CUATRO DÉCADAS DE POLÍTICAS CULTURALES*

 Por Pío E. Serrano

 

          Cualquier acercamiento a la historia reciente de Cuba habrá de partir del rechazo de considerar la revolución castrista como un todo único que conserva su identidad ajena a cambio o mutación algunos. La Revolución cubana, mientras duró, y el régimen totalitario que la siguió (1), habrán de ser consideradas como una sucesión de etapas sujetas a múltiples identidades al servicio de una estrategia común -la preservación del poder omnímodo en manos de Castro-, sabiamente llevadas a la realidad mediante diferentes tácticas, adecuadas a las necesidades de cada momento. Ninguna circunstancia mejor para comprender este proceder que un repaso a las distintas políticas cul­turales con las que el régimen (estrategia + tácticas) se representa a sí mismo (2).

 

1959-1961: La luna de miel

Benny Moré con la actriz Odalys Fuentes en el III Festival Papel y Tinta del periódico Revolución, el 6 de enero de 1963

           Los tres primeros años de la Revolución fueron los de una mayor creación cultural en libertad. Es el período conocido como de luna de miel entre los creadores y la Revolución. Con certeza orgánica, el crítico oficial José Antonio Portuondo lo caracterizó por su "espontaneidad y desorientación" (3). La espontaneidad correspondería al ambiente de libertad (libertad entendida restringidamente desde la aceptación de la Revolución) y la desorientación, a la falta de definición ideológica expresa; ideología que, por otra parte, aún no existía oficialmente y cuya ausencia habría de llamar la atención a Jean-Paul Sartre durante su visita a Cuba en 1960.

          Con el acceso de la Revolución al poder se genera un discurso nacionalista, antiimperialista, de profundas reformas sociales y económicas, pero que cuidadosamente se mantiene alejado de cualquier adscripción doctrinaria y de toma de partido en el enfrentamiento de los bloques. La primera división de las aguas se manifiesta entre los "revolucionarios" y los "reaccionarios". Los que aceptaban, y era la inmensa mayoría, el proceso tal como se presentaba y los que, cautelosos, se distanciaban del entusiasmo enfervorecido que primaba. Sin más.

          Entre los primeros, los revolucionarios, existían también diferencias sustanciales que cobraron vida en polémicas abiertas. De una parte, se encontraban los creadores agrupados en torno al suplemento cultural Lunes, adjunto al periódico Revolución, órgano del Movimiento 26 de Julio, cuyas señas de identidad las ofrece Guillermo Cabrera Infante, su director: "Teníamos el credo surrealis­ta y en cuanto a estética, al trotskismo, mezclados, con malas metáforas o como un cóctel embriagador" (4). Y de la otra, los intelec­tuales procedentes de una militancia comunista histórica, escindidos, a su vez, en un sector dogmático (Blas Roca y Edith García Buchaca, entre otros) y otro más tolerante (Alfredo Guevara), pero unidos en el mismo propósito de poner fin a la experiencia incontrolada de Lunes. Las desavenencias entre los creadores quedaban limitadas, por tanto, entre los que se declaraban partidarios de la Revolucción pero cuya interpretación de la realidad revolucionaria y de la función del creador en la misma resultaban totalmente enfrentadas. El resto se marchaba del país o quedaba silenciado por la fuerza de los acon­tecimientos.

          Durante este período la publicación no institucionalizada conoce un notable auge. Desde una mar­ginalidad independiente Lezama Lima da a conocer Dador (1960) y Ediciones El Puente publica una docena de títulos de jóvenes autores. El mismo carácter tuvieron las Ediciones La Tertulia, al cuidado del poeta Fayad Jamís. Pero son las Ediciones R, extensión de Lunes, las que habrían de mantener una más sostenida presencia. Novelas de corte existencial que exploran las frustra­ciones de la vida republicana, de autores como Humberto Arenal, Edmundo Desnoes y Juan Arcocha, se unen a volúmenes de relatos que muestran una mayor preocupación por recuperar la historia más inmediata como Cabrera Infante, Luis Agüero y Calvert Casey, entre otros. La poesía, testimonial o de raigambre surrealista, está presente en los libros de Rolando Escardó, José A. Baragaño, Roberto Fernández Retamar o Manuel Díaz Martínez. Ediciones R publica también el Teatro completo de Virgilio Piñera, un texto marcado por una profunda angustia existencial y el peculiar sentido del humor cubano, con un tratamiento cercano al del teatro del absurdo. Sin que faltasen libros de carácter testimonial, como Cuba Z.D.Z de Lisandro Otero y Con las milicias de César Leante.

