar el piso y me prohibieron tener
contacto con los niños.
Esa vez sí me deprimí. Sentí injusto
aquel castigo. Entonces fui a hablar directamente con Pampín para
preguntarle cuándo me perdonarían. Me contestó que nunca, porque siempre
llamaría para informar sobre mí, que para lograr el perdón tenía que
proletarizarme. Me dijo que yo era una cucaracha y que si quería podía
aplastarme, pero que no lo hacía porque la Revolución era generosa
conmigo (Vian Altarriba, 2015).
Ivette Vian tuvo que esperar hasta 1977 para regresar a la escena
literaria del país. Ese año obtuvo el premio de literatura infantil del
concurso 13 de marzo, de la Universidad de La Habana, con el libro Como te iba diciendo… (una selección de sus cuentos publicados en el semanario Pionero).
Con posterioridad a esa fecha su bibliografía para niños se ha
enriquecido con numerosos títulos, ha recibido importantes galardones y
ha sido reconocida como una de las grandes figuras de la LIJ cubana. En
el volumen Todos mis cuentos, publicado en 2012 por la
editorial Gente Nueva como parte de la colección Homenaje, se reunió el
conjunto de la narrativa escrita por Ivette Vian entre 1966 y 2011. La
autora encabezó el relato “El eco de la montaña” con un significativo
epígrafe: “…a pesar de todos los pampines…”.
Concursos literarios: otra forma de censura
Una parte considerable de los libros para niños y jóvenes que vieron
la luz en las editoriales cubanas a partir de 1972 –año en que, como
consecuencia del Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura,
distintas instituciones del país se comprometieron con el fomento de la
LIJ– fueron premiados en concursos nacionales como La Edad de Oro,
UNEAC, Casa de las Américas, 26 de Julio y 13 de marzo. Estos certámenes
se convirtieron, en la práctica, en otra instancia de censura.
Los jurados, por lo general, favorecían las obras que respondieran a
los temas y contenidos comprometidos con la revolución y evitaban
reconocer aquellas que se apartaran de esas premisas. A ese filtro se
añadía otro: las actas que los jurados redactaban después de escoger las
obras merecedoras de premios y menciones no tenían validez hasta que
los representantes del Ministerio del Interior, en cada una de las
organizaciones convocantes, verificaban que los autores de esos libros
cumplían con las exigencias que se esperaba de un artista revolucionario
y que, por tanto, podían ser premiados.
Esta forma de censura se llevó a la práctica sistemáticamente no solo
en los certámenes nacionales e internacionales más importantes, sino
también en aquellos creados para dar a conocer autores emergentes de los
talleres literarios. El movimiento de talleres literarios, coordinado y
supervisado por el Sistema Nacional de Casas de Cultura del Ministerio
de Cultura, fue muy pujante en las décadas de 1970 y 1980. Cada año se
realizaban en todo el país concursos municipales y provinciales para los
talleristas, y los creadores que resultaban premiados asistían como
invitados a un gran Encuentro-Debate Nacional de Talleres Literarios. En
este evento, escritores de reconocida trayectoria actuaban como jurados
de los distintos géneros literarios; los trabajos eran leídos en alta
voz por los concursantes y finalmente se escogían los premios, que
durante varios años se publicaron en un libro-memoria de estos
encuentros.
El escritor y dramaturgo Eddy Díaz Souza se dio a conocer a mediados
de los años 1980, antes de cumplir los 20 años de edad, en el marco de
los talleres literarios y experimentó la censura en uno de estos
encuentros nacionales. Su narración para niños en competencia, titulada
“Papá y yo”, había sido muy elogiada por el jurado y todo parecía
indicar que sería la premiada.
El cuento trata sobre la relación de un
padre y su hijo. El padre está enfermo y antes de morir crea en siete
días un universo para legárselo a su hijo antes de abandonarlo. Uno de
los miembros del jurado me comentó: “Debió haber sido duro perder a tu
padre, porque me imagino que el cuento está basado en una experiencia
personal”. Mi respuesta fue muy ingenua, propia de un joven proveniente
de un pueblo de provincia y sin ninguna experiencia en el mundo
literario: “No, el cuento no se inspira en nada personal”, aclaré: “Es
una recreación del ‘Génesis’ del primer libro de la Biblia. Esa
declaración consternó a los integrantes del jurado, que entraron en
pánico y empezaron a hacerme de inmediato preguntas que se salían del
contexto literario y que pasaron a ser muy personales, acerca de mi
familia y mi educación religiosa. Dedujeron que yo provenía de un hogar
católico, pues era inusual y preocupante que un joven cubano de ese
momento fuera lector de la Biblia. Para evitarse problemas, el
jurado prefirió premiar un cuento inocuo y pasar por alto ese que
resultaba “conflictivo” y que podía ocasionarles problemas” (Díaz Souza:
2016).
