Monday, February 21, 2022

Fallece Aurelio Candelaria

Foto de Gaendy Pavón
El pasado sábado 19 de febrero falleció en su casa de Roselle Park, NJ. nuestro hermano y Presidente de la Unión de Expresos Políticos Cubanos NY. NJ, CT. Aurelio Candelaria Velázquez “El Nene”. Natural de la finca “La Panchita” entre Placetas y Camajuaní, Las Villas. Condenado a 20 años de prisión política en la Causa 160/1963, LV. de los que cumplió 18 al ser indultado el 13 de noviembre, 1979. Número en el Presidio de Isla de Pinos #32807. 
A principios de 1980 emigró a EE.UU. y después de una breve estancia en la Florida se mudó a New Jersey donde trabajó incansablemente llegando a poseer una próspera ferretería en Newark en sociedad con el también expreso político Julio Lema.

A principios de este año 2022 estuvo ingresado con problemas renales en dos ocasiones. Luego cuando parecía estar recuperándose lo sorprendió un ataque cardiaco que terminó con su vida de un gran luchador y hombre de bien.

DESCANSA EN PAZ HERMANO.

Ángel Alfonso. Vice Presidente UEPPC.

Saturday, February 19, 2022

LA ÉPOCA QUE QUISIERON BORRAR: Una conversación conmigo mismo


Por Aurelio de la Vega

Desde hace algún tiempo, una parte de mí, desdoblada, me pregunta con insistencia sobre hechos musicales que ocurrieron en Cuba en la primera mitad del pasado siglo, época en que la República cubana nació (1902) y murió (1959). Este otro “yo” reitera la idea de que la memoria no debe jugarnos jugarretas, y que las vivencias de aquellos tiempos tienen que mantenerse vivas y presentes. Como estoy de acuerdo con ese “otro yo”, converso hoy con él, objetivizado cuando lo coloco en el papel de entrevistador -que de pronto considero ajeno, con interés inquisidor-, y lo elevo a la categoría de extraño amable, que entra en mi estudio de visita y me insta a revivir cosas que fueron muy reales e interesantes. Llamemos al “otro” Interlocutor, afirmando que sabe mucho sobre la historia de la que fui protagonista, y que pregunta tanto porque quiere aclarar aspectos musicales de la República cubana.

Esta conversación comienza una tarde de invierno en mi casa de Northridge, y concluye un día después, al crepúsculo, sentados ambos –el Interlocutor y yo- en los farallones de Pacific Palisades, que miran al Océano Pacífico con la misma persistencia con que lo hacían al menos desde 1947, en que por vez primera supe de esa relación tierra del oeste norteamericano-océano. En suelo estadounidense, fueron testigos de muchas visitas de aquel primer grupo de refugiados europeos que, huyendo de la Segunda Gran Guerra, se habían acomodado en Santa Mónica, California, a partir de 1938, y que por años incluyó a Arnold Schoenberg y a Thomas Mann, a Ernest Bloch y a Bertolt Brecht, a Richard Neutra y a Ernst Toch, a Hanns Eisler y a Lion Feuchtwanger, a Bruno Walter y a Jascha Heifetz, a Franz Werfel y a Alma María Mahler. Algunos se quedaron hasta la muerte por estos lares (como fue el caso de Heinrich Mann, hermano mayor de Thomas, y el de Schoenberg), y en tardes, mañanas y domingos se sentaban en los bancos de esos mismos acantilados que yo empecé a conocer de pura visita hace setenta y un años y que ahora revisito, como exiliado, con permanencia. Allá lejos queda Cuba, a la cual no he regresado por seis décadas, pese a mi amor por ella, porque a unos egolátricos “camaradas”, con un desenfrenado argentino Nietzschiano metido en la comparsa, vestidos de redentores y repletos de ansias de poder, se les ocurrió cambiarla, acusarla y llevarla a una destrucción ético-física casi total que, sin guerra ni bombardeos, la empujó a un bajo escaño del Tercer Mundo.

Interlocutor: Se afirma que desde que Cuba fue proclamada como territorio marxista-leninista la maquinaria gubernamental cubana, que sin elecciones libres y honestas se ha mantenido en el poder por casi sesenta años, insiste en afirmar que en la Cuba republicana, anterior al poderío total del castrismo, la cultura era casi inexistente, el pueblo, humillado y desamparado, no tenía acceso a la educación superior, la clase media era reducidísima, la medicina era pobrísima y primitiva, y la subyugación política de la Isla al imperialismo estadounidense sumía a la nación en una inercia total. También se dice que se multiplican otras muchas más falsedades, hoy repetidas ad infinitum por “las cotorras liberales” del planeta y por los “tontos útiles”, que tanto proliferan y quienes contribuyen a crear un grueso diccionario de mentiras y distorsiones. Finalmente se apunta que ambas –mentiras y distorsiones- pueden ser desmontadas y destruidas fácilmente por cualquier mente no comprometida y objetiva, con sólo leer toda clase de estadísticas publicadas por instituciones mundiales socio-económicas e historiográficas. Como tú eres compositor, hacedor de música clásica específicamente, que ocupaste importantes posiciones musicales y educativas en la Cuba-BC, y que fuiste parte, en las décadas de los 40 y 50, del desarrollo de esa música de arte cubana (que por esa época comenzaba a tomar auge, marcando con su presencia un tiempo de gran efervescencia artístico-cultural), ¿qué grado de evolución y madurez había alcanzado ese tipo de música que tú representas durante el periodo republicano cubano?

Aurelio de la Vega: Ya hemos dicho muchas veces que el gran florecimiento de la música popular cubana, que explota por vez primera en la escena internacional en la década de los 20, eclipsa rápidamente la percepción de una música clásica cubana que en el siglo XIX había producido a un Manuel Saumell, a un Ignacio Cervantes, a un Gaspar Villate, o a un José Manuel (“Lico”) Jiménez. Sólo Guillermo Tomás, en las primeras décadas del siglo XX, había tratado de expandir al terreno sinfónico de gran formato la música pianística del siglo XIX, que era el principal modo de expresión de la incipiente música cubana clásica. Enseguida, Eduardo Sánchez de Fuentes trata de continuar la tradición lírico-dramática de Villate y de José Mauri, y durante las primeras décadas de la República escribe varias óperas. Es la época en que Ernesto Lecuona compone sus más conocidas piezas pianísticas y sus zarzuelas, antes de sucumbir, en los 40 y 50, a la atracción comercial (de Broadway a Hollywood) que abarató su música. Habrá que esperar a la aparición de la figura importantísima de Amadeo Roldán para enfrentarnos al primer compositor relevante cubano de música clásica que se viste de contemporaneidad. Enseguida se suceden Alejandro García Caturla y José Ardévol –el catalán que llega a Cuba y funda el Grupo de Renovación Musical, primer intento orgánico por establecer una verdadera escuela de compositores cubanos de música clásica, que de Harold Gramatges a Edgardo Martín, de Serafín Pro a Gisela Hernández, de Argeliers León a Virginia Fleites, de Hilario González a Julián Orbón, llenan con sus creaciones dos décadas de producción. Pronto Orbón abandona el Grupo de Renovación y comienza su fecunda carrera de importante compositor que se nutre de Cuba y de España, y une el son al Canto Gregoriano, y la tonadilla a los ritmos africanos. Fuera de esta órbita, neoclásica primero y más tarde nacionalista, de corte tonal, cuyos dioses tutelares eran Stravinsky, Falla, Bartók y García Caturla, aparezco yo con mis deseos de universalizar la música clásica cubana. Para ello adopto primero un pan-tonalismo cromático, que pronto desemboca en el primer atonalismo que nace en suelo cubano, para pasar enseguida a las primeras obras dodecafónicas creadas por un hijo de Cuba. Mis dioses no eran franceses, ni españoles, ni italianos, sino alemanes. Con esto vienen formas complejas, grandes estructuras, poco interés en lo netamente vernáculo. Esta doble proyección de lo que es la música clásica cubana de las dos últimas décadas de la República –nacionalismo neotonal versus universalismo atonal- crea una fascinante, activísima y contrastante atmósfera musical que en lo creativo produce múltiples y variadas obras. Son también los tiempos en que Alfredo Diez Nieto, Paul Csonka (un vienés que se radica en Cuba a partir de los años iniciales de la Segunda Guerra Mundial), Carlo Borbolla, Natalio Galán y Félix Guerrero producen sus composiciones, independientes del desarrollo del Grupo de Renovación.

Principalmente, la década de los 50 es concretamente un tiempo musical jugoso, intenso, fructífero y más transcendental que cualquier otro momento antecedente. Son años en que la música clásica cubana entra en contacto con el gran público a través de innumerables conciertos (de las presentaciones de la Orquesta Filarmónica de La Habana a las veladas de la Sociedad de Conciertos y de la Sociedad de Música de Cámara de Cuba) y, asimismo, de transmisiones radiales. Ahora sí hay música cubana clásica de envergadura (de piezas sinfónicas a obras de cámara sólidas, de ballets a óperas), y aunque también se componen obras para piano se va más allá de danzas, de piezas características descriptivas, de música amable de salón, y se escriben sonatas, suites, preludios y variaciones. Si observamos de nuevo la década de los 50 –postrimerías de la República- podemos anotar varias obras importantes: las Tres Versiones Sinfónicas y el Concerto Grosso de Julián Orbón, los Tres Preludios a modo de Tocata y la Sinfonietta para orquesta de cuerdas de Harold Gramatges, las Fugas para cuerdas y las Soneras de Edgardo Martín, el Cuarteto de Cuerdas No. 3 de José Ardévol, y mi Introducción y Episodio, para una orquesta enorme, y mi dodecafónico Cuarteto de Cuerdas en Cinco Movimientos (In Memoriam Alban Berg).

Los conciertos con obras mías y de mis colegas se sucedían rápidamente, y hay numerosos estrenos que proclaman toda clase de estilos y de personalidades creativas. La Habana bulle con acelerada actividad musical. La música clásica cubana, que comienza a ser reconocida más allá de las fronteras nacionales, obtiene su mayoría de edad.

Interlocutor: Se proclama por las autoridades cubanas que el número de orquestas sinfónicas, tras el triunfo de la revolución castrista, se elevó rápidamente a través de la Isla, y que la educación musical profesional alcanzó metas muy superiores a la instrucción que se impartía durante la era republicana. ¿Qué me dices sobre esto?

Aurelio de la Vega: Como toda propaganda que emana continuamente, a modo de barraje justificativo, de todo estado totalitario, la verdad es a medias, y está muy teñida de proselitismo. Puede afirmarse que el número de orquestas sinfónicas se elevó considerablemente. Lo que no se dice es que el nivel técnico-interpretativo de las mismas era, y es, posiblemente con la excepción de la Orquesta Sinfónica Nacional, inferiorísimo al que alcanzó durante los 40 y 50 la antigua Orquesta Filarmónica de La Habana, que llegó a ser una de las tres mejores de toda América Latina y que alcanzó perfil musical semejante al de conjuntos orquestales norteamericanos de segunda línea, comparándose con (y hasta superando a) orquestas como las de New Orleans, San Francisco, Seattle, Denver, Indianápolis, Phoenix, Dallas y Houston (por aquella época, antes de llegar a ser conjuntos de primer orden), Tulsa, Cincinnati, Atlanta o Miami, por nombrar unas cuantas. La calidad de los grupos de cámara en la Cuba actual es también muy desigual, y si bien el Cuarteto de La Habana es, sin lugar a dudas, un grupo excelente, otros conjuntos de cámara no llegan al nivel de este. Hay grupos que hacen grandes esfuerzos, de su director a los jóvenes integrantes, pero los instrumentos que tocan estos son de mala calidad, con el fatídico aval de “Made in China”. Lo que siempre hay que recordar es que el mundo musical occidental de libre mercado ha avanzado en todos los órdenes, de lo económico a lo artístico, con el decursar de los años. No se puede especular con total certeza lo que hubiese logrado una continuada Cuba republicana en el terreno de la música clásica, por ejemplo, medio siglo más tarde. Lo que sí es muy importante es pasar revista a lo que existió en la Isla hace ya más de seis décadas, antes de la llegada del castrismo.