          En 1961 se crea el Departamento de Literatura y Publicaciones del Consejo Nacional de Cultura, dirigido en sus inicios por Jose Lezama Lima, con el propósito de rescatar lo más representativo de la literatura cubana de los siglos XVIII y XIX.

          Paralelo a estas publicaciones, el gobierno revolucionario comienza a crear aparatos editoriales desde los cuales fijar una impronta diferenciadora. Primero fue la Imprenta Nacional, creada en marzo de 1959 y dirigida por Alejo Carpentier, pero cuya efectividad se alcanza en 1960 con la nacionalización de los diarios nacionales, cuyas rotativas habrían de ponerse a su servicio; más adelante fue la creación de la Editora Nacional, en 1962. Después de una tirada millonaria de El Quijote y de algunos clásicos de la literatura universal estas editoriales imprimieron masivamente Los diez días que estremecieron al mundo de John Reed, La carretera de Volokolamsk de Alexandre Beck, Canción de gesta, un volumen de poesía épica encargado a Pablo Neruda y lo que un visitante extranjero, sim­patizante de la Revolución, describe como "los libros nuevos: Marx, Engels, Lenin. La trilogía autobiográfica de Gorki, novelistas soviéticos de la actual generación, literatura progresiva (sic) de diversos países" (5).

          No ha de extrañar que desde los comienzos del proceso revolucio­nario sus dirigentes se preocuparan -en un primer momento, de manera velada- por provocar una transformación profunda en la conciencia nacional. Una obsesión de la que no escaparon estos primeros años de permisividad. El cambio que lenta y gradualmente se produce en la conciencia de la población cubana no es espontáneo, es el resultado de esta obsesión primera de sus dirigentes, fundamental­mente el propio Castro y el Che Guevara. Desde el año 1959, Fidel Castro comienza a insistir en que su interés mayor está en el cambio de la conciencia nacional, y en 1961 Guevara profundiza en su lucha contra el individualismo y en favor de la formación ideológica. En declara­ciones a K. S. Karol asegura: "El primer deber y la más urgente necesidad de la revolución es la educación política e ideológica de nuestro pueblo" (6). Para ellos no era suficiente la apropiación de los medios de producción y de las instituciones del Estado si ésta no iba acom­pañada de la forja de una conciencia revolucionaria. Era el germen de la concepción del "hombre nuevo". Para lograr estos fines la Revolución necesitaba expropiar la totalidad de los medios formativos de la sociedad: la escuela, la educación superior, el movimiento editorial, el cine, el teatro, la prensa, los medios radiofónicos y televisivos... La educación ideológica debía disponer de todos los recursos para un solo y único propósito.

          En 1959 se hacen con el control de la Federación de Estudiantes Universitarios (FEU). En 1960 imponen una "limpieza" entre el profesorado que pierde cerca del 80% de sus docentes y se crea el Consejo Superior de Universidades, a cuyo frente se pone a Juan Marinello, intelectual militante del Partido Socialista Popular (PSP, comunistas históricos). Entre 1959 y 1960 se estatalizan los medios de comunicación privados y en enero de 1961 se clausura la influyente revista católica La Quincena. En 1961 se nacionalizó la escuela privada, al tiempo que fueron expulsados del país todos los sacer­dotes extran­jeros. La iglesia católica sufrió un airado acoso del que tardaría en reponerse.