Algún tiempo después, el cuento en cuestión fue incluido en una muestra de literatura infantil cubana difundida por la revista Unión, de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba. Excilia Saldaña y Antonio Orlando Rodríguez, responsables de ese dossier,
decidieron publicarlo con el propósito de avalar al joven autor y de
diluir los posibles efectos negativos que aquel episodio del
Encuentro-Debate Nacional de los Talleres Literarios pudiera tener sobre
su prometedora carrera. Más adelante, Díaz Souza ganó el premio
nacional La Edad de Oro, en 1989, con su libro Cuentos de brujas
y un año más tarde abandonó la isla, radicándose primero en Venezuela y
después en Estados Unidos, países donde ha continuado su trayectoria
como narrador y dramaturgo para niños.
A modo de colofón (provisional)
Como puede apreciarse en los ejemplos expuestos, entre los años
1960-1985 la censura de la LIJ en Cuba se puso de manifiesto de formas
diferentes, en distintos espacios, circunstancias y condiciones. En años
más recientes se ha ido transformando en consonancia con la situación
social y política del país, haciéndose más radical o más laxa, pero sin
desaparecer nunca, pues la censura de todas las expresiones del
pensamiento y del arte es una condición inherente a todos los regímenes
totalitarios.
Muestra de esa evolución de la censura es el hecho de que algunos de
los autores que fueron borrados de la historia oficial de la cultura del
país, hayan sido “rescatados” o “reivindicados” en el transcurso de las
últimas décadas, en el caso de Hilda Perera a través de la publicación
de algunos textos suyos en libros y revistas, y en otros al
convertirlos en objeto de estudios académicos de diversa índole o al
incluir referencias mínimas que dejan constancia de su existencia y de
su quehacer artístico. Por otra parte, temas que en los años 1960, 1970 y
1980 se consideraban tabúes (como la discriminación racial, la
marginalidad, la familia disfuncional, las salidas ilegales del país, el
abuso infantil, la precariedad del sistema educativo, etc.) han
aparecido en libros publicados en la isla a partir de los años 1990, por
autores que reflejan de forma crítica aspectos de su realidad social
contemporánea.
Las informaciones y testimonios reunidos en estas páginas constituyen
apenas algunos de los hilos de los que habrán de tirar los
investigadores en el futuro para que podamos tener una visión más clara,
abarcadora y rigurosa de los procedimientos y de las consecuencias de
la censura ejercida sobre la LIJ en Cuba. Mientras llega ese momento,
sirvan estas notas como un acercamiento básico a un complejo y
traumático tema.
——————
Nuestro agradecimiento al querido y admirado Pedro C. Cerrillo
(1951-2018) por su confianza en nuestro trabajo, por su voluntad de
vincular a la Fundación Cuatrogatos y al CEPLI en diversos proyectos
investigativos y editoriales; por la propuesta, que mucho nos honró —y
retó— de realizar un acercamiento a la censura de la literatura infantil
en Cuba, nuestro país de origen, e invitarnos a exponer sus resultados
en el congreso Censuras y LIJ en el siglo XX, realizado por la
Universidad de Castilla-La Mancha, en Cuenca, en el año 2016, con la
participación académicos, investigadores y estudiosos de España,
Argentina, Chile, Colombia, Cuba, Guatemala, México y Venezuela.
También damos las gracias a Daína Chaviano, Carlos Espinosa Domínguez
y Eddy Díaz Souza por su atenta lectura de este trabajo y sus valiosas
observaciones.
Esta ponencia fue presentada en el congreso Censuras y LIJ en el siglo XX, organizado por el CEPLI de la Universidad de Castilla-La Mancha, España.
_____________
Notas:
- “En Cuba lo que se lee y lo que no se lee tiene como fundamento la
existencia del Estado como único propietario de bienes públicos. A
diferencia de cualquier otro país latinoamericano, allí las grandes
editoriales de la lengua castellana no venden sus libros ni existen
impresoras privadas que editen textos antiguos, clásicos o modernos, de
literatura o pensamiento. Esa función la han cumplido, desde 1959, las
editoriales del Estado con mayor o menor flexibilidad ideológica a lo
largo de cinco décadas”. (Rojas, 2009: 9)
- Aunque las autoridades cubanas hayan insistido, en una amplísima
bibliografía en medios oficiales, en presentar como un completo páramo
el apoyo gubernamental a la cultura antes del año 1959, lo cierto es que
con anterioridad a esa fecha se llevaron a cabo importantes acciones,
aun cuando estas no puedan compararse con la gran cobertura geográfica,
los recursos financieros y la sistematicidad que aportó a este campo la
Revolución. Un ejemplo de esas acciones anteriores a 1959 fue la labor
desplegada entre 1949 y 1951, cuando, durante el mandato de presidente
Carlos Prío Socarrás, los escasos fondos dedicados a la cultura se
incrementaron en un 400 por ciento. Con Raúl Roa, connotada figura del
marxismo en la isla, al frente de la Dirección de Cultura del Ministerio
de Educación, esta entidad desarrolló un importante plan de
publicaciones de obras significativas, organizó ferias provinciales del
libro, otorgó becas a creadores y recorrió el país llevando a pequeños
pueblos y caseríos obras de teatro, conciertos, exposiciones de artes
plásticas y otras actividades artísticas como parte de las Misiones
Culturales. Para ampliar esta información, consúltese el estudio
“Actores gubernamentales de la política cultural cubana entre 1949 y
1961”, de Jorgelina Guzmán, investigadora del Instituto de Historia de
Cuba, publicado en Revista Latinoamericana de Ciencias Sociales, Niñez y Juventud, en su edición de enero-junio de 2012.