Si bien es cierto que la actividad de La Habana era mil veces superior a la que tenía lugar en el resto de la Isla, no hay por ello que negar que la capital llegó a ser, en las dos últimas décadas republicanas, una de las ciudades más deslumbrantes de las Américas en lo tocante a música, bien fuese popular o clásica. Como esta última es lo que nos concierne en este curioso diálogo, enfrentémonos con los datos históricos reales.

En lo tocante a los conjuntos musicales de música clásica que operaban en la Cuba republicana, apuntemos que siempre hablamos de las décadas de los 40 y 50, con incursiones a los últimos años de los 30, porque es en esa época que la Isla avanza rápidamente desde un punto de vista musical. De 1902 a 1918, año éste en que se funda en La Habana la magnífica y prestigiosa Sociedad Pro-Arte Musical, pueden apuntarse los esfuerzos ingentes que realizó la Banda Municipal de la capital, dirigida por Guillermo Tomás, el verdadero pionero de la música sinfónica cubana. Tomás y su banda tocaron por vez primera en Cuba música de Wagner, de Max Reger y de Richard Strauss, en transcripciones laboriosas que realizaba Tomás como tarea de amor. Tomás compuso, asimismo, poemas sinfónicos de corte alemán que fueron las verdaderas primeras obras sinfónicas cubanas, tras la única Sinfonía de Ignacio Cervantes. No hay que olvidar que ya en las décadas de los 10 y de los 20 se hacía ópera en La Habana con buen nivel artístico, y nada más y nada monos que Enrico Caruso fue persuadido (tras una oferta monetaria gigantesca para su época, proveniente en su totalidad de la vilipendiada burguesía habanera), para que cantase en la capital.

Primero hablemos de Pro-Arte Musical. Esta increíble sociedad, fundada por María Teresa Giberga y dirigida por ella y por mujeres cubanísimas que la ayudaron y prosiguieron luego su labor inicial –mujeres cubanas que también establecieron más tarde la Sociedad de Conciertos, la Sociedad de Música de Cámara de Cuba, la Coral de La Habana, el Lyceum (y Lawn Tennis Club), y Pro-Arte Musical de Santiago de Cuba- se convirtió en las décadas de los 30, 40 y 50 en una entidad ejemplar que, capeando toda clase de alti-bajos socio-económico-políticos, trajo a La Habana lo más notable del mundo musical internacional –de Rubinstein a Horowitz, de Heifetz a Isaac Stern, de Gigli a Mario del Mónaco, de Rachmaninoff a Schnabel, de Rosa Ponselle a Helen Traubel, de Milstein a Piatigorsky, pasando por temporadas de ópera, por la presentación de la Orquesta Sinfónica de Filadelfia, con Eugéne Ormandy a la cabeza, y por las actuaciones de los Ballets Rusos de Montecarlo, con Leonid Massine y Michel Fokine bailando y diseñando coreografía. Pro-Arte tenía socios que asistían a un promedio de tres conciertos mensuales (abonos de tarde y de noche) mediante el pago de una irrisoria cuota, y lo más asombroso de todo es que construyó su propio y elegante edificio en la esquina de Calzada y D, en El Vedado. Este local dignísimo tenía la mejor sala de conciertos de Cuba, el icónico Auditorium, que tanto recordarían cantantes, instrumentistas y directores de orquesta, famosos todos, como uno de los templos musicales más acogedores y significativos de las Américas. Además del Auditorium, el edificio de Pro-Arte Musical contenía una hermosa biblioteca que poseía una de las colecciones más completas de partituras de ópera de todo el continente americano, y una sala de conferencias y salón de actos en donde el Grupo de Renovación Musical dio conciertos y yo pronuncié, en 1946, una conferencia sobre Schoenberg y la Segunda Escuela Vienesa. Para coronar su lista de aportaciones, Pro-Arte musical creó una Escuela de Ballet que se hizo pronto famosa, donde se forjaron Alicia Alonso (neé Maríínez) –vocera luego del régimen castrista- , Fernando Alonso y Alberto Alonso. Este último salió de Cuba poco después del triunfo de la Revolución marxista, y vivió y actuó en Puerto Rico hasta su muerte prematura. Esta Escuela de Ballet de Pro-Arte, luego Ballet Alicia Alonso y posteriormente Ballet Nacional de Cuba, ocupó un edificio adyacente al del Auditorium, que era una amplia casona en Calzada adquirida por Pro-Arte a fines de los 40. De esa Escuela, dirigida por excelentes profesores rusos, salieron muchos de los mejores bailarines de ballet que ha dado Cuba. Asimismo, Pro-Arte Musical presentó a numeroso cantantes e instrumentistas cubanos, de Ángel Reyes (violinista) a Ivette Hernández (pianista), de María Teresa Sardiñas (soprano) a Jorge Bolet (uno de los más grandes pianistas del siglo XX). Tanto Bolet como Hernández fueron en sus años tempranos becados por Pro-Arte para realizar estudios en los Estados Unidos. Pro-Arte presentó, además, el estreno de los ballets Forma, de José Ardévol (sobre un libreto de Lezama Lima) e Ícaro, de Harold Gramatges, así como la ópera S.O.S. de Csonka. El Auditorium, y todo el interior del edificio de Pro-Arte Musical, fue consumido por un fuego piromaníaco en los primeros tiempos del castrismo. La hermosa biblioteca desapareció para siempre, a la par del teatro. El gobierno marxista cubano, que había rebautizado al Auditorium con el nombre de Teatro Amadeo Roldán (y lo vendía así, como erigido por la Revolución, a los “socialistas del Este” y a los norteamericanos, por lo general jóvenes de ojos asombrados que lograban burlar las leyes existentes y visitaban la Isla), tardó muchos años en reconstruirlo.
Teatro Amadeo Roldán, antiguo Auditorium


Aparte de Pro-Arte Musical, la Sociedad de Conciertos, fundada en La Habana por Rosa Rivacoba de Marcos, y que realizaba sus actividades en el Lyceum del Vedado, ofrecía conciertos numerosos, presentando principalmente instrumentistas y cantantes nacionales, y en sus temporadas se estrenaron varias obras de compositores cubanos de música clásica (incluyendo mi Trío para Violín, Cello y Piano de 1949). La Sociedad de Conciertos llegó a tener su propio Cuarteto de Cuerdas, que alcanzó un excelente nivel profesional. A la par de la Sociedad de Conciertos, también desarrollaba en el Lyceum sus actividades la Sociedad de Música de Cámara de Cuba, cuyo principal promotor, el violinista Carlos Agostini (quien falleció en Canadá hace años), también había fundado el Cuarteto de Cuerdas de esta Sociedad.

¿Y qué decir del Lyceum de La Habana, institución creada y dirigida por entusiastas y valiosísimas mujeres cubanas que bajo la égida de Elena Mederos habían concebido esta maravillosa asociación? El Lyceum contaba en las últimas décadas de la República con un atractivo edificio propio, situado en la esquina de Calzada y Ocho, en El Vedado, y poseía una biblioteca de gran uso público, una íntima y agradable sala de conciertos y una sala de exposiciones, donde aquella pléyade espléndida de pintores cubanos, que en las décadas de los 40 y 50 dieron a Cuba, por vez primera, un perfil pictórico internacional, colgaron sus cuadros estupendos. Allí expusieron, entre otros, Mario Carreño, René Portocarrero, Carlos Enríquez, Eduardo Abela, Wifredo Lam, Amelia Peláez, Cundo Bermúdez, Mariano Rodríguez, Víctor Manuel, Luis Martínez Pedro, Hugo Consuegra y Daniel Serra Badué.

También estaba activa la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, dirigida por el compositor Harold Gramatges, que, más allá de su agenda secreta comunista, ofreció excelentes conciertos en la década de los 50. Finalmente hay que señalar la existencia del magnifico Coro Polifónico Nacional, bajo la tutela de Serafín Pro, uno de los compositores que fundaron, con Ardévol, el ya mencionado Grupo de Renovación Musical.

El Lyceum, Pro-Arte Musical y la Sociedad de Conciertos, entre otras, eran instituciones –repetimos una vez más- timoneadas por mujeres de la comunidad habanera, de burguesas a intelectuales, de profesionales a educadoras, de ricas a representantes de la clase media, de mayores de edad a jóvenes entusiastas. Todas muy independientes, todas desmanteladoras de otro mito “revolucionario” que asegura al mundo que la mujer cubana sólo se liberó al triunfo del castrismo. Algún día, también se escribirá pausadamente sobre estas mujeres republicanas que tanto hicieron por la cultura de Cuba.

Interlocutor: Sí, todo esto es muy bonito y loable pero, ¿qué me dices, insisto, acerca de las orquestas al servicio de la música clásica y qué me explicas con respecto a la enseñanza musical?

Aurelio de la Vega: Tomemos primero el caso de la enseñanza de líneas y bolitas. En la Cuba republicana existían cientos de conservatorios esparcidos a lo largo de la Isla. Con la excepción notable del Conservatorio Municipal de Música de La Habana, fundado por Roldán, donde sí se impartía una instrucción musical intensa, orgánica y cabal, y donde se enseñaban todos los instrumentos y se oían conciertos interpretados por sus grupos instrumentales y vocales, es cierto que muchos conservatorios de la era republicana, que graduaban alumnos como fábricas activísimas de embutidos, dejaban mucho que desear. Dentro de esa serie grande de conservatorios, que sólo enseñaban pobremente piano, y teoría y solfeo, podían detectarse, sin embargo, algunas instituciones más serias: los Conservatorios Orbón, Falcón, Ada Iglesias, Peyrellade y Hubert de Blanck, con distintos niveles de efectividad, que incluían en sus planes de estudio Historia de la Música, Armonía, un poco de Conrapunto y de Orquestación, y que, en el caso del de Ada Iglesias, que yo recuerde, hasta Estética de la Música. El hecho de que posteriormente las escuelas de música creadas por la revolución marxista hayan llevado la enseñanza musical a planos más técnicos y desarrollados, no excluye la parte mejor de la acción de los mejores conservatorios republicanos, los cuales abonaron el terreno para que muchos cubanos se lanzaran a proseguir estudios fuera de Cuba con una noción más o menos sólida de los juegos y misterios del arte musical. No hay que olvidar que en el Conservatorio Municipal de Música de La Habana –institución establecida en plena República- impartían clases casi todos los compositores del Grupo de Renovación, quienes luego, quedados en Cuba tras la revolución castrista, vinieron a fundamentar y dirigir la enseñanza musical en Cuba a partir de 1959. Debe mencionarse, asimismo, que en los 50, las Universidades de La Habana y de Las Villas mantenían Escuelas de Verano dentro de las cuales se insertaron cursos de Apreciación Musical.

