LA ÉPOCA QUE QUISIERON BORRAR: Una conversación conmigo mismo

Por Aurelio de la Vega

Desde hace algún tiempo, una parte de mí, desdoblada, me pregunta con insistencia sobre hechos musicales que ocurrieron en Cuba en la primera mitad del pasado siglo, época en que la República cubana nació (1902) y murió (1959). Este otro “yo” reitera la idea de que la memoria no debe jugarnos jugarretas, y que las vivencias de aquellos tiempos tienen que mantenerse vivas y presentes. Como estoy de acuerdo con ese “otro yo”, converso hoy con él, objetivizado cuando lo coloco en el papel de entrevistador -que de pronto considero ajeno, con interés inquisidor-, y lo elevo a la categoría de extraño amable, que entra en mi estudio de visita y me insta a revivir cosas que fueron muy reales e interesantes. Llamemos al “otro” Interlocutor, afirmando que sabe mucho sobre la historia de la que fui protagonista, y que pregunta tanto porque quiere aclarar aspectos musicales de la República cubana.

Esta conversación comienza una tarde de invierno en mi casa de Northridge, y concluye un día después, al crepúsculo, sentados ambos –el Interlocutor y yo- en los farallones de Pacific Palisades, que miran al Océano Pacífico con la misma persistencia con que lo hacían al menos desde 1947, en que por vez primera supe de esa relación tierra del oeste norteamericano-océano. En suelo estadounidense, fueron testigos de muchas visitas de aquel primer grupo de refugiados europeos que, huyendo de la Segunda Gran Guerra, se habían acomodado en Santa Mónica, California, a partir de 1938, y que por años incluyó a Arnold Schoenberg y a Thomas Mann, a Ernest Bloch y a Bertolt Brecht, a Richard Neutra y a Ernst Toch, a Hanns Eisler y a Lion Feuchtwanger, a Bruno Walter y a Jascha Heifetz, a Franz Werfel y a Alma María Mahler. Algunos se quedaron hasta la muerte por estos lares (como fue el caso de Heinrich Mann, hermano mayor de Thomas, y el de Schoenberg), y en tardes, mañanas y domingos se sentaban en los bancos de esos mismos acantilados que yo empecé a conocer de pura visita hace setenta y un años y que ahora revisito, como exiliado, con permanencia. Allá lejos queda Cuba, a la cual no he regresado por seis décadas, pese a mi amor por ella, porque a unos egolátricos “camaradas”, con un desenfrenado argentino Nietzschiano metido en la comparsa, vestidos de redentores y repletos de ansias de poder, se les ocurrió cambiarla, acusarla y llevarla a una destrucción ético-física casi total que, sin guerra ni bombardeos, la empujó a un bajo escaño del Tercer Mundo.

Interlocutor: Se afirma que desde que Cuba fue proclamada como territorio marxista-leninista la maquinaria gubernamental cubana, que sin elecciones libres y honestas se ha mantenido en el poder por casi sesenta años, insiste en afirmar que en la Cuba republicana, anterior al poderío total del castrismo, la cultura era casi inexistente, el pueblo, humillado y desamparado, no tenía acceso a la educación superior, la clase media era reducidísima, la medicina era pobrísima y primitiva, y la subyugación política de la Isla al imperialismo estadounidense sumía a la nación en una inercia total. También se dice que se multiplican otras muchas más falsedades, hoy repetidas ad infinitum por “las cotorras liberales” del planeta y por los “tontos útiles”, que tanto proliferan y quienes contribuyen a crear un grueso diccionario de mentiras y distorsiones. Finalmente se apunta que ambas –mentiras y distorsiones- pueden ser desmontadas y destruidas fácilmente por cualquier mente no comprometida y objetiva, con sólo leer toda clase de estadísticas publicadas por instituciones mundiales socio-económicas e historiográficas. Como tú eres compositor, hacedor de música clásica específicamente, que ocupaste importantes posiciones musicales y educativas en la Cuba-BC, y que fuiste parte, en las décadas de los 40 y 50, del desarrollo de esa música de arte cubana (que por esa época comenzaba a tomar auge, marcando con su presencia un tiempo de gran efervescencia artístico-cultural), ¿qué grado de evolución y madurez había alcanzado ese tipo de música que tú representas durante el periodo republicano cubano?