- Estadísticas consultadas indican que, según el censo de 1953, en
Cuba existían 7.560 escuelas primarias y 670.000 estudiantes
matriculados en ellas. De acuerdo con datos recogidos en la primera
mitad de los años 1950, estas cifras solamente eran superadas, en
América Latina, por cinco países: Brasil, México, Argentina, Colombia y
Perú, todos con una población y una extensión geográfica muy superiores a
las de la isla. Estas cifras de la educación en Cuba aventajaban, en
número de escuelas y de estudiantes de primaria, a las reflejadas para
Bolivia, Chile, Costa Rica, República Dominicana, Ecuador, El Salvador,
Guatemala, Haití, Honduras, Nicaragua, Panamá, Paraguay, Uruguay y
Venezuela, e incluso superaban a las de países de otras latitudes, como
Austria, Dinamarca, Finlandia, Irlanda, Islandia, Israel, Luxemburgo,
Países Bajos y Nueva Zelanda. Las estadísticas de Cuba acerca de la
enseñanza secundaria o media, reportadas también por el empadronamiento
de 1953, indican un número marcadamente menor de escuelas de este nivel y
de alumnos matriculados en ellas. Fuente: “Comparative International
Statistics”, en Statistical Abstract of the United States: 1958, U.S. Bureau of the Census, 1958: 945-946.
- En 1971, el poeta Heberto Padilla fue encarcelado en Cuba, acusado
de realizar actividades subversivas al servicio de la CIA, y obligado a
leer una autocrítica en la Unión de Escritores y Artistas de Cuba. El
proceso contra este escritor trajo como consecuencia el distanciamiento
con la Revolución Cubana de importantes intelectuales del mundo, como
Jean Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Marguerite Duras, Nathalie
Sarraute, Jorge Semprún, Susan Sontag, Italo Calvino, Alberto Moravia,
Juan Rulfo, Carlos Fuentes, José Revueltas, Mario Vargas Llosa, Juan
Goytisolo, José Agustín Goytisolo, Juan Marsé y Jaime Gil de Biedma,
entre otros. Acerca del caso Padilla y su repercusión existe una amplia
bibliografía, que incluye los estudios incluidos en libros como La Revolución cubana: miradas cruzadas, 1959-2006, editado por Dominique Gay-Sylvestre (Ediciones Idea, 2007), y Cuba, el socialismo y sus éxodos, de Armando Navarro Vega (Palibrio, 2013).
- Navidades para un niño cubano incluye un conjunto de
textos. Cuentos: “Jesusito”, de Anita Arroyo; “Infancia de Jesús”, de
Concepción T. Alzola (proveniente de Cuentos populares infantiles,
1955); “Los rábanos de Jesús”, de Dora Carvajal; “Las Navidades de
Higinio”, de Ruth Robés Masses; “Caballito de Navidad”, de María Álvarez
Ríos; “El Aguinaldo” y “Las barbas del héroe”, de Anita Arroyo; “El
guamo”, de Renée Potts; “Los Reyes de Apolo”, de Hilda Perera; “Emilia”,
de Aurora Villar Buceta; “Mensaje a los Reyes”, de María Julia
Casanova; “El pequeño milagro”, de Isabel Fernández de Amado Blanco; “Mi
vida en el país de Nunca-Nunca”, de Rosa Hilda Zell (publicado
originalmente en la revista Bohemia, 1947); “De cómo Baltasar
entró en el Ejército Rebelde”, de Marinés Mederos, y “Pasaron unos
reyes”, de Rosario Antuña. Estampas: “La Pascua campesina”, de Samuel
Feijóo; “Navidades en Placetas, 1934”, de Blanca Emilia Rodríguez, y
“Reflejos”, de Anita Arroyo. Teatro: “La marímbula mágica”, de María
Álvarez Ríos, y “El niño inválido”, de Antonio Vázquez Gallo.
- Las obras de José Mario incluidas en este tomo son El pez dorado, La paja en el ojo ajeno, El caracol y el rosal, Lo que no se puede comprar, Reyes de barbas negras, El rey desnudo, El buey poeta, Lo justo y lo injusto, Los sueños de la tierra, La jaula y el prisionero, ¿Por qué los conejos tienen las orejas largas?, Cristóbal y el monstruo, La hormiga codiciosa, Todos somos iguales y El niño que lo dio todo.
- Las obras de Silvia Barros que aparecen en el libro son las siguientes: Copito, Todos los pícaros son tontos, Por qué el elefante tiene la trompa tan larga, A la rueda-rueda, Un cuento de Hada Salud, Así fue como nací, La verdad completa, En un país con sol, El arcoíris y los pájaros, Lo que va creciendo, Farsa de la gallina y la lombriz y Perrín y la flor.
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*Tomado del sitio web de la Fundación Cuatrogatos con autorización de los autores.