Capítulo aparte merece el establecimiento de la Sección de Música de la Universidad de Oriente, en Santiago de Cuba, que fue fundada por mí en 1953, por encomienda de la propia Universidad, y que funcionaba dentro de la Facultad de Filosofía. Era la primera escuela de música a nivel universitario que se inauguraba en Cuba y la segunda de toda América Latina, habiéndose establecido la de la Universidad de Tucumán, Argentina, antes, en 1947. Esta escuela de música de la Universidad de Oriente creó una Licenciatura (4 años) y una Maestría (2 años adicionales). Los planes para un Doctorado fueron esbozados. Se contrataron profesores especializados de primera línea y, antes de yo abandonar definitivamente la tierra natal, graduamos el primer contingente de alumnos que cursaron la Licenciatura en Música. Posteriormente a 1959, en el afán anti-histórico del castrismo, se borró mi existencia del ámbito musical de Cuba, y mi nombre desapareció como fundador de esta escuela universitaria de música, para ser reemplazado por el de dos de los profesores que yo había traído a la Universidad. Mi ostracismo biográfico se unió al de otros que dentro del campo de la música clásica cubana habían contribuído en la era republicana al desarrollo de la misma –de Julián Orbón a Alberto Bolet; de las damas de Pro-Arte Musical, de la Sociedad de Conciertos y del Lyceum, a los mecenas de la Orquesta Filarmónica.

Ahora hablemos de las orquestas. En La Habana existieron desde la década de los 30 dos orquestas activas: la Sinfónica, fundada y dirigida por Gonzalo Roig, que tocaba mucha música de este compositor y de Lecuona -y que acompañó en algunas ocasiones al montaje de óperas del repertorio italiano- , y la Filarmónica, fundada y dirigida por Amadeo Roldán y por el director de orquesta español Pedro Sanjuán, la cual pronto se convirtió en conjunto altamente profesional y a través de la cual La Habana escuchó por vez primera mucha música contemporánea internacional, de Stravinsky a Bartók, de Hindemith al propio Roldán, de Prokofieff a García Caturla. En la década de los 40 la Orquesta Filarmónica cayó providencialmente en manos del famosísimo director de orquesta alemán Erich Kleiber, alejado del teatro musical europeo a causa de la horrísona Segunda Guerra Mundial. Kleiber transformó radicalmente la Orquesta, y en seis años la convirtió en un aparato sinfónico notable, capaz hasta de llegar a interpretar muy bien el difícil laberinto atonal del Wozzeck de Alban Berg. Por esta época, la Orquesta estaba financiada en su casi totalidad por el mecenas cubano Agustín Batista, prominente y acaudalado hombre de negocios que le permitió a Cuba tener su primer y activísimo gran conjunto sinfónico. La Filarmónica pasó luego a ser dirigida por la flor y nata de los más prominentes directores de orquesta del mundo: Bruno Walter, Arthur Rodzinski, Manuel Rosenthal, Herbert von Karajan, Efrem Kurtz, Erich Leinsdorff, William Steinberg, Serge Koussevitzky, Sir Thomas Beecham, Juan José Castro, Charles Münch Pierre Monteux y Sergiu Celibidache, entre otros. Incidentalmente, la Filarmónica, en los 50, tocó música de Ardévol y de los cubanos Edgardo Martín, Pablo Ruiz Castellanos y Gilberto Valdés. Hay que apuntar que la Orquesta ofrecía conciertos populares a medianoche en el Teatro Nacional (antes Teatro del Centro Gallego) al precio de 50 centavos la entrada, platea y palcos incluidos.
Erich Kleiber

Además de estas dos orquestas sinfónicas, existían en la Cuba republicana la Orquesta de Cámara de La Habana, fundada y dirigida por José Ardévol, la Orquesta de Cuerdas del Instituto Nacional de Cultura, que regía Alberto Bolet, y la Orquesta Sinfónica de Santiago de Cuba, bajo la dirección de Antonio Serret. Con la Orquesta de Cámara de La Habana, Ardévol hizo oír por vez primera en Cuba, música de Malipiero, Villa-Lobos, Chávez, Milhaud y otros muchos compositores importantísimos dentro del campo de la música clásica contemporánea, y estrenó obras de él mismo, de Roldán, de Edgardo Martín y de Harold Gramatges. La Orquesta de Cuerdas del Instituto Nacional de Cultura (fundado por Guillermo de Zéndegui a mediados de la década de los 50, y que sustituía y ampliaba en sus funciones a la antigua Dirección de Cultura del Ministerio de Educación) tenía por sede el Palacio de Bellas Artes, situado directamente al sur del Palacio Presidencial de La Habana, y efectuaba sus conciertos en su propia sala decorada con murales de José Mijares. Allí se oyó por vez primera en Cuba mi Elegía para orquesta de cuerdas (1954), que Bolet había estrenado en Londres con la Royal Philarmonic Orchestra.

Finalmente debe anotarse el hecho de que la radioemisora CMQ había fundado una orquesta sinfónica propia, bajo la dirección de Enrique González Mantici, militante del Partido Socialista Popular, y buen director, al que nunca se le preguntó su filiación política. Mantici, además de tocar varias obras sinfónicas cubanas, estrenó en 1951, con esta Orquesta, mi Obertura a una Farsa Seria, compuesta un año antes.

Interlocutor: ¿Y eso era todo?

Aurelio de la Vega: No. Además de los conjuntos musicales mecionados anteriormente, sufragados casi todos por individuos y entidades comerciales privadas (ya que salvo en el caso de la Orquesta de Cuerdas del Instituto Nacional de Cultura, las subvenciones gubernamentales eran mínimas), existían, desde la década de los 30, la Ópera Nacional, que presentó muchas óperas en La Habana y que en la década de los 50 organizó varias presentaciones notables en el Palacio de los Deportes; los conciertos gratuitos de la Plaza de la Catedral, costeados por el Estado (que culminan a mediados de los 50 en una magnífica puesta en escena del oratorio de Honegger Juana de Arco en la Hoguera, obra estrenada en Zürich, en este formato, en 1942); los también gratuitos conciertos de verano en el Estadio del Cerro y, sobre todo, las trasmisiones radiales de varias emisoras cubanas que, a finales de los 40 y en la década de los 50, incrementaron su apoyo a la música clásica. La CMQ llegó a trasmitir, en horas de gran audiencia, a través de la televisión (Cuba fue el primer país de América Latina que en plenos tiempos republicanos tuvo televisión en colores), ballets clásicos y zarzuelas, como la Lola Cruz de Lecuona, y llegó a crear historia al montar, en estreno mundial escénico, el ballet La Rebambaramba de Amadeo Roldán. La música clásica se difundía desde los 40 por la cadena radial CMZ, fundada por Fulgencio Batista durante su primer período presidencial constitucional, y también por la emisora de filiación comunista Radio Mil Diez, siendo sin embargo las trasmisiones más populares las de los conciertos diurnos dominicales de la Orquesta Filarmónica en el Auditorium, patrocinados por la General Electric en la CMBF y por la General Motors en la RHC.

Interlocutor: Basta ya de recuentos. Una última observación: ¿es cierto que toda esta actividad musical que has mencionado era de carácter elitista, y tú mismo has sido tildado de esto?

Aurelio de la Vega: Si ser elitista es sinónimo de buen gusto, de refinamiento estético y cultural, y de aspiración al saber y a la defensa de la cultura occidental, a la cual yo -y creo que la gran mayoría de los que tomaron parte en la gran aventura de la música clásica cubana durante la República, pertenecíamos y pertenecemos-, me alegro de sustentar el calificativo. Pero si se usa éste negativa y peyorativamente para indicar discriminaciones, falta de generosidad, egoísmo cultural y cerrazón de puertas a las clases más pobres, rechazo totalmente, en mi nombre y en el de tantos otros, que esto tuviese nada que ver con la realidad histórica del desarrollo de la música clásica en Cuba. He apuntado que había en la Isla, sobre todo en La Habana, un sinnúmero de continuos conciertos de gran calidad con entrada gratis, la matrícula del Conservatorio Municipal de Música en la capital era casi inexistente, los abonos a los conciertos de Pro-Arte y a los dominicales de la Filarmónica eran de costo minúsculo, y un par de estaciones de radio trasmitían música clásica de continuo. Ahora pregunto yo: ¿cuántas veces hay que alertar al mundo para que vea la verdad histórica más allá de la cortina de humo “oficial” alimentada diariamente por el actual gobierno cubano?, ¿cuánta más paciencia hay que esgrimir para tratar de convertir al dudoso? Frente al malvado me encojo de hombros o escupo en el suelo, frente al marxista doctrinario y furibundo exhibo una sonrisa enmarcada en silencio, frente al imbécil de todos colores me largo a tomar un buen vino. Los datos reales, querido, quedan fundamentados en libros, memorias, ensayos, opúsculos, revistas, diccionarios, publicaciones de organismos económicos internacionales y, sobre todo, en la verdad que proclamamos los que fuimos testigos y partícipes de una etapa magnífica, donde Cuba llegó a ocupar, pese a la corrupción política imperante y al enlodamiento cívico, una posición económica envidiable, y a poseer una vida intelectual y artística realmente asombrosa. Conmovedor es recordar aquellos tiempos. Para los que quieren oír, diles, “Interlocutor”, lo que hemos hablado.

Discurso de Investidura como Miembro Numerario de la Academia de la Historia de Cuba en el Exilio, Corp. Publicado en el Anuario Histórico Cubanoamericano #2 (2018): 15-31.

 

 

 

Friday, February 18, 2022

UNA VENTANA A PUCHO ESCALANTE*

Por Marcela Joya

Aquella tarde paseaba sin rumbo por el alto Manhattan. Al cruzar la calle 175 se detuvo un instante; recordó las palabras del trombonista simpático con el que había conversado en un evento reciente: Mi ventana es la primera que miras al salir del tren. Cruzó la avenida Fort Washington. Caminó hacia la estación de metro y ubicó la ventana. Esa misma era, pensó; la que estaba un poco abierta, un poco rota, en la esquina pegadita a las escaleras del subterráneo. ¡Puchooooo!, gritó Orlando Godoy desde la calle muy fuerte. ¿Qué paaaasa?, contestó Pucho Escalante desde su habitación, sin saber a quién.

Desde entonces sería un rito: la manera en la que el documentalista Orlando Godoy le anunciaba a Pucho su llegada, con un grito desde la ventana. Ahí y así, hace casi tres décadas, comenzó esa complicidad que llegó a extenderse hasta el pasado 17 de octubre, cuando una neumonía puso fin a la vida del músico cubano Leopoldo Pucho Escalante, quien estaba a punto de completar 102 años. Cuando Orlando Godoy empezó a visitarlo en su apartamento de Washington Heights, Pucho ya no tocaba con frecuencia el trombón pero seguía dando clases y escribiendo arreglos musicales; especialmente para el saxofonista Paquito D’Rivera, a quien decía querer como a un hijo.

Y es que Paquito había conocido a Pucho desde que era un niño. Me dijo el saxofonista que a mediados de la década de los años 60, en la Habana, su padre lo llevaba a ver los ensayos de la orquesta fabulosa y aún desconocida que Pucho Escalante dirigía —el Noneto Cubano de Jazz—, y a que Pucho le diera sus primeras clases de improvisación y composición. Años después, justo antes que Pucho Escalante dejara La Habana para vivir en Venezuela, trabajarían juntos en la Orquesta Cubana de Música Moderna. Más tarde se reencontrarían en la ciudad a la que Pucho llegaría en 1992: Nueva York.