Aurelio de la Vega: Ya hemos dicho muchas veces que el gran florecimiento de la música popular cubana, que explota por vez primera en la escena internacional en la década de los 20, eclipsa rápidamente la percepción de una música clásica cubana que en el siglo XIX había producido a un Manuel Saumell, a un Ignacio Cervantes, a un Gaspar Villate, o a un José Manuel (“Lico”) Jiménez. Sólo Guillermo Tomás, en las primeras décadas del siglo XX, había tratado de expandir al terreno sinfónico de gran formato la música pianística del siglo XIX, que era el principal modo de expresión de la incipiente música cubana clásica. Enseguida, Eduardo Sánchez de Fuentes trata de continuar la tradición lírico-dramática de Villate y de José Mauri, y durante las primeras décadas de la República escribe varias óperas. Es la época en que Ernesto Lecuona compone sus más conocidas piezas pianísticas y sus zarzuelas, antes de sucumbir, en los 40 y 50, a la atracción comercial (de Broadway a Hollywood) que abarató su música. Habrá que esperar a la aparición de la figura importantísima de Amadeo Roldán para enfrentarnos al primer compositor relevante cubano de música clásica que se viste de contemporaneidad. Enseguida se suceden Alejandro García Caturla y José Ardévol –el catalán que llega a Cuba y funda el Grupo de Renovación Musical, primer intento orgánico por establecer una verdadera escuela de compositores cubanos de música clásica, que de Harold Gramatges a Edgardo Martín, de Serafín Pro a Gisela Hernández, de Argeliers León a Virginia Fleites, de Hilario González a Julián Orbón, llenan con sus creaciones dos décadas de producción. Pronto Orbón abandona el Grupo de Renovación y comienza su fecunda carrera de importante compositor que se nutre de Cuba y de España, y une el son al Canto Gregoriano, y la tonadilla a los ritmos africanos. Fuera de esta órbita, neoclásica primero y más tarde nacionalista, de corte tonal, cuyos dioses tutelares eran Stravinsky, Falla, Bartók y García Caturla, aparezco yo con mis deseos de universalizar la música clásica cubana. Para ello adopto primero un pan-tonalismo cromático, que pronto desemboca en el primer atonalismo que nace en suelo cubano, para pasar enseguida a las primeras obras dodecafónicas creadas por un hijo de Cuba. Mis dioses no eran franceses, ni españoles, ni italianos, sino alemanes. Con esto vienen formas complejas, grandes estructuras, poco interés en lo netamente vernáculo. Esta doble proyección de lo que es la música clásica cubana de las dos últimas décadas de la República –nacionalismo neotonal versus universalismo atonal- crea una fascinante, activísima y contrastante atmósfera musical que en lo creativo produce múltiples y variadas obras. Son también los tiempos en que Alfredo Diez Nieto, Paul Csonka (un vienés que se radica en Cuba a partir de los años iniciales de la Segunda Guerra Mundial), Carlo Borbolla, Natalio Galán y Félix Guerrero producen sus composiciones, independientes del desarrollo del Grupo de Renovación.