          Por otra parte, una masiva campaña de alfabetización redujo notablemente los índices de analfabetismo, notable en la población rural. Cuando se ha querido minimizar la importancia de este acontecimiento se acude al razonamiento de que las cartillas alfabetizadoras eran propagandísticas y que se enseñaba a leer sólo literatura revolucionario. Una reflexión, cuando menos, ingenua, sino burda. Cuando se entrega un arma, no se sabe contra quien va a disparar.

          El alto desarrollo de los medios de comunicación en Cuba favoreció el empleo de la moderna tecnología en la pedagogía social que se implantaba. Para lograr sus propósitos supieron conciliar la vieja fórmula de arte más ideología igual a propaganda. Habían aprendido la lección de Gramsci sobre la función del intelectual orgánico y se dispusieron a su ejecución desde los nuevos centros culturales que se creaban, desde la agencia de noticias Prensa Latina, hasta las minuciosas elaboraciones de la Comisión de Orientación Revolucionaria (COR), verdadero ministerio de la propagan­da, dirigido por el veterano comunista Aníbal Escalante, pasando por el Consejo Nacional de Cultura, creado en 1961.

          El Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC), fundado en 1959 bajo la dirección de Alfredo Guevara (antiguo miembro del PSP), sería uno de los pocos instrumentos culturales de la Revolución, que desde sus inicios se pone al servicio de una interesa­da proyección partidista. Como Lenin, los dirigentes cubanos sabían que "de todas las artes, la más importante para nosotros es el cine". Como lo supo también Goebbels. Desde sus primeros filmes (Historias de la revolución o El joven rebelde), el ICAIC fomenta la mitología guerrillera y en su excelente producción de documentales funda una eficaz escuela de propaganda.

          Mientras, el teatro, minoritario por definición, continuó un desarrollo ascendente comenzado en la década de los 50. A la labor de los grupos dramáticos independientes (Talía, Prometeo, Las Máscaras, Idal, El Sótano, Hubert de Blank, etc.) se unió la promocionada por la Dirección de Teatro del Consejo Nacional de Cultura, cuyo logro máximo fue la creación del grupo Teatro Estudio, centro experimental de Vicente Revuelta. Durante este período se pusieron en escena magníficas representaciones de lo mejor del teatro universal y nacional. No obstante, el empuje institucional comenzaba el cerco al teatro independiente. Francisco Morín, el creador del teatro moderno cubano, expresa los temores del año 1961: "Los teatristas que habíamos luchado a brazo partido para hacernos de un lugar donde cultivar nuestro arte, veíamos como todos nuestro sueños y logros se deshacían, despedazados por una utopía que sólo servía a los políticos en su afán desmedido de adueñarse de vidas y haciendas" (7).

          En abril se produjo la invasión de Playa Girón, en la bahía de Cochinos. En el funeral por las víctimas provocadas por el ataque aéreo previo a la invasión, Fidel Castro, en contra del criterio de los soviéticos, que lo consideraban prematuro, declaró el carácter socialista de la Revolución.

          En este contexto la polémica entre Lunes de Revolución y los propósitos culturales del poder habría necesariamente de desembocar en una ruptura. La ocasión la constituyó una excusa menor. Todo comenzó con la prohibic­ión por parte del ICAIC de P.M., un documental producido parcialmente por Lunes en mayo de 1961. Se aducía que el corto -23 minutos de duración-, filmado por Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez Leal, era licencioso y obsceno, y que, para mayor escándalo, difundía imágenes del pueblo trabajador dado a la bebida y a la francachela. Un funcionario cultural de la época habría de asegurar "que mostraba a cierto lumpen en sus diversiones noctur­nas" (8). No bastó que sus autores aseguraran que su propósito había sido reflejar un fragmento de La Habana de noche, una Habana cercana al puerto, en el que, efectivamente, trabajadores negros también se divertían, que se trataba de un breve experimento de free cinema como se hacía en cualquier capital del mundo. Durante un largo debate en la Casa de las Américas, después de pasar el cortometraje, el fotógrafo hispano-cubano Néstor Almendros defendió arduamente el derecho a que fuera exhibido, pero sus alegatos resultaron inútiles ante la violenta respuesta de Mirta Aguirre (miembro del PSP, funcionaria del Consejo de Cultura y crítica de cine del periódico Hoy, órgano del PSP), quien denunció el experimento cinematográfico con el terrible estigma de "contrarrevolucionario", sin olvidar mencionar que debilidades como aquélla habían propiciado movimientos reaccionarios en Polonia y Hungría. A esas alturas resultaron inútiles las doscientas firmas de intelec­tuales que apoyaban públicamente el derecho a existir de P.M..