Además de entender a fondo la música tradicional cubana, el jazz y eso a lo que optamos por llamar “música clásica”, Pucho Escalante escribió y arregló números para una larga lista de orquestas venezolanas, panameñas y cubanas —como la Orquesta Bellamar y la Billo’s Caracas Boys— y acompañó a una todavía más larga lista de solistas de ópera, de jazz, de son, salsa y pop; digamos que Count Basie, Nancy Wilson y Benny Moré son sólo unos de los pocos nombres brillantes con quienes compartió el mismo escenario.

En el 2004, Paquito D’Rivera publicó una novela de la que Orlando Godoy me habló con mucha emoción: Trata de las aventuras del Pucho en la noche habanera, es muy divertido imaginárselo haciendo todas esas pilatunas. Recién me enteraba de que Paquito D’Rivera escribía novelas. Y en efecto, uno de los personajes de ¡Oh, La Habana! se llama Pucho, es trombonista guantanamero y está inspirado en Pucho Escalante, aunque Paquito dice que casi todo es ficción. Leí varios capítulos del libro antes de conocer a Pucho Escalante. Corría el 2019 y yo conducía una serie de entrevistas con Godoy que terminaron por descubrirme, entre tantas maravillas más, a un amorosísimo y lúcido Pucho de 99 años. Para su centenario, que sería en diciembre 14 del 2019, Godoy tenía pensada una gran fiesta con música en vivo y muchos invitados, pero a Pucho le pareció un exceso innecesario. Pensaba que cuando los amigos siguen celebrándole a uno los cumpleaños, sólo lo están condenando a vivir. Creía que ya había vivido suficiente.

Pero no se lamentaba. En los ojos medio grises medio azulados de Pucho Escalante brillaba siempre una alegría luminosa. Cuando lo vi por primera vez no pude relacionarlo con el pícaro simpático y descarriado al que Paquito D’Rivera llamaba Pucho en su libro. Todo en él parecía sensatez y ternura. Poco a poco, sin embargo, Pucho Escalante nos iría abriendo una ventana para mirar su vida y descubriendo al pillo y carismático hombre que era y fue. Al sabio. Al rebelde. Al enamorado. Al necio. Al chismoso. Nos recibía en su habitación, sentado junto a un escritorio de metal repleto de casetes, papeles y medicinas. Siempre vestido con un suéter verde o rojo descoloridos, en chancletas y pantalones grises de algodón. La dominicana María Magdalena Reyes trabajaba asintiéndolo casi a diario para ayudarle a darse baños y preparar comidas. Pucho usaba un caminador metálico para desplazarse y andaba lento con pasos firmes. Le gustaba beber vodka barato y no entendía inglés. Tenía dificultad para ver y para oír y debíamos hablarle en voz muy alta. Aunque lo cierto es que no importaba que tan alto y claro y cerca le preguntara yo las cosas: parecía que sólo oía y entendía muy claro la voz y el acento de su amigo Orlando Godoy.

De modo que Godoy, además de interlocutor fue también, digamos, nuestro intérprete y traductor durante el transcurso de estas entrevistas que hicimos en conjunto con el también documentalista Richie Briñez, y de donde provienen las memorias que siguen a continuación. Son memorias musicales e íntimas en las propias palabras del desenfadado Pucho Escalante, organizadas por efectos de claridad y, en algunos casos, concisión. Son también retratos de una época, lecciones de música, fragmentos de la vida de un hombre que hizo parte de la formación de muchas orquestas que hoy seguimos celebrando. Postales para leer con el oído y mirar con la imaginación.



Orlando Godoy: aquí le traje veneno Pucho, ¿le sirvo uno?

Pucho Escalante: ¡Ajá!, gracias chico. Claro.

(Godoy saca una botella de Vodka Georgi —el que le gusta a Pucho— y le sirve un trago doble, puro, en un vasito de plástico).

Yo soy Leopoldo Jorge Escalante Preval. Sí, chico, Jorge. Nombre feo.

Nací en Yateras, en el poblado de Jamaica, en Guantánamo, Cuba. 14 de diciembre de 1919. Chico sí, es un abuso vivir tantos años, no sé cómo se puede abusar de la vida tanto.

¿Que por qué Pucho? Pues porque mi media hermana mayor, Luisa, que le decíamos la Nena, me puso Pucho. Nunca dijo por qué. Pero así me quedé como desde los cinco años. Y fíjate que no me gustaba ser Pucho, pero me lo trataba de quitar y aparecía alguien y me llamaba así y no había forma. Terminé acostumbrándome a ese nombre feo.

Mi padre fue Gonzalo Escalante, que era pintor y músico y carpintero y fotógrafo. Un sabio. Yo admiraba mucho a mi padre, un mexicano que se enamoró de Cuba. Mi mamá era de Yateras, fue costurera y esposa y se llamaba Carmen Preval. En esa época las mujeres vivían muy apegadas a las cosas del hogar y ella aprendió a cocinar platos azteco-cubanos sabrosos. Y a malcriarnos.

¿Lo que mejor recuerdo de mi infancia? … Las Tetas de Juana Mena. No no, no eran exactamente tetas. Era un lugar muy respetado por los campesinos en Yateras y la finca de mi abuela quedaba ahí cerca. Era un paisaje montañoso que al admirarse de lejos parecía el cuerpo de una mujer desnuda. Un espectáculo. Y Juana Mena fue una dominicana que luchó por la independencia de Cuba y cuidó víctimas de la guerra. Entre esas montañas se ponía el sol y todos mis tíos campesinos se sentaban a esperar la belleza. Yo los acompañaba solo en mis vacaciones y fíjate, hoy, si cierro los ojos, todavía puedo ver esa luz en las tetas.

Me fui a La Habana siendo un niño. Un día llegó una compañía de teatro dirigida por Lolita Berrio, que era una argentina que parecía cubana, muy buena actriz. Ella escuchó a mi hermano Luis Escalante tocar la trompeta y quiso contratarlo, así que le ofreció trabajo en La Habana. Mi hermano casi se desmaya. Eso era la gloria, chico, si ir de Guantánamo a la Habana no era nada fácil. Para nosotros eso era casi como salir al exterior, un sueño. Pero al comienzo mi papá no lo creyó. A los seis meses fue que mi hermano recibió la carta de invitación. Ella le había conseguido un puesto con la orquesta de los Hermanos Palau. ¡Ni más ni menos! Así que mi papá se fue para la Habana con mi hermano. Le tomó unos meses conseguir una casa para todos. Luego nos mandó a buscar y con mi hermano menor y madre los seguimos. Yo tenía 12 años y ese fue el viaje más triste que hice en mi vida.

Fíjate que me había enamorado de una niña a la que nunca le dije nada de lo que sentía. Se llamaba Ligia y yo creo que ella también me quería y tampoco me lo dijo. Nos buscábamos, pero ninguno de los dos sabíamos cómo expresarnos. Cuando le dije que me iba nos pusimos muy tristes y ella me invitó a dormir a su casa. Su papá le dio permiso para que yo fuera a dormir y me dieron mi propia habitación. No no, chico, no dormimos juntos, ¡Ya quisiera! Cuando desperté, ya ella no estaba, la habían mandado al colegio y supe que no la volvería a ver. Ese día, como a las once de la mañana, embarcamos la guagua con mi familia. Yo iba llore que llore. En la guagua me sentaron al lado de una prostituta. Casi toda la guagua iba llena de prostitutas que salían de Guantánamo a trabajar en La Habana. Antes de conocerla pensaba que las putas eran mujeres malas y crueles. Pero ella, que fue muy buena y me escuchó y me consoló, me mostró lo equivocado que estaba. Yo lloraba por Ligia. Traté de olvidarme de ella, pero como Ligia era deportista y jugaba voleibol, un día su retrato apareció en la prensa. Y yo sentí unas ganas de verla… pero pensé, ¿y si voy y me dice que tiene novio, qué voy yo a hacer? Chico, si vi todo nebuloso. Sentí miedo y decidí no buscarla jamás. Mejor guardaba la esperanza de que me quisiera, que matarla sabiendo que ya quería a otro, ¿no? Mira que a veces es mejor así. Como hizo Arsenio. ¿Sabes que me dijo Miguelito Valdés que le dijo Arsenio Rodríguez?

Ay chico, es que cuando ustedes los periodistas puedan, tienen que escribir libros sobre Miguelito Valdés. Nadie me pone la piel como él. De las mejores voces de Cuba. Y un hombre excepcional de bueno. Imagínate que se ofreció a hacer quién sabe qué cosas para pagarle la operación de los ojos a Arsenio. Pero Arsenio le dijo que ya había decidido que no quería operarse. Le dijo a Miguelito que así ciego por lo menos conservaba la esperanza de volver a ver. Mientras que si la operación le fallaba, ¿qué le quedaba? Fíjate esa manera de entender las cosas. Y creo que tenía razón. Yo no toqué con Arsenio, pero lo veía todo el tiempo en esa época en la que mi grupo alternaba con el de él en el Sans Souci. Sí, él iba primero y luego nosotros. Arsenio entonces era el telonero de Armando Romeu y la Orquesta Bellamar, fíjate, y yo tocaba con la Bellamar.

Pero como siempre he sido muy chismoso yo me metía en el camerino a mirar lo que hacía Arsenio y era fascinante como les daba instrucciones a los músicos, pautas y todo; hasta que un día me dijeron que Arsenio necesitaba reunirse ahí mismo con sus músicos y no quería intrusos. Era muy meticuloso y por eso me tuve que salir. Arsenio cambió el son, sí, pero para mí el son fue creado por dos mujeres haitianas en Guantánamo. ¿Qué mujeres? Ya no recuerdo fíjate… nombres perdidos en algún lugar de esta computadora vieja que es mi memoria, pero sé que el son viene de la mujer, de eso no te quede duda.

¡Ah, Ligia! Ajá, sí, mi primer amor. Pero no, no el amor de mi vida. El amor de mi vida sería mi esposa Helena, que era peruana y fue con su familia a Panamá. Nos conocimos caminando en la calle, imagínate eso. Nos tropezamos y ella me preguntó el nombre. Teníamos veinte años tal vez. Su familia se fue y me la dejó a mí. Los músicos teníamos mala fama y nunca entendí por qué confiaron. Figúrate que duré 51 años con ella; ah… fíjate qué voluntad hay que tener para dormir tantos años con la misma mujer. (Godoy se ataca a reír)

OG: más que voluntad, capacidad de sacrificio, Pucho…

PE: Ajá, sí.

(Suena una alarma)

OG: es la alarma que pone Pucho para ver las noticias. ¡Apáguela, Pucho!

Ajá, volvamos a La Habana. Pues en La Habana fue que empecé a tocar el trombón. Mi hermano Luis Escalante, que era un genio y llegaría a ser primera trompeta de la Sinfónica Nacional de Cuba, cada vez tenía más trabajo. Y mi padre, que había tocado la trompeta clandestinamente de joven porque se creía que soplar daba tuberculosis, fue el que me animó a tocar el trombón. Pero fíjate que Luis no me dejó tocarlo en público hasta que creyó que yo podía hacerlo muy bien. Pensaba que iban a empezar a hablar mal del hermanito de Luis Escalante y no se lo podía permitir. Mi papá en cambio pensaba que el trombón era un instrumento que daba mucho dinero. No sé de dónde sacó esa idea rara. Fíjate que mi papá a veces tenía cosas raras. Tenía un escritorio privado con un cajón bajo llave. Y una vez vi que en ese cajón guardaba un revólver. Había un tipo interesado en mi hermana mayor que a él no le gustaba. A mi hermana le gustaba el baile y mi mamá, de alcahueta, le decía a mi papá que la acompañaba. Entonces en uno de esos bailes un tipo se enamoró de mi hermana. Era un tipo como vago y mi papá quería a alguien importante para ella, muy importante, y mira que lo consiguió porque finalmente la unió con el dueño de la panadería. ¿Cómo lo ves?