Principalmente, la década de los 50 es concretamente un tiempo musical jugoso, intenso, fructífero y más transcendental que cualquier otro momento antecedente. Son años en que la música clásica cubana entra en contacto con el gran público a través de innumerables conciertos (de las presentaciones de la Orquesta Filarmónica de La Habana a las veladas de la Sociedad de Conciertos y de la Sociedad de Música de Cámara de Cuba) y, asimismo, de transmisiones radiales. Ahora sí hay música cubana clásica de envergadura (de piezas sinfónicas a obras de cámara sólidas, de ballets a óperas), y aunque también se componen obras para piano se va más allá de danzas, de piezas características descriptivas, de música amable de salón, y se escriben sonatas, suites, preludios y variaciones. Si observamos de nuevo la década de los 50 –postrimerías de la República- podemos anotar varias obras importantes: las Tres Versiones Sinfónicas y el Concerto Grosso de Julián Orbón, los Tres Preludios a modo de Tocata y la Sinfonietta para orquesta de cuerdas de Harold Gramatges, las Fugas para cuerdas y las Soneras de Edgardo Martín, el Cuarteto de Cuerdas No. 3 de José Ardévol, y mi Introducción y Episodio, para una orquesta enorme, y mi dodecafónico Cuarteto de Cuerdas en Cinco Movimientos (In Memoriam Alban Berg).

Los conciertos con obras mías y de mis colegas se sucedían rápidamente, y hay numerosos estrenos que proclaman toda clase de estilos y de personalidades creativas. La Habana bulle con acelerada actividad musical. La música clásica cubana, que comienza a ser reconocida más allá de las fronteras nacionales, obtiene su mayoría de edad.

Interlocutor: Se proclama por las autoridades cubanas que el número de orquestas sinfónicas, tras el triunfo de la revolución castrista, se elevó rápidamente a través de la Isla, y que la educación musical profesional alcanzó metas muy superiores a la instrucción que se impartía durante la era republicana. ¿Qué me dices sobre esto?

Aurelio de la Vega: Como toda propaganda que emana continuamente, a modo de barraje justificativo, de todo estado totalitario, la verdad es a medias, y está muy teñida de proselitismo. Puede afirmarse que el número de orquestas sinfónicas se elevó considerablemente. Lo que no se dice es que el nivel técnico-interpretativo de las mismas era, y es, posiblemente con la excepción de la Orquesta Sinfónica Nacional, inferiorísimo al que alcanzó durante los 40 y 50 la antigua Orquesta Filarmónica de La Habana, que llegó a ser una de las tres mejores de toda América Latina y que alcanzó perfil musical semejante al de conjuntos orquestales norteamericanos de segunda línea, comparándose con (y hasta superando a) orquestas como las de New Orleans, San Francisco, Seattle, Denver, Indianápolis, Phoenix, Dallas y Houston (por aquella época, antes de llegar a ser conjuntos de primer orden), Tulsa, Cincinnati, Atlanta o Miami, por nombrar unas cuantas. La calidad de los grupos de cámara en la Cuba actual es también muy desigual, y si bien el Cuarteto de La Habana es, sin lugar a dudas, un grupo excelente, otros conjuntos de cámara no llegan al nivel de este. Hay grupos que hacen grandes esfuerzos, de su director a los jóvenes integrantes, pero los instrumentos que tocan estos son de mala calidad, con el fatídico aval de “Made in China”. Lo que siempre hay que recordar es que el mundo musical occidental de libre mercado ha avanzado en todos los órdenes, de lo económico a lo artístico, con el decursar de los años. No se puede especular con total certeza lo que hubiese logrado una continuada Cuba republicana en el terreno de la música clásica, por ejemplo, medio siglo más tarde. Lo que sí es muy importante es pasar revista a lo que existió en la Isla hace ya más de seis décadas, antes de la llegada del castrismo.

Si bien es cierto que la actividad de La Habana era mil veces superior a la que tenía lugar en el resto de la Isla, no hay por ello que negar que la capital llegó a ser, en las dos últimas décadas republicanas, una de las ciudades más deslumbrantes de las Américas en lo tocante a música, bien fuese popular o clásica. Como esta última es lo que nos concierne en este curioso diálogo, enfrentémonos con los datos históricos reales.