          El 26 de junio, Carlos Franqui, director de Revolución, la redacción de Lunes y los creadores más sobresalientes del país fueron convocados al salón de actos de la Biblioteca Nacional y, durante varias sesiones, Fidel Castro fijó lo que sería la primera política oficial expresa del proceso: "¿Cuáles son los derechos de los escritores y artistas revolucionarios o no revolucionarios? Dentro de la revolución: todo; contra la revolución: nada /.../ Nosotros apreciaremos siempre su creación a través del prisma del cristal revolucionario". Una incierta sentencia que cada exégeta debía interpretar al mayor beneficio de su propia supervivencia como intelectual en activo de la Revolución. Sin embargo, junto a la ambigüedad del discurso llegaron las irrefutables certidumbres de los hechos. La víctima propiciatoria, como se sospechaba, no resultó ser P.M.. Como resultado del encuentro se dictó el cierre de Lunes -cuyo último número apareció el 6 de noviembre de 1961- y, posteriormente, de Hoy Domingo, el suplemento cultural del diario del PSP, y se decidió la creación de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), dotada de dos publicaciones, La Gaceta de Cuba y Unión. Como presidente de la UNEAC se designó al poeta Nicolás Guillén, miembro del PSP.

          La clausura de Lunes significó la dispersión de sus colabora­dores, sospechosos, cuanto menos, de debilidades ideológicas. Frente a lo que era considerado como hegemonía de lo efímero y represen­tación de la decadencia, el proceso apostaba, abierta y francamente, por los fetiches polvorientos de la línea dura, que proclamaba el compromiso sin fisuras.

          Mientras, la ideología ascendente cobraba vida en el orden institucional. Hacia finales de 1961 se crearon las Organizaciones Revolucionarias Integradas (ORI), donde se fundieron todos los grupos  políticos que lucharon contra la dictadura de Batista. Era el primer paso para borrar la identidad de cada uno de ellos. Al frente de su dirección se puso al prominente miembro del PSP Aníbal Escalante.

          La luna de miel había terminado.

         

1962-1970: La convivencia inquietante

 

          Este es un período contradictorio y paradójico. Los vaivenes que se sucederán en el orden cultural y político responderán a una pugna por el poder que se sucede en una doble escala: nacional e interna­cional. En el orden nacional, Castro deberá enfrentarse a los veteranos miembros del PSP -implementados por él para asegurarse el apoyo de la Unión Soviética y para estructurar disciplinadamente el nuevo orden interior-, en quienes descubre una ambición que pone en precario su propio liderazgo; en el orden internacional, Castro, sobre todo a la caída de Jruschev y con el ascenso de Brezhnev, se enfrentará a la URSS en la defensa de su política de expansión guerrillera en el continente americano, incómoda para Moscú, y por la obtención del reconocimiento de su liderazgo en el universo comunista, solidario, pero autónomo, de los designios del Kremlin.

          En medio de esta pugna, los creadores cubanos habrán de conocer desconcertantes contrastes.

          En 1962 Aníbal Escalante es expulsado de la dirección de la ORI acusado de sectarismo. En 1963 la ORI es sustituida por el Partido Unificado de la Revolución Socialista (PURS), ensayo general del Partido Comunista de Cuba, fundado en 1965, en cuyo Comité Central no aparecería ninguno de los antiguos miembros del PSP. En el camino habían quedado severamente desprestigiados los veteranos militantes comunistas, arrastrados por el ingrato papel que los soviéticos impusieron a Castro durante la Crisis del Caribe, por el juicio a Marcos Rodríguez y por la represión a la llamada "micro­fracción". Castro tomaba como chivos expiatorios a los viejos comunistas cubanos en respuesta a los agravios recibidos de los soviéticos.