Dame otro veneno pequeño, chico. sí.

Ajá, pues empecé trabajando con una orquesta bailable no muy importante cuando ya tenía como 17 años y mi hermano me había dado permiso. Creo que el director de la orquesta se llamaba Eddy algo… lo que sí me acuerdo es que era la orquesta de los Red Devils. Y fue cuando estaba tocando con ellos que René Touzet me vio y me pidió que me fuera a tocar con él. Imagina eso. Entonces yo fui a renunciar a la de los Diablos, pero el líder se encojonó y antes de dejarme renunciar prefirió botarme, cómo ves tú eso, fui a renunciar y me botaron. Después también renuncié a la de René, que también se encojonó, para tocar con Armando Romeu, y con René Cabel después, uno de los boleristas más enormes, que era un loco lunático chico. Fíjate que con él grabamos composiciones de Rafael Hernández, pero yo nunca llegué a escuchar esas grabaciones porque las perdió, qué pena.

Empezaba la guerra y me tropecé con que alguien habló de mí en Panamá y quería contratarme. ¿Año? Creo que 1941. Un tipo quería ayudarme con los papeles y me dijo que tenía que levantarme temprano para ir a no sé dónde, pero yo odiaba madrugar, chico. Siempre he sido muy dormilón. Yo hacía entrar a mis amigos a que me visitaran en mi cuarto. Me gusta estar en la cama, todo lo contrario a mi hermano Luis, que era hiperactivo. Fíjate que él había estudiado matemáticas y luego hacía mecánica automotriz y arreglaba gratis los carros de sus amigos, y también era carpintero y tocaba la trompeta así de maravilloso porque siempre tenía que aprender algo distinto. Yo en cambio quería dormir mucho. Pero fíjate, dio por resultado que finalmente el tipo se encargó de todos mis papeles y me los fue a entregar a mi habitación.

Viajé a través del canal de La Taca. Salí en un avión que parecía de hojalata, un susto chico, para Camagüey. ¡Con el miedo que le tenía a los aviones! Ay, chico, tenía que esperar el avión que pasaba de Miami, Nicaragua, El Salvador, Panamá, Camag
üey. Y estuve esperando como un mes antes de que me dejaran entrar al avión, porque los soldados tenían prioridad. Cuando al fin llegué a Panamá, me quedé esperando la guagua y alguien me dijo que no podía coger la chiva ahí, pero como para mí eso de la chiva era tener sexo, me sentí ofendido. Pensé que Panamá era hostil. Recuerdo eso clarísimo. Tenía que hacer ese viaje largo cada año para visitar a mi mamá. Pasaba el tiempo de vacaciones en La Habana. Fueron seis años con la agrupación de Armando Boza, que era el líder de una orquesta que entonces se llamó La Perfecta, imagínate.

OG: Ah, fíjate Pucho que quizá fue de ahí fue que el bandido de Palmieri se copió…

Tal vez… sí. Decía que le ponía así a la orquesta porque buscaba tener siempre a los mejores músicos y hacer que sonara perfectita. Y sonaba tremendo. Y lo respetaban mucho. Para mí fueron seis años de fiesta durante la guerra. Algo afortunado pero triste. Porque imagínate, yo pensaba, nosotros aquí disfrutando y esta gente matándose. Los soldados americanos tenían que pasar por Panamá para combatir a los japoneses. Así que organizamos una banda para tocarles gratis a los soldados listos para matarse por nosotros. Muchos que regresaban parecían locos. Recuerdo los ojos de uno que me miraba como si estuviera listo para clavarme un puñal. Pero fue bueno estar en Panamá también porque necesitábamos dinero. Mi hermano estaba siempre viajando en Europa y los dos enviábamos dinero a mi mamá.

Allá en Colón me encontré a una de mis máximas influencias: se llamaba Onésimo García… en La Habana siempre lo escuchaba en la radio, un tremendo trombonista del que nunca nadie habló; el otro que yo trataba de imitar fue Pablito Echavarría, que nadie lo llevaba a tocar porque aunque era maravilloso, era negro. Onésimo llegó a ser mi maestro. Tocaba con una orquesta en la que estaba mi hermano y era muy especial. Es que los trombonistas no eran tan artesanos y él sí. ¿Saben? Los trombonistas eran muy rudos, sacaban un sonido muy destemplado y feo del trombón, como si ese fuera el papel del trombón, hacer ruido en vez de música. Una cosa horrible. Uno de los primeros que tocó este instrumento de una manera decente, muy bonita, fue el americano Jack Teagarden, mi preferido. Me pasé la vida tratando de imitarlo. Y nunca lo conocí.

Cuando terminó la guerra, regresé a La Habana. Por ahí por el 48. Tocaba en un cabaret que se llamó Edén Concert y era del brasileño Victor Correa, que fue el que creó después el Tropicana. Tocaba un poco con todo el mundo… Pero fue un periodo breve, porque luego llegó a mi casa un judío que era director de orquesta en Venezuela. Se llamaba Luis Alfonzo Larraín. También había convocado a Chico O’Farrill para llevárselo, pero Chico quería ir para los Estados Unidos. Yo no, porque ni hablaba inglés. En cambio Chico venía de familia de ricos y viajaba y hablaba bien inglés. Nos gustaba el jazz. Me acuerdo que un día estábamos en su casa oyendo jazz, cuando su abuela que era una señora muy bien vestida y peinadita, nos dice: "¿Y cuándo es que van a parar con esa horrible música de negros?" Tal vez sus padres ya no era racistas pero su abuela sí. También por eso Chico tenía que irse.

Entonces me fui con Larrain primero a Venezuela. Creo que el seudónimo que tenía la orquesta entonces era “La reina de la pista bailable”, imagina. La música era alegre y eso era un contraste tenaz con la situación de Venezuela. Recuerdo que con el gran Tony Camargo, el del Año Viejo ese que todos siguen cantando porque les ha dejado cosas muy buenas…, grabamos un disco con la orquesta de Larraín, como en el 53. Sí, esa del Año Viejo y ahí suena mi trombón, que yo la arreglé. Yo a Tony le decía “el embajador de la alegría”, porque a donde llegaba traía felicidad. Me parecía que en Venezuela no tenían esa capacidad de disfrutar. Estaban con la dictadura de Juan Vicente Gómez. No había edificios con más de tres pisos. Las casas eran enormes y de una planta. La gente vivía muy sola, como en un vacío muy grande y muy triste.

Mi hermano Luis también estuvo varias veces en Venezuela, pero con la Sinfónica de Cuba. Mira que fue el primer maestro de dos trompetistas que llegaron a ser más famosos que él. Primero de Chocolate Armenteros y luego de Arturo Sandoval. A Chocolate empezó a dejarle todos los trabajos que él no alcanzaba a hacer porque estaba muy ocupado. Entonces a veces lo mandaba a un trabajo sin avisar y los músicos lo miraban muy mal. Pero Chocolate les decía siempre pruébeme, y si no les gusta me voy. Y les gustaba, imagina. Con Chocolate no coincidimos en La Habana, pero sí nos hicimos muy amigos de Arturo, aunque él ya es rico y famoso y se ha olvidado de mí. Incluso trabajamos juntos en una orquesta que los comunistas le pidieron a mi hermano que organizara, y que hizo con Armando Romeu. Sí, esa que supuestamente era para que los cubanos no se olvidaran de su música. Que quería ser de jazz aunque pareciera como que no. La Orquesta Cubana de Música Moderna.

Recuerdo que mi hermano quiso ponerle cuatro trompetas: Él, Andrés Castro, Trompetica y Arturo Sandoval. Lo cual en esa época no era común. Pero mi hermano era solista de la sinfónica, no podía quedarse mucho y al final se fue de la orquesta. En la batería, recuerdo, empezaron Guillermo Barreto y Enrique Plá. En las congas estuvo Óscar Valdés. Chucho Valdés era uno de los pianistas y a veces tocaba órgano, que sonaba muy horrible. Otro era Rafael Somavilla, que fue un gran músico, pero más comunista que músico. Y a veces estaba tocando y entonces lo llamaban a cortar caña y él se iba….

Y pues fíjate que Arturo vivía en Artemisa, que es una provincia que está cerca a La Habana, pero a la que no era entonces nada fácil llegar. Él me decía oye, cabezón, qué hago con estos viajes tan difíciles… (Ajá, sí, siempre he tenido esta cabeza grandota y mis amigos me han llamado cabezón). Entonces le dije: oye chico ven acá, ¿por qué tú no te buscas una vieja? Acá hay viejas que tienen una casa tremenda y viven solas. Échale candela, tú que estás tan guapo y bien puesto. Ese fue mi consejo, lo recuerdo clarito. Pues dio como resultado que a la semana Arturo me dijo: cabezón, ya tengo la vieja. Y resulta que la vieja resultó siendo una soprano famosa de la ópera de Cuba, Alba Marina. Ella tendría cincuenta y pico y él apenas iba a cumplir veinte. Me preguntó que sí quería ser padrino de la boda porque ella se quería casar con él. Y fíjate que el mismo día de la boda ella ya estaba pensando en divorcio. Y me dijo a mí: acuérdate de estas palabras Pucho, que aquí mismito nos vamos a divorciar. Arturo había dejado a su noviecita de adolescencia para irse con Alba Marina. Ella tenía mucho prestigio y estuvieron juntos como seis años. Pero Arturo dijo que se cansó de que Alba pensaba mucho en su belleza y se ocupaba más con eso que con la música. Luego Andy García hizo una película sobre la vida de Arturo, ¿la vieron?

OG: For Love or Country.

Ajá. Qué mala. Y yo protesté. No contaron conmigo y esa parte de la vida de él no la pusieron en la película. Después yo volví a Caracas y cuando Sandoval iba allá, terminaba en mi casa. Un día le dije que lo iba a buscar a lo que terminara mi trabajo. Llegué a buscarlo con mi tromboncito, y las mujeres ahí en ese sitio, todas locas con él. Todo el sitio lleno. Y para el último número piden que salga Sandoval de nuevo, y haga un bis, y él se empieza a quejar y dice, ¿qué se creen, que soy un animal? Pues fíjate que fue la primera y última vez que vi a un músico quejándose de que lo aplaudieran, imagínate eso chico… Y cuando volvió a salir, toqué un número con él, pero a regañadientes.

¿Ay, de la revolución qué puedo decir? Ajá, volví a Cuba cuando comenzaba. Al comienzo sí creí. Estuve pegadito al Ché cortando caña, pero no no, esto no me hace orgulloso. Sí que me dieron un trofeo musical al comienzo de la revolución, y otro después de 40 años. Como una orden nacional de reconocimiento.

OG: yo me lo encontré y lo mandé a enmarcar.