En lo tocante a los conjuntos musicales de música clásica que operaban en la Cuba republicana, apuntemos que siempre hablamos de las décadas de los 40 y 50, con incursiones a los últimos años de los 30, porque es en esa época que la Isla avanza rápidamente desde un punto de vista musical. De 1902 a 1918, año éste en que se funda en La Habana la magnífica y prestigiosa Sociedad Pro-Arte Musical, pueden apuntarse los esfuerzos ingentes que realizó la Banda Municipal de la capital, dirigida por Guillermo Tomás, el verdadero pionero de la música sinfónica cubana. Tomás y su banda tocaron por vez primera en Cuba música de Wagner, de Max Reger y de Richard Strauss, en transcripciones laboriosas que realizaba Tomás como tarea de amor. Tomás compuso, asimismo, poemas sinfónicos de corte alemán que fueron las verdaderas primeras obras sinfónicas cubanas, tras la única Sinfonía de Ignacio Cervantes. No hay que olvidar que ya en las décadas de los 10 y de los 20 se hacía ópera en La Habana con buen nivel artístico, y nada más y nada monos que Enrico Caruso fue persuadido (tras una oferta monetaria gigantesca para su época, proveniente en su totalidad de la vilipendiada burguesía habanera), para que cantase en la capital.

Primero hablemos de Pro-Arte Musical. Esta increíble sociedad, fundada por María Teresa Giberga y dirigida por ella y por mujeres cubanísimas que la ayudaron y prosiguieron luego su labor inicial –mujeres cubanas que también establecieron más tarde la Sociedad de Conciertos, la Sociedad de Música de Cámara de Cuba, la Coral de La Habana, el Lyceum (y Lawn Tennis Club), y Pro-Arte Musical de Santiago de Cuba- se convirtió en las décadas de los 30, 40 y 50 en una entidad ejemplar que, capeando toda clase de alti-bajos socio-económico-políticos, trajo a La Habana lo más notable del mundo musical internacional –de Rubinstein a Horowitz, de Heifetz a Isaac Stern, de Gigli a Mario del Mónaco, de Rachmaninoff a Schnabel, de Rosa Ponselle a Helen Traubel, de Milstein a Piatigorsky, pasando por temporadas de ópera, por la presentación de la Orquesta Sinfónica de Filadelfia, con Eugéne Ormandy a la cabeza, y por las actuaciones de los Ballets Rusos de Montecarlo, con Leonid Massine y Michel Fokine bailando y diseñando coreografía. Pro-Arte tenía socios que asistían a un promedio de tres conciertos mensuales (abonos de tarde y de noche) mediante el pago de una irrisoria cuota, y lo más asombroso de todo es que construyó su propio y elegante edificio en la esquina de Calzada y D, en El Vedado. Este local dignísimo tenía la mejor sala de conciertos de Cuba, el icónico Auditorium, que tanto recordarían cantantes, instrumentistas y directores de orquesta, famosos todos, como uno de los templos musicales más acogedores y significativos de las Américas. Además del Auditorium, el edificio de Pro-Arte Musical contenía una hermosa biblioteca que poseía una de las colecciones más completas de partituras de ópera de todo el continente americano, y una sala de conferencias y salón de actos en donde el Grupo de Renovación Musical dio conciertos y yo pronuncié, en 1946, una conferencia sobre Schoenberg y la Segunda Escuela Vienesa. Para coronar su lista de aportaciones, Pro-Arte musical creó una Escuela de Ballet que se hizo pronto famosa, donde se forjaron Alicia Alonso (neé Maríínez) –vocera luego del régimen castrista- , Fernando Alonso y Alberto Alonso. Este último salió de Cuba poco después del triunfo de la Revolución marxista, y vivió y actuó en Puerto Rico hasta su muerte prematura. Esta Escuela de Ballet de Pro-Arte, luego Ballet Alicia Alonso y posteriormente Ballet Nacional de Cuba, ocupó un edificio adyacente al del Auditorium, que era una amplia casona en Calzada adquirida por Pro-Arte a fines de los 40. De esa Escuela, dirigida por excelentes profesores rusos, salieron muchos de los mejores bailarines de ballet que ha dado Cuba. Asimismo, Pro-Arte Musical presentó a numeroso cantantes e instrumentistas cubanos, de Ángel Reyes (violinista) a Ivette Hernández (pianista), de María Teresa Sardiñas (soprano) a Jorge Bolet (uno de los más grandes pianistas del siglo XX). Tanto Bolet como Hernández fueron en sus años tempranos becados por Pro-Arte para realizar estudios en los Estados Unidos. Pro-Arte presentó, además, el estreno de los ballets Forma, de José Ardévol (sobre un libreto de Lezama Lima) e Ícaro, de Harold Gramatges, así como la ópera S.O.S. de Csonka. El Auditorium, y todo el interior del edificio de Pro-Arte Musical, fue consumido por un fuego piromaníaco en los primeros tiempos del castrismo. La hermosa biblioteca desapareció para siempre, a la par del teatro. El gobierno marxista cubano, que había rebautizado al Auditorium con el nombre de Teatro Amadeo Roldán (y lo vendía así, como erigido por la Revolución, a los “socialistas del Este” y a los norteamericanos, por lo general jóvenes de ojos asombrados que lograban burlar las leyes existentes y visitaban la Isla), tardó muchos años en reconstruirlo.