          En esta pugna los creadores cubanos se vieron favorecidos por una política cultural abierta -dentro de la Revolución- que alentaba un distanciamiento de los cánones soviéticos. La estética soviética propugnaba en su aspecto formal la defensa del realismo socialista y en cuanto a contenidos, lo que Zhdanov fijaba como objetivo ideológi­co para transformar la conciencia de los trabajadores en el espíritu del socialismo. La política cultural cubana, defendida por Castro y por Che Guevara, se opuso frotalmente al realismo socialista y a cualquier limitación formal; pero sin renunciar a lo que, al menos por esas fechas, se entendía como la vía cubana para la construcción de una conciencia socialista.

          Sin que una nueva formulación supliese la política cultural expresada en las palabras de Castro a los intelectuales en 1961, la nueva política cobraba cuerpo en la realidad. En 1963 Alfredo Guevara sostiene una dura polémica con el viejo comunista Blas Roca sobre la conveniencia de proyectar en Cuba La dulce vida de Fellini. El director del ICAIC defendía la madurez del pueblo para asimilar críticamente el filme y rechazaba cualquier tipo de paternalismo dirigista. Por otra parte, desde el Departamento de Filosofía de la universidad de La Habana y su revista, Pensamiento Crítico, el régimen estimulaba posiciones heréticas con respecto al marxismo soviético. La creación en 1967 del Instituto del Libro, puesto en manos de un ex profesor del Departamento de Filosofía y atendido directamente por Castro, puso en marcha un plan de publicaciones sorprendente en el área socialista. Ediciones de Proust, Kafka, Thomas y Heirich Mann, Marcel Schwob, Solzhenitsin (Un día en la vida de Iván Denísovich), Trotski, I. Deutscher, Althuser, los principales título de la novela policiaca inglesa y nor­teameri­cana, entre otras, se pusieron en circulación en mayor o menor medida.

          A los críticos defensores del dogmatismo, como José Antonio Portuondo, les responden, desde posiciones más abiertas, otros como Edmundo Desnoes y José Rodríguez Feo. El primero afirma: "El arte como instrumento de propaganda, o como profesía tiende a desvirtuar su naturaleza: es un arte enajenado. La literatura sólo puede estar al servicio de la visión del artista" (9). El segundo, observa: "...el realismo socialista no parece haber sido del agrado de la mayoría de nuestros escritores" (10). En la creación se podían apreciar igualmente las dos posturas, mientras Lisandro Otero (La situación, 1963) opta por la literatura entendida como escenario de la lucha de clases; Edmundo Desnoes (Memorias del subdesarrollo, 1965) dibuja su protagonista como un matizado anti-héroe procedente de una burguesía desca­lificada. También hubo espacio para la novela existencialista (Virgilio Piñera, Pequeñas maniobras, 1963), la ciencia-ficción (Oscar Hurtado, La ciudad muerta de Korad, 1964), la novela-tes­timonio (Miguel Barnet, Biografía de un cimarrón, 1966) y el realismo mágico (Antonio Benítez Rojo, Tute de reyes, 1967). Pero el que marcaría el rumbo de finales de los 60 y de la siguiente década sería el relato épico o de la violencia, representado por Los años duros (1966) de Jesús Díaz y Condenados de Condado (1968) de Norberto Fuentes, de una gran efectividad narrativa, puesto al servicio del discurso dominante.

          Este dejar hacer -dentro de la Revolución- permite que en la poesía se observen resultados semejantes. Desde el panfleto olvidable a la cotidianeidad revolucionaria (Fernández Retamar, Con las mismas manos, 1962), al canto épico (Pablo Armando Fernández, El libro de los héroes), pasando por las reflexiones críticas (Antón Arrufat, Repaso final, 1964) y la exploración filosófica (Armando Alvarez Bravo, El azoro, 1964). El teatro y el cine mantienen una postura semejante a la del anterior período y las artes plásticas se mueven entre la experimentación formal al servicio de la revolución (Raúl Martínez), un inquietante expresionismo (Antonia Eiriz) y la búsqueda de lenguajes propios (Fernando Luis y Servando Cabrera Moreno).