Ajá. Nunca hablé con el Ché, no, pero sí lo vi trabajando duro cortando caña. Él inventó esta vaina del trabajo voluntario y de la caminada de 62 Km. Pero en ese momento me salió una hernia y tuve que explicar que no podía. Yo solo iba a cortar caña cuando podía, los domingos que no tenía trabajo. Y la verdad es que nosotros echamos a perder mucha caña porque era el campesino el que sí sabía cómo hacerlo, dónde meter el machetazo. Yo no tenía idea, metía donde cayera porque quería ayudar…

¿De Fidel Castro? Nada. Lo veía siempre de lejos. En un momento le tuve admiración. Quise pensar que quería hacer una cosa buena, pero fue un comemierda. Luego en esa época tuve la suerte de ir a Rusia con una compañía que también llevaba a Los Papines, y visité varias ciudades y pude ver lo feo que funcionaba el comunismo. Ya no me gustó. Eran esos tours que inventaba el gobierno. Yo quería captar algo nuevo en la música, mientras que los morenos de Los Papines lo que querían era perseguir mujeres… cosa que no entendí porque en Cuba sobran las mujeres hermosas. Además, fue un fracaso total encontrar allí una cerveza decente y por eso fue que terminé aficionándome al vodka. También al Generoso Jiménez, el trombonista, ajá, le gustaba el vodka por eso. Y como los dos éramos borrachos, siempre nos cruzábamos en los bares en La Habana con ganas de vodka, fíjate.

Mi hermano Luis fumaba mucho, murió a los 54 años, y mi otro hermano lo siguió. Y sí que terminé quedándome de nuevo como once años en Cuba. Pero un día pensé que ya había cumplido mi labor y en el 71 volví a irme a Venezuela. Lo bueno fue que esta vez pude hacer algo que siempre quise hacer. Siempre amé el jazz, que empecé a escuchar desde niño porque en Guantánamo había una base naval americana. Y entonces llevaban esa música de New Orleans, como Saint Louis Blues. Y yo me volvía loco con eso. Cuando tenía como siete años y estudiaba solfeo, mi papá a veces acompañaba a mi hermano a los burdeles en los que lo invitaban a tocar ciertas orquestas. Cuando los marinos desembarcaban, se hacía una gran fiesta porque ademas dejaban dólares. Y en toda esa bacanal sonaba mucho jazz.

Me encantaba Louis Armstrong y Benny Goodman y Artie Shaw y Bix Beiderbecke. Así que con varios amigos solíamos reunirnos con frecuencia a hablar de jazz y a escuchar discos. Y un día, no sé bien dónde, a alguien se le ocurrió que nosotros mismos grabáramos esa música, así fue como se hizo el Noneto Cubano de Jazz, por el 63. Hubo músicos formidables como Rafael Somavilla, el pianista que jugó un papel indispensable para el grupo, para componer y buscar lugares para tocar. Era un tipo muy gordo Somavilla y eso le hacía daño a su salud, pero además lo del comunismo lo afectaba mucho. Porque fíjate que una vez discutimos muy feo por cosas que yo le dije que ya no creía del comunismo. Y entonces después le conté a mi mujer sobre la discusión y ella me dijo que cómo se me había ocurrido pelear con un comunista, que estaba ciego y loco, y que eso me iba a traer problemas así que mejor fuera a disculparme con él. Y pues eso hice al otro día. Y entonces es cuando Somavilla me dice bajito al oído: pero tú tienes razón, cabezón, tú tienes razón… lo que pasa es que él quería hacerle creer a los demás que sí creía, pero era tibio…

Armando Romeu también estuvo con nosotros. Ya era el director en la Tropicana y renunció a ellos para estar con Noneto. Nos reuníamos de manera espontánea pero logramos grabar dos discos. Yo hice arreglos y escribí algunos temas. Por eso y porque era el más viejo de todos, me nombraron el líder. Yo no elegí serlo. ¿Los integrantes que recuerdo? A ver… Primera trompeta, Edy Martínez. En el fliscorno, Luis Toledo. Al del saxofón barítono, le decíamos Mosquifí… y también estaba Babín. El del bajo, era algo [Orlando "Papito"] Hernández... Rubén, después en el piano…, casi todos muertos…Y de afuera me insistían mucho que hiciera cosas que sonaran más cubanas. Pero yo me negaba, yo lo que quería era tocar jazz. Estuvimos varios años juntos. Rubén González que luego se hizo famoso fue nuestro pianista también, muy brillante, ajá.

OG: Sí, luego del éxito de Buena Vista Social Club reeditaron el disco en CD y lo titularon para venderlo como Rubén González con el Noneto Cubano de Jazz; fíjate Pucho…

PE: Ajá, pues eso sí no lo sabía chico.

(Tres semanas antes que Pucho falleciera, Richie Briñez le llevó a casa el primer elepé del Noneto Cubano de Jazz, publicado en 1965; que dice en su carátula: Grupo Cubano de Jazz del I.C.R., y en letras muy pequeñas: dirige: Leopoldo Escalante Preval (Pucho). Pucho solo tenía el segundo disco. No había visto ni oído éste en décadas. Al escuchar la primera descarga, Soplete, su rostro se congeló. La boca semiabierta enseñando los dientes pequeñitos torcidos y separados se petrificó y sus ojos grandes miraron al techo. Así se quedó un rato, entumecido. Parecía que habitaba otro tiempo. Después tomó de su escritorio una botellita de plástico con vodka y se dio un buen trago. Cuando sonó Noneto y Godoy lo anunció, Pucho lo interrumpió para decirle que no había ningún tema con ese nombre. Godoy le repitió que sí, el último del lado A. Pucho insistió en que no. Dijo: a ese tema le llamamos "No tengo confianza", pero seguro a los comunistas no les gustó y le pusieron cualquier cosa, algo como Noneto… Dijo luego que escribió Fantoche en una noche, justo la anterior a la grabación. Cerró los ojos para escucharla. Sonrió y de nuevo su rostro se congeló).

Sí, después vuelvo a Venezuela y me quedo como veinte años. Empecé creo que con Renato Capriles, que tenía varias orquestas, una de esas la de Los Melódicos. No, Capriles no era músico y no tenía la más mínima idea de música, pero era rico y aficionado a la música y podía pagar para sostener una orquesta bajo su nombre; luego contrataba a varios arreglistas. Uno de esos fui yo. Otro fue Billo Frómeta, que luego sería amigo y rival de Capriles. A mí terminó botándome de la orquesta. ¿Porqué, chico? Pues porque protesté por el desorden. Ya le habíamos dicho cómo marcar, le enseñábamos cosas, pero era muy despistado y perdía los arreglos y no ponía orden. Supe que murió después en una accidente de automóvil.

Luego estuve también con Alberto Naranjo, del Trabuco Venezolano. Alberto no supo nunca mi nombre, me llamó siempre cabezón. Un día en su casa el perro, que mordía como un cocodrilo, me agarró por el brazo. Pero fíjate que Naranjo lo tenía tan entrenado que cuando le pidió que me soltara, el perro me soltó. Alberto era muy gracioso y generoso. Lo quería mucho. No era la orquesta que más me gustaba, pero la pasábamos bien.

OG: ¿Y entonces cuál era la mejor orquesta Pucho, a ver? No me decepcione. Para mí, nada antes de la Orquesta Aragón.

PE: Ajá, me gusta la Aragón. Es que es difícil decir solo una, chico. Por ejemplo, la Sonora Matancera siempre tuvo algo picante que me gustó. Pero creo que por un tiempo mi orquesta favorita fue la Billo’s Caracas Boys…

OG: Creo que nos mientes, Pucho, creo que a ti te gusta más la música clásica…

PE: Ajá, chico, ahora sí. La música que más me gusta oír hoy es la clásica. Tuve la oportunidad de trabajar en la orquesta sinfónica. Nunca fui primer trombón, pero sí segundo. Acompañé a Pavarotti, a Plácido Domingo, en Venezuela.

Pero te decía que cuando trabajé con Billo Frómeta adoraba su orquesta. Él llegó a Venezuela un poquito antes que yo. Todo lo que hacía gustaba y así se hizo millonario. Era tremenda persona. Y su música bien pegajosa, pero de calidad, fíjate. Hicimos amistad enseguida porque le gustaba mucho el jazz, aunque él sabía que eso no era lo que daba dinero así que producía lo que sí daba dinero. Fui uno de los pocos que él invitó a su casa. Trabajé y grabé con él como durante dos años. Luego me fui porque me contrataron del Canal 8, del estado. Trabajábamos poquísimo en ese canal, pero cobrábamos siempre cumplido. Fíjate que no pedíamos vacaciones nunca. Estuve como 18 años ahí y no pedimos vacaciones nunca porque vivíamos en constantes vacaciones. Así tantas cosas en Venezuela.

¿A quién acompañamos en esa orquesta? Ay, imagínate, a quién no… a ver… Acompañamos a Frank Sinatra, a Nancy Wilson, a Julio Iglesias, a Raphael, a Nina Simone, a Sammy Davis Jr., a Alfredo Sadel, a Vicky Carr, a Nat King Cole, Tony Bennett, Count Basie, los que me acuerdo… Me hubiera encantado acompañar a Perry Como, que era el favorito de mi mujer, que creo que ella estaba enamorada de él… Nancy Wilson terminó enamorándose del presentador del canal 8, imagina… y entonces se lo llevó a vivir a Estados Unidos con ella pero luego lo dejó porque ese comemierda se la pasaba detrás de los traseros de todas.

Pero no, espera, chico… ahora que lo pienso, a Count Basie no lo acompañamos en el canal. Fue un judío muy conocedor que había invitado a Count Basie y varios músicos a que hicieran un tour por Venezuela, y él tenía que tocar en una casa como de ocho pisos que solo tenía escaleras. Entonces Count no quería subir, así que fui y casi lo cargué abrazado para que subiera. Me sentí tan feliz con eso. Imagina chico, ¡Era Count Basie! Luego el mismo judío también llevó a Louis Armstrong a Venezuela. Pero eso sí que fue un fracaso porque en Venezuela no pegaba ese jazz, así que en la sala para miles en la que se presentó no había más de cuarenta personas. Armstrong se puso furioso y dijo que jamás volvería a Venezuela y así fue fíjate.

A Billo también lo dejé porque como dije, detestaba los aviones chico, y con Billo nos la pasábamos volando. Nos sentábamos juntos en el avión y él iba tranquilito y yo con el corazón en la garganta. Antes de subirme al avión siempre compraba un seguro de viajes que le dejaría dinero a mi mujer por si yo me moría. Un músico que iba conmigo una vez me dijo, Pucho pero si le dejas dinero se va a ir con otro… y yo dije, ¿y a mí para qué coños me sirve mi mujer si ya estoy muerto? Era un trompetista de apellido Espinosa, eso recuerdo. Luego su mujer murió y él cogió la costumbre de ir a los velorios a llorar por desconocidos, imagínate eso.

Sí, tuve un hijo con Helena. Se llamó Leopoldo Mauricio y fue pianista clásico. El gobierno venezolano lo becó para estudiar aquí y murió de cáncer a los 43 años. Se había casado con una soprano americana, pero se divorciaron porque él no quería tener hijos.