Teatro Amadeo Roldán, antiguo Auditorium

Aparte de Pro-Arte Musical, la Sociedad de Conciertos, fundada en La Habana por Rosa Rivacoba de Marcos, y que realizaba sus actividades en el Lyceum del Vedado, ofrecía conciertos numerosos, presentando principalmente instrumentistas y cantantes nacionales, y en sus temporadas se estrenaron varias obras de compositores cubanos de música clásica (incluyendo mi Trío para Violín, Cello y Piano de 1949). La Sociedad de Conciertos llegó a tener su propio Cuarteto de Cuerdas, que alcanzó un excelente nivel profesional. A la par de la Sociedad de Conciertos, también desarrollaba en el Lyceum sus actividades la Sociedad de Música de Cámara de Cuba, cuyo principal promotor, el violinista Carlos Agostini (quien falleció en Canadá hace años), también había fundado el Cuarteto de Cuerdas de esta Sociedad.

¿Y qué decir del Lyceum de La Habana, institución creada y dirigida por entusiastas y valiosísimas mujeres cubanas que bajo la égida de Elena Mederos habían concebido esta maravillosa asociación? El Lyceum contaba en las últimas décadas de la República con un atractivo edificio propio, situado en la esquina de Calzada y Ocho, en El Vedado, y poseía una biblioteca de gran uso público, una íntima y agradable sala de conciertos y una sala de exposiciones, donde aquella pléyade espléndida de pintores cubanos, que en las décadas de los 40 y 50 dieron a Cuba, por vez primera, un perfil pictórico internacional, colgaron sus cuadros estupendos. Allí expusieron, entre otros, Mario Carreño, René Portocarrero, Carlos Enríquez, Eduardo Abela, Wifredo Lam, Amelia Peláez, Cundo Bermúdez, Mariano Rodríguez, Víctor Manuel, Luis Martínez Pedro, Hugo Consuegra y Daniel Serra Badué.

También estaba activa la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, dirigida por el compositor Harold Gramatges, que, más allá de su agenda secreta comunista, ofreció excelentes conciertos en la década de los 50. Finalmente hay que señalar la existencia del magnifico Coro Polifónico Nacional, bajo la tutela de Serafín Pro, uno de los compositores que fundaron, con Ardévol, el ya mencionado Grupo de Renovación Musical.

El Lyceum, Pro-Arte Musical y la Sociedad de Conciertos, entre otras, eran instituciones –repetimos una vez más- timoneadas por mujeres de la comunidad habanera, de burguesas a intelectuales, de profesionales a educadoras, de ricas a representantes de la clase media, de mayores de edad a jóvenes entusiastas. Todas muy independientes, todas desmanteladoras de otro mito “revolucionario” que asegura al mundo que la mujer cubana sólo se liberó al triunfo del castrismo. Algún día, también se escribirá pausadamente sobre estas mujeres republicanas que tanto hicieron por la cultura de Cuba.

Interlocutor: Sí, todo esto es muy bonito y loable pero, ¿qué me dices, insisto, acerca de las orquestas al servicio de la música clásica y qué me explicas con respecto a la enseñanza musical?

Aurelio de la Vega: Tomemos primero el caso de la enseñanza de líneas y bolitas. En la Cuba republicana existían cientos de conservatorios esparcidos a lo largo de la Isla. Con la excepción notable del Conservatorio Municipal de Música de La Habana, fundado por Roldán, donde sí se impartía una instrucción musical intensa, orgánica y cabal, y donde se enseñaban todos los instrumentos y se oían conciertos interpretados por sus grupos instrumentales y vocales, es cierto que muchos conservatorios de la era republicana, que graduaban alumnos como fábricas activísimas de embutidos, dejaban mucho que desear. Dentro de esa serie grande de conservatorios, que sólo enseñaban pobremente piano, y teoría y solfeo, podían detectarse, sin embargo, algunas instituciones más serias: los Conservatorios Orbón, Falcón, Ada Iglesias, Peyrellade y Hubert de Blanck, con distintos niveles de efectividad, que incluían en sus planes de estudio Historia de la Música, Armonía, un poco de Conrapunto y de Orquestación, y que, en el caso del de Ada Iglesias, que yo recuerde, hasta Estética de la Música. El hecho de que posteriormente las escuelas de música creadas por la revolución marxista hayan llevado la enseñanza musical a planos más técnicos y desarrollados, no excluye la parte mejor de la acción de los mejores conservatorios republicanos, los cuales abonaron el terreno para que muchos cubanos se lanzaran a proseguir estudios fuera de Cuba con una noción más o menos sólida de los juegos y misterios del arte musical. No hay que olvidar que en el Conservatorio Municipal de Música de La Habana –institución establecida en plena República- impartían clases casi todos los compositores del Grupo de Renovación, quienes luego, quedados en Cuba tras la revolución castrista, vinieron a fundamentar y dirigir la enseñanza musical en Cuba a partir de 1959. Debe mencionarse, asimismo, que en los 50, las Universidades de La Habana y de Las Villas mantenían Escuelas de Verano dentro de las cuales se insertaron cursos de Apreciación Musical.

Capítulo aparte merece el establecimiento de la Sección de Música de la Universidad de Oriente, en Santiago de Cuba, que fue fundada por mí en 1953, por encomienda de la propia Universidad, y que funcionaba dentro de la Facultad de Filosofía. Era la primera escuela de música a nivel universitario que se inauguraba en Cuba y la segunda de toda América Latina, habiéndose establecido la de la Universidad de Tucumán, Argentina, antes, en 1947. Esta escuela de música de la Universidad de Oriente creó una Licenciatura (4 años) y una Maestría (2 años adicionales). Los planes para un Doctorado fueron esbozados. Se contrataron profesores especializados de primera línea y, antes de yo abandonar definitivamente la tierra natal, graduamos el primer contingente de alumnos que cursaron la Licenciatura en Música. Posteriormente a 1959, en el afán anti-histórico del castrismo, se borró mi existencia del ámbito musical de Cuba, y mi nombre desapareció como fundador de esta escuela universitaria de música, para ser reemplazado por el de dos de los profesores que yo había traído a la Universidad. Mi ostracismo biográfico se unió al de otros que dentro del campo de la música clásica cubana habían contribuído en la era republicana al desarrollo de la misma –de Julián Orbón a Alberto Bolet; de las damas de Pro-Arte Musical, de la Sociedad de Conciertos y del Lyceum, a los mecenas de la Orquesta Filarmónica.