¿Qué cuándo murió mi esposa? Ay, chico, ni sé. Hace muchos años, no sé si primero o después que mi hijo pero es que para qué me sirve saber. Después de medio siglo juntos sin mayores tropiezos… Ella se dedicó a ser mi mujer. Y fue muy buena. En Venezuela terminó su bachillerato. Yo le di clases de solfeo, después le compré una guitarrita, pero ella no le echó muchas ganas. Lo que sí es que le gustaba el mundo artístico. Le gustaba atender a los amigos músicos que llevaba a la casa, para ella eso era la gloria. Pero cuando discutía con ella, ay ay, a mí me tocaba echar pa´ la calle. Ella nunca se enteró de nada, como sea. Yo siempre salía con mi trombón, como si fuera a trabajar y así era más sencilla la cosa. Sólo estuve en peligro una vez que llegué de casa de una amiguita, y salí tan de afán que al vestirme me puse el calzoncillo al revés. Y es que Helena era muy cuidadosa. Ella me planchaba la ropa interior, me ayudaba a vestir. Así que estoy en la cocina y ella se fija en el calzón al revés. Me pregunta. No recuerdo qué dije pero no creo que dejé sospechas.

Es que yo salía con una mujer que era una enfermera, de Trinidad, que conocí en una guagua en Caracas. Y un día me dijo que se iba para Estados Unidos y que estaba preñada. ¡Ay, chico, imagina el susto! Pero luego dijo que no me preocupara…. que ella quería ese nene pa´ ella nomás. No chico no, no diría que me enamoré pero sí que la pasábamos muy bien. A ella la habían casado a los trece años, pobre, y ya tenía un hijo grande. Ella supo que yo tenía esposa, sí. Y me dijo un día: mira, averigua que perfume usa tu mujer y yo compro el mismo, así no dejamos sospechas. Qué buena era. Se llamaba Verónica. Y el nombre del perfume no se me olvida: Lenthéric.

¿Pero en qué íbamos? ajá, sí, Venezuela. Recuerdo a Sadel, sí, claro chico. Hay una historia bonita…

OG: ¡Sadel era el músico preferido de mi mamá, Pucho!

¡Ajáaa!. Se llamaba primero Alfredo Sánchez, pero como ese nombre era tan común y él era fanático de Gardel, un día se cambió el nombre a Sadel. Fíjate que un día, que se extravió un arreglo de esta canción de Agustín Lara, creo que Granada, me tocó entonces hacer el arreglo a mí para que Sadel pudiera cantarla. Pero apenas lo miró me dijo, oye Pucho, esto parece diferente a la de Agustín, y es que yo lo había cambiado un poco, quería de alguna manera dejar ahí mi sello, con respeto sí. Luego un día fui a visitar a una amiga al hospital y por ella me enteré de que Sadel estaba en el mismo hospital, y lo visitaba el presidente. Lo vi en la cama, vuelto nada pero alegre. Y resulta que el presidente, Carlos Andrés Pérez, había dado la orden de llevar un equipo de grabación para el hospital. Nosotros en el canal habíamos hecho las pistas para que él pudiera hacer esa grabación. Un tipo que se llamaba Gonzalito a veces nos llamaba para grabar, pero grabábamos cualquier cosa y sin saber ni pa qué, luego nos pagaban y tarde, como casi todo en Venezuela. Así que un día me encuentro con Gonzalito en la calle y me dice que qué tal me pareció la grabación de Sadel, pero yo ni sabía que era para él… cuando lo vi ya Sadel estaba agonizando de cáncer, como por el 89 sería… Fue el último disco que grabó Sadel.



OG: ¿Y lo tienes Pucho?

PE: Sí, lo voy a buscar…

OG: No me digas que lo vas a buscar Pucho, sino a encontrar…

(Pucho tararea los cambios que le puso a la canción)…

En Venezuela siempre que había algo decente que hacer, me llamaban.

Pero mi esposa Helena, que era más inteligente que yo, presintió que algo muy malo venía para Venezuela y me convenció de venirme a Estados Unidos, donde ya estaba mi hijo. Yo estaba cómodo en Caracas, pero imagínate lo que iba a pasar después. Así que llegamos a Estados Unidos en el 92, primero a New Jersey. No, en este apartamento no vivió Helena, aquí llegué yo solo, que primero alquilé esta habitación en la que llevo más de veinte años durmiendo. Ya entonces supe que no iba a tocar tanto. Y ya me había aficionado a escribir cuentos, sí. Y a leer. Leía mucho, ajá. Pero ya hace como diez años que no leo nada porque no veo y estoy esperando a que me operen los ojos. Toda la biblioteca de Orlando la frité, la acabé.

OG: recuerdo que te gustó mucho el de Cabrera Infante sobre la Freddy, Ella cantaba boleros, ¿recuerdas Pucho?

PE: Ajá, sí. Maravilloso. Qué pena que a la Freddy nunca la conocí…

OG: El último libro que te traje fue de Norberto Fuentes, Dulces guerreros cubanos, pero empezaste a leerlo y me dijiste chico ya no puedo, esa letra es chiquititica, entonces yo me llevé el libro y compré una botella de whisky y la puse en la maleta al lado del libro y la maleta se me cayó al piso y el whisky se reventó y el libro se engordó pero no le crecieron las letras…

PE: (ríe). Cierto cierto. Pero hay un libro que te dije que no me trajeras: creo que algo como En mi jardín pastan los héroes. Ya no veía ni sabía donde guardar más cosas.

OG: Es que los dos conocimos al autor, 
Heberto Padilla… Y es que Pucho tenía todo esto en cajas porque pensaba que lo iban a botar de aquí… pero cuando ya supo que se podía quedar le ayudé a poner todo en las repisas. Es música, cuentos, cartas, partituras.

PE: Ajá. Pero ya no escucho tanta música, chico no, ya no escucho tanto como quisiera… Estoy esperando mis lentes nuevos para saber qué es lo que voy a leer y organizar y buscar mi música… Orlando siempre me ayuda a redescubrir gente que parecía que ya me había olvidado.

OG: El otro día me hablaste de Chano Pozo, que trabajaste con él…

PE: Ajá sí, chico, pero es que a ver… no era tan buen tipo Chano. Era muy abusador, y maltrataba a la gente. El chisme ya lo saben… lo mataron por reclamar que le vendían marihuana falsa…

OG: Y de Benny Moré…

PE: Lindo, ajá. Mira que tenía una musicalidad tan grande que sin saber leer música lo entendía todo. Chocolate le ayudó mucho a organizar su banda. Se conocieron en la Habana y fueron socios. ¿Pero que eran primos? ¿Cómo va a ser? Si yo estaba ahí cuando se conocieron… Y Chocolate le manejaba dineros y partituras y eso, pero eso que dices de que escribiera arreglos, no, yo no creo. Chocolate no era arreglista. Acá en Nueva York yo le hice algunos arreglos pa´ su banda.

¿En Nueva York? Ajá, pues llegué a tocar con Paquito De Rivera, que es como mi hijo. Ah, y hablando de él. Es que a veces tengo sueños que parecen tan reales… y soñé anoche, fíjate, que Paquito se retiraba de la música y eso formaba todo un alboroto, porque imagínate cómo va a ser…. Sí, él se quiso llamar a sí mismo Paquito D’Rivera porque su nombre, Francisco Rivera, parecía muy común, había muchos así. Y ajá, sí, hice algunos arreglos para él, y compuse un tema que grabó que le había dedicado primero a Tito Puente y se llama Modo cubano. También lo había grabado la Orquesta Moderna de Música Cubana.

Sí, acá también trabajé con Carlos Barbería, el de la Orquesta Kubavana, que ya estaba mayor. Pero acá mi trabajo como músico fue muy limitado. Di clases de composición y trombón a algunos músicos…pero es que fíjate, ¿qué podía enseñarle más, por ejemplo a Papo Vásquez? Un día viene y me dice que soy maestro, pero qué va, él ya sabía hacerlo todo. Así que llegó el momento de retirarme porque me di cuenta de que ya no podía ni soplar en serio chico. Vivía con mi señora en el apartamento de mi hijo, que se había ido pa’ California a trabajar. Pero al morir mi hijo dejé ese apartamento y me vine aquí a vivir en este cuarto…

Vivo así solo desde entonces. Una vez me hice amiguito con una mujer que se llama Austria, una dominicana, mucho más joven que yo que era la asistente de mi doctor, ajá (risas), que me empieza a tratar de convencer de que alquilemos una casa más grande para vivir los dos y que sea su novio y etc…

Ajá. Me propuso matrimonio, ya cuando yo iba de salida de todo. Pensé que estaba loca. Ella creía que yo era un millonario excéntrico. La pasábamos bien juntos pero después cada cuál por su lado. Imagina, si yo ya no le sirvo a ninguna mujer por más que me gustaría…

Marcela Joya: ¿Y qué es lo que más te gusta hacer hoy, Pucho? (le pregunto al cerrar una de nuestras entrevistas)

PE: Ajá, ¿hoy?… lo de siempre, chica… dormir, dormir mucho.

*Tomado de Gladys Palmera

Tuesday, February 15, 2022

Lecuona fuera del closet, así en La Habana como en New York*

Por Jorge Ignacio Domínguez

Al final de su artículo —“Cuba’s Tin Pan Alley”—, Winthrop Sargeant presenta un retrato de Lecuona en el mejor momento de su carrera. Es una imagen mucho más rica y menos etérea que la impuesta en Cuba por una devoción que insiste en ignorar su vida. El Lecuona de Sargeant es un compositor prolífero y al que sus derechos de autor permiten vivir una vida de gitano de lujo que se mueve sin tropiezos entre Guanabacoa y el Midtown neoyorkino.
Sargeant insinúa una y otra vez la homosexualidad de Lecuona sin decirlo directamente. Lo presenta como un hombre "irremediablemente afable" y “lánguido” que siempre se halla rodeado de admiradores masculinos de ropas extravagantes que toman sus licores y se alimentan a su costa. Pero Sargeant deja en claro que Lecuona, como Dios en el salmo, "se sienta por encima del aguacero". Sus éxitos tenían —según el autor— una permanencia con la que solo pueden soñar otros compositores: eso le permite ser indiferente al dinero y a la algarabía de esos muchachos de ropas sospechosamente coloridas que llenan su lujosa habitación neoyorkina.

En la visión de Sargeant, Lecuona es el cubano lúcido que ha usado los ritmos "salvajes" para hacer su música sin renunciar a sus ademanes y su vocación de hombre civilizado. Es, al fin y al cabo, el traductor de la barbarie para gringos incapaces de bailar la verdadera rumba. Y es también y sobre todo, la antítesis de Chano Pozo, el personaje que domina la primera parte del artículo. Chano Pozo es tumbadora, marihuana, descapotables desbocados en la carretera, riñas de borracho. Lecuona es el tipo lánguido que se deja robar por sus Adonis, que hace una ópera sobre un sombrero de yarey y que sueña con siboneyes clásicos y malagueñas tocadas por niñas bien.

Ambos murieron lejos de Cuba. Chano con el poco dinero que llevaba en el bolsillo, Lecuona con lo que quedaba de su fortuna derrochada. Chano duerme su eternidad de chulo violento en el cementerio de Colón. Los huesos de Lecuona —según su deseo— esperan desde hace medio siglo a que haya un cambio de apellido en la presidencia cubana para regresar. Quizás la reunión de sus dos osamentas disímiles sería un saludable ensayo de exorcismo para un país cuyo único significado perdurable es su música.