Ahora hablemos de las orquestas. En La Habana existieron desde la década de los 30 dos orquestas activas: la Sinfónica, fundada y dirigida por Gonzalo Roig, que tocaba mucha música de este compositor y de Lecuona -y que acompañó en algunas ocasiones al montaje de óperas del repertorio italiano- , y la Filarmónica, fundada y dirigida por Amadeo Roldán y por el director de orquesta español Pedro Sanjuán, la cual pronto se convirtió en conjunto altamente profesional y a través de la cual La Habana escuchó por vez primera mucha música contemporánea internacional, de Stravinsky a Bartók, de Hindemith al propio Roldán, de Prokofieff a García Caturla. En la década de los 40 la Orquesta Filarmónica cayó providencialmente en manos del famosísimo director de orquesta alemán Erich Kleiber, alejado del teatro musical europeo a causa de la horrísona Segunda Guerra Mundial. Kleiber transformó radicalmente la Orquesta, y en seis años la convirtió en un aparato sinfónico notable, capaz hasta de llegar a interpretar muy bien el difícil laberinto atonal del Wozzeck de Alban Berg. Por esta época, la Orquesta estaba financiada en su casi totalidad por el mecenas cubano Agustín Batista, prominente y acaudalado hombre de negocios que le permitió a Cuba tener su primer y activísimo gran conjunto sinfónico. La Filarmónica pasó luego a ser dirigida por la flor y nata de los más prominentes directores de orquesta del mundo: Bruno Walter, Arthur Rodzinski, Manuel Rosenthal, Herbert von Karajan, Efrem Kurtz, Erich Leinsdorff, William Steinberg, Serge Koussevitzky, Sir Thomas Beecham, Juan José Castro, Charles Münch Pierre Monteux y Sergiu Celibidache, entre otros. Incidentalmente, la Filarmónica, en los 50, tocó música de Ardévol y de los cubanos Edgardo Martín, Pablo Ruiz Castellanos y Gilberto Valdés. Hay que apuntar que la Orquesta ofrecía conciertos populares a medianoche en el Teatro Nacional (antes Teatro del Centro Gallego) al precio de 50 centavos la entrada, platea y palcos incluidos.

Erich Kleiber

Además de estas dos orquestas sinfónicas, existían en la Cuba republicana la Orquesta de Cámara de La Habana, fundada y dirigida por José Ardévol, la Orquesta de Cuerdas del Instituto Nacional de Cultura, que regía Alberto Bolet, y la Orquesta Sinfónica de Santiago de Cuba, bajo la dirección de Antonio Serret. Con la Orquesta de Cámara de La Habana, Ardévol hizo oír por vez primera en Cuba, música de Malipiero, Villa-Lobos, Chávez, Milhaud y otros muchos compositores importantísimos dentro del campo de la música clásica contemporánea, y estrenó obras de él mismo, de Roldán, de Edgardo Martín y de Harold Gramatges. La Orquesta de Cuerdas del Instituto Nacional de Cultura (fundado por Guillermo de Zéndegui a mediados de la década de los 50, y que sustituía y ampliaba en sus funciones a la antigua Dirección de Cultura del Ministerio de Educación) tenía por sede el Palacio de Bellas Artes, situado directamente al sur del Palacio Presidencial de La Habana, y efectuaba sus conciertos en su propia sala decorada con murales de José Mijares. Allí se oyó por vez primera en Cuba mi Elegía para orquesta de cuerdas (1954), que Bolet había estrenado en Londres con la Royal Philarmonic Orchestra.

Finalmente debe anotarse el hecho de que la radioemisora CMQ había fundado una orquesta sinfónica propia, bajo la dirección de Enrique González Mantici, militante del Partido Socialista Popular, y buen director, al que nunca se le preguntó su filiación política. Mantici, además de tocar varias obras sinfónicas cubanas, estrenó en 1951, con esta Orquesta, mi Obertura a una Farsa Seria, compuesta un año antes.

Interlocutor: ¿Y eso era todo?