Aquí les dejo mi traducción de la última parte del artículo de Sargeant:

[Revista LIFE, edición del 6 de octubre de 1947. Páginas 145 a 148 y 151 a 157. ]


El Tin Pan Alley cubano [tercera parte]


Winthrop Sargeant

El primer compositor de Cuba

En el extremo opuesto del espectro musical cubano donde se usan puertas para producir el ritmo, está el lucrativo arte de componer música cubana para el mercado internacional. Y en ese arte Cuba ha producido un nutrido grupo de los más famosos compositores de música popular del mundo. Uno de ellos fue el fallecido Moisés Simons, quien se ganó un lugar permanente en la historia al escribir “El manisero”. Otro es Eliseo Grenet, dueño de cabarets y decano de los directores de orquestas cubanas, cuyo “Lamento cubano”, de marcado tono proafricano, enfureció de tal manera al dictador Machado, que ordenó un acoso que obligó a Grenet a marcharse a Barcelona, España. La obra maestra de Grenet es la popular canción “Mamá Inés”. Sin embargo, el rey indiscutido de la música popular cubana es un hombre de maneras suaves y talante melancólico llamado Ernesto Lecuona.

Lecuona es un fenómeno único en el mundo de la música popular. Si uno menciona su nombre en medio de un grupo de americanos tomados al azar, lo más probable es que no les diga nada. Pero sería raro hallar un americano que no conozca algunas de sus canciones de mayor éxito. Algunas de ellas se han convertido en melodías tan conocidas que la gente las atribuye a veces a algún compositor clásico de otra época. Otras de sus canciones ocupan cada año los primeros lugares de las listas de éxitos. Y aun otros son clásicos genuinos que todo estudiante de piano aprende a tocar. Entre una lista de unas 300 composiciones que Lecuona ha escrito durante los últimos 40 años, la más conocida a nivel mundial es la voluptuosa canción “Siboney”, a la que a veces algunos llaman en broma el himno nacional cubano. La siguen de cerca en popularidad archiconocidas piezas para piano como “Malagueña” y “Andalucía (La brisa y yo)” y una enorme lista de canciones populares (“Para Vigo me voy”, “Siempre en mi corazón”, “Noche azul, “Dame de tus rosas”, “María la O”, “Carabalí”, “Devuélveme el corazón” y muchas otras) que se tocan y cantan en cabarets, salones de baile, restaurantes, estadios de béisbol, bares y estudios de radio y televisión desde Alaska hasta la Tierra del Fuego.

En las editoriales de música del Tin Pan Alley de Manhattan, las composiciones de Lecuona son consideradas “estandards”, es decir, perennes éxitos de ventas. Mientras que la popularidad de una canción exitosa típica del Tin Pan Alley dura unos meses, las canciones de Lecuona se venden exitosamente por décadas. “Siboney” ha sido grabada dos o tres veces por cada una de las compañías disqueras importantes y sigue manteniendo su popularidad. “Para Vigo me voy” ha vendido casi un millón de copias solo en Estados Unidos. “Malagueña”, con ventas estables de 100,000 copias al año desde 1931, han implantado algo así como un récord en los catálogos de su editorial neoyorquina. En arreglos de todos los estilos, desde bandas de metales hasta piano o acordeón, es el éxito de ventas más constante en los Estados Unidos. Ha sobrepasado las ventas de la canción que antes tenía el record de toda la historia de la música estadounidense, el inmortal clásico “Glow Worm”, que Paul Lincke compusiera hace 45 años.

Un hombre siempre rodeado de sus admiradores

Lecuona es un cubano de 51 años, alto e irremediablemente afable, con ojos color tabaco y un limitado vocabulario de inglés infra-básico. Viaja continuamente entre un abarrotado apartamento en La Habana y una suite de un hotel del centro de New York. A pesar de sus incesantes esfuerzos por vestirse con elegancia, su talante es (como dicen siempre sus amigos) exactamente igual al del cómico Zero Mostel. Hombre notoriamente sedentario, usualmente se lo halla lánguidamente recostado en un butacón, rodeado de un grupo de admiradores latinoamericanos de vestimenta estridente que hablan sin parar y lo siguen adonde quiera que vaya y comen de su comida y beben de sus licores en cantidades ilimitadas. Lecuona muy pocas veces prueba un trago. Observa esa algarabía portátil que lo acompaña con aire preocupado y ausente a la vez. De cuando en cuando pide permiso, se levanta, va hasta un piano cercano y toca un par de canciones sobre el estruendo de la conversación. “Después de todo”, explica como justificándose, “un hombre debe tener derecho a tocar piano en su casa”.

Aunque sus ingresos por derecho de autor se calculan en decenas de miles de dólares, Lecuona no tiene ninguno de los rasgos característicos de los hombres acaudalados, excepto quizás su distraída indiferencia hacia el dinero. Constantemente regala pequeñas sumas de dinero para ayudar a maraqueros y cantantes de cabaret en ciernes, tanto americanos como cubanos. El dinero que ha regalado durante su carrera sin dudas suma una fortuna.

Lecuona es una figura tan admirada en América Latina que cuando un hombre llamado Ricardo Lecuona murió en un accidente aéreo en Colombia, muchas estaciones de radio de México, Chile, Perú, Brasil y Argentina interrumpieron sus transmisiones para hacer un minuto de silencio pensando que había sido Ernesto quien había muerto en el accidente. Hace cinco años, el expresidente Batista lo nombró attaché cultural de la Embajada Cubana en Washington. Como embajador de la música cubana, solo lo supera el formidable director de orquesta español Xavier Cugat. Su puesto no oficial como el primer músico de Cuba, que recientemente ha tenido su colofón en media docena de partituras para películas de Hollywood y de América Latina, comenzó en los cabarets y los cines mudos de La Habana. Siendo un niño de 11 años, pidió prestados un par de pantalones largos y organizó su primera orquesta. Una marcha titulada “Cuba y América”, que compuso siendo muy joven, aún hoy es en el repertorio habitual de las bandas militares cubanas. Su primer éxito internacional importante fue en 1922, cuando dio una gira por los Estados Unidos y se presentó por ocho semanas consecutivas en el teatro Capitol de New York, donde tocó por primera vez su “Malagueña” y su “Andalucía” ante el público de Estados Unidos.

Si bien “Malagueña” y su “Andalucía” eran “piezas de salón” típicas que podrían haber sido escritas por compositores latinoamericanos desde cualquier orilla del estrecho de la Florida, “Siboney”, que se estrenó en 1927, tenía la cadencia típicamente cubana que infestaría a los bailadores de Estados Unidos con el virus de la rumba. Toda esa fiebre, como han indicado frecuentemente los cubanos, estaba basada en un monstruoso malentendido. “Siboney” no era, de ninguna manera, una rumba. Como tampoco lo es “El manisero”. Esa errónea y lucrativa idea nació de la fértil imaginación del editor musical del Tin Pan Alley Herbert E. Marks, que se ha convertido desde entonces en el mayor importador de música latinoamericana de Estados Unidos. En Cuba la rumba es un atlético baile de exhibición que requiere un espacio inmenso y una no menos espectacular dosis de meneo de caderas que convertiría cualquier pista de baile americana en una cancha de hockey coreográfico. La música de la rumba es rápida y extremadamente agresiva. El baile que los americanos han importado con ese nombre es también auténticamente cubano, pero en Cuba lo llaman son. El malentendido comenzó cuando la compañía editorial de Marks publicó “El manisero” como un son y se dio cuenta de que los compradores se confundían con ese nombre y pensaban que era un error de impresión, que debía ser “song” (“canción”). Los directores de la Edward B. Marks Music Corp. inmediatamente se reunieron para discutir el asunto y decidieron clasificar como “rumba” esa canción. Y para los desprevenidos americanos ha sido desde entonces una rumba.
En este momento el reinado del son en La Habana se ve amenazado por el éxito de un nuevo ritmo llamado “El botecito”, y los promotores musicales americanos como Arthur Murray recorren Cuba de punta a punta con la esperanza de hallar otra de las minas de oro de Terpsícores. El botecito, como se baila en los salones y las calles de La Habana, es como la marcha de un regimiento en la que una muchedumbre de cubanos salameros se balancean de un lado a otro, con las manos en las caderas, como si fuera el movimiento de un bote. Como la mayoría de las modas de los salas de baile de Cuba, este nuevo pasillo se debe achacar a los ñáñigos, y nadie puede predecir cuándo desaparecerá.

*Tomado del blog Tersites

Monday, February 14, 2022

Fallece la artista cubana Carmen Herrera a los 106 años*


Carmen Herrera, la artista nacida en Cuba cuyas pinturas de colores radiantes y formas geométricas pasaron inadvertidas por décadas antes de que se volviera una sensación en el mundo del arte, ha fallecido. Tenía 106 años.

El artista Antonio Bechara dijo al diario The New York Times que Herrera falleció en su casa en Manhattan el sábado.

La fama le llegó a Herrera a los 89 años cuando vendió su primera pintura en 2004.

Quizá se necesitaron 60 años para que Herrera fuera descubierta, pero en la actualidad sus pinturas, composiciones minimalistas llenas de líneas rectas, formas y color, se pueden encontrar en colecciones permanentes de importantes museos incluyendo el Museo Whitney de Arte Estadounidense en Nueva York y el Tate Modern en Londres.

“El meollo de la pintura de Carmen Herrera es un impulso por la simplicidad formal y un sentido impresionante del color”, de acuerdo con la Galería Lisson con sede en Londres. “Una maestra de las líneas marcadas y planos cromáticos contrastantes, Herrera crea simetría, asimetría y una variedad infinita de movimiento, ritmo y tensión espacial en el lienzo”.

En 2009, en diario The Observer de Londres preguntó: “¿Cómo pudimos perdernos estas hermosas composiciones?”.

Herrera decía que pintaba porque tenía que hacerlo.

“Es una compulsión que también me da placer. Nunca en mi vida tuve idea del dinero y pensaba que la fama era una cosa muy vulgar ... y al final de mi vida estoy recibiendo mucho reconocimiento, para mi sorpresa y mi placer”, dijo en una entrevista de 2009.

Herrera nació en La Habana, Cuba, en 1915. Era hija de uno de los editores fundadores del diario cubano El Mundo y su madre era reportera.

Estudió arquitectura en una universidad de La Habana y viajaba frecuentemente entre Cuba y París durante las décadas de 1930 y 1940. Hizo prácticas en la Liga de Estudiantes de Arte en Nueva York a donde se mudó a mediados de la década de 1950 después de casarse con Jesse Lowenthal, un profesor de literatura en la secundaria Stuyvesant. Lowenthal falleció en el 2000.

Trabajar como artista femenina en Estados Unidos tras la guerra era un reto difícil, recordó.

“La gente no estaba lista para recibir mi trabajo”, dijo Herrera al Observer en 2010. Recordó cómo un galerista de vanguardia en Nueva York le dijo descaradamente: “Carmen, tú puedes pintar círculos alrededor de los hombres artistas que tengo, pero no te daré una exhibición porque eres una mujer”.

Pero ser una artista desconocida tuvo sus ventajas, dijo. Significaba que podía trabajar para complacerse a ella y a nadie más.

A finales de la década del 2000, tuvo exposiciones en solitario en el Museo Pfalzgalerie Kaiserslautern de Alemania y la Galería Ikon de Birmingham, Inglaterra. Una década antes expuso en el Museo del Barrio en Nueva York.

El arte de Herrera también se puede encontrar en muchos otros museos incluyendo el Museo Hirshhorn y el Museo Smithsonian de Arte Estadounidense en Washington, así como el Centro de Arte Walker en Minneapolis.

Tomado de El Nuevo Herald