Aurelio de la Vega: No. Además de los conjuntos musicales mecionados anteriormente, sufragados casi todos por individuos y entidades comerciales privadas (ya que salvo en el caso de la Orquesta de Cuerdas del Instituto Nacional de Cultura, las subvenciones gubernamentales eran mínimas), existían, desde la década de los 30, la Ópera Nacional, que presentó muchas óperas en La Habana y que en la década de los 50 organizó varias presentaciones notables en el Palacio de los Deportes; los conciertos gratuitos de la Plaza de la Catedral, costeados por el Estado (que culminan a mediados de los 50 en una magnífica puesta en escena del oratorio de Honegger Juana de Arco en la Hoguera, obra estrenada en Zürich, en este formato, en 1942); los también gratuitos conciertos de verano en el Estadio del Cerro y, sobre todo, las trasmisiones radiales de varias emisoras cubanas que, a finales de los 40 y en la década de los 50, incrementaron su apoyo a la música clásica. La CMQ llegó a trasmitir, en horas de gran audiencia, a través de la televisión (Cuba fue el primer país de América Latina que en plenos tiempos republicanos tuvo televisión en colores), ballets clásicos y zarzuelas, como la Lola Cruz de Lecuona, y llegó a crear historia al montar, en estreno mundial escénico, el ballet La Rebambaramba de Amadeo Roldán. La música clásica se difundía desde los 40 por la cadena radial CMZ, fundada por Fulgencio Batista durante su primer período presidencial constitucional, y también por la emisora de filiación comunista Radio Mil Diez, siendo sin embargo las trasmisiones más populares las de los conciertos diurnos dominicales de la Orquesta Filarmónica en el Auditorium, patrocinados por la General Electric en la CMBF y por la General Motors en la RHC.

Interlocutor: Basta ya de recuentos. Una última observación: ¿es cierto que toda esta actividad musical que has mencionado era de carácter elitista, y tú mismo has sido tildado de esto?

Aurelio de la Vega: Si ser elitista es sinónimo de buen gusto, de refinamiento estético y cultural, y de aspiración al saber y a la defensa de la cultura occidental, a la cual yo -y creo que la gran mayoría de los que tomaron parte en la gran aventura de la música clásica cubana durante la República, pertenecíamos y pertenecemos-, me alegro de sustentar el calificativo. Pero si se usa éste negativa y peyorativamente para indicar discriminaciones, falta de generosidad, egoísmo cultural y cerrazón de puertas a las clases más pobres, rechazo totalmente, en mi nombre y en el de tantos otros, que esto tuviese nada que ver con la realidad histórica del desarrollo de la música clásica en Cuba. He apuntado que había en la Isla, sobre todo en La Habana, un sinnúmero de continuos conciertos de gran calidad con entrada gratis, la matrícula del Conservatorio Municipal de Música en la capital era casi inexistente, los abonos a los conciertos de Pro-Arte y a los dominicales de la Filarmónica eran de costo minúsculo, y un par de estaciones de radio trasmitían música clásica de continuo. Ahora pregunto yo: ¿cuántas veces hay que alertar al mundo para que vea la verdad histórica más allá de la cortina de humo “oficial” alimentada diariamente por el actual gobierno cubano?, ¿cuánta más paciencia hay que esgrimir para tratar de convertir al dudoso? Frente al malvado me encojo de hombros o escupo en el suelo, frente al marxista doctrinario y furibundo exhibo una sonrisa enmarcada en silencio, frente al imbécil de todos colores me largo a tomar un buen vino. Los datos reales, querido, quedan fundamentados en libros, memorias, ensayos, opúsculos, revistas, diccionarios, publicaciones de organismos económicos internacionales y, sobre todo, en la verdad que proclamamos los que fuimos testigos y partícipes de una etapa magnífica, donde Cuba llegó a ocupar, pese a la corrupción política imperante y al enlodamiento cívico, una posición económica envidiable, y a poseer una vida intelectual y artística realmente asombrosa. Conmovedor es recordar aquellos tiempos. Para los que quieren oír, diles, “Interlocutor”, lo que hemos hablado.

Discurso de Investidura como Miembro Numerario de la Academia de la Historia de Cuba en el Exilio, Corp. Publicado en el Anuario Histórico Cubanoamericano #2 (2018): 15-31.