          En un esfuerzo por contrarrestar lo que se entendía por el carácter elitista del arte, la Revolución genera un movimiento masivo para la formación de "nuevos" artistas. Así surgen las Escuelas para Instructores de Arte, la Escuela Nacional de Arte (para la que el arquitecto Ricardo Porro construye una provocadora e imaginativa ciudadela) y, posteriormente, el Instituto Superior de Arte. Instituciones de donde habría de brotar en las décadas del 80 y del 90 algunas de las actitudes más contestatarias a las concepciones culturales del régimen.

          A partir de 1965 la dirigencia tomó una serie de medidas que dejaron ver que no todo estaba permitido aun dentro de la revolución. La creación de la Unidades Militares de Ayuda a la Producción (UMAP) fue el punto culminante de una actitud presente en los años ante­riores. La UMAP sirvió como verdaderos campos de concentración contra toda actitud desviada, sexual o ideológicamente­(11). Miles de jóvenes revoluciona­rios y no revolucionarios fueron enviados a la UMAP y decenas de creadores se vieron forzados al exilio. Entre las primeras víctimas de esta política terrorista estuvieron los directores del grupo El Puente (José Mario y Ana María Simo) y miembros de la generación anterior (Calvert Casey). Las atrocidades de la UMAP fueron denunciadas en el filme documental, Nadie escuchaba, de Jorge Ulloa y Néstor Almendros en 1988.

          Para ocupar el lugar de El Puente entre los jóvenes se crea en 1966 El Caimán Barbudo, suplemento de Juventud Rebelde, órgano de la Unión de Jóvenes Comunistas, bajo la dirección del narrador Jesús Díaz (12). La operación fue diseñada por el ministro de Educación José Llanuza, una de las figuras más nefastas de la política cultural del régimen.

          Con la publicación en 1965 de El hombre y el socialismo en Cuba, Che Guevara siembra el desasosiego entre los creadores cubanos. Para Guevara, los intelectuales cubanos estaban marcados por el "pecado original" de no haber acudido a la lucha contra Batista y su autenticidad revolucionaria quedaba bajo sospechas. El sentimiento de culpa sembrado por Guevara habría de amainar las actitudes críticas y producir funestos resultados artísticos en la década siguiente.

          En 1966 la publicación de Paradiso de Lezama Lima, habría de poner a prueba la permisividad del régimen. Considerada pornográfica, alentadora del homosexualismo y católica, la obra no gozó del aprecio de los que consideraban el arte como una vanguardia de la Revolución. No obstante, la opción todavía fue tibia. Se optó por publicar la obra en una tirada limitada y recoger rápidamente los ejemplares sobrantes. Habría que esperar hasta 1991 para que la novela se reeditase.

          El año 1967 trajo la polémica entre Heberto Padilla y Lisandro Otero -vicepresidente del Consejo Nacional de Cultura- a causa de la controversia por la concesión del premio Biblioteca Breve a la novela de Cabrera Infante Tres tristes tigres, favorecida por Padilla frente a Pasión de Urbino de Otero. La polémica aireada en las páginas de El Caimán Barbudo, y a pesar de la toma de partido del suplemento por las posiciones oficiales de Otero, dejó el saldo de la sustitución fulminante de su junta editorial. Al año siguiente Padilla volvió a poner a prueba la política cultural del régimen. Esta vez se trataba de su libro Fuera del juego, premio de poesía UNEAC, recibido con acusaciones de individualismo y espíritu contrarrevolucionario. Las acusaciones partieron de la revista Verde Olivo, órgano de las Fuerzas Armadas Revolucionarias. Firmaba los ataques Leopoldo Ávila, seudónimo que para los investigadores encubría al crítico José Antonio Portuondo, antiguo miembro del PSP. Desde sus páginas se fustigó severamente a otros escritores, como Antón Arrufat, premio de teatro UNEAC por su obra Los siete contra Tebas, Virgilio Piñera, José Rodríguez Feo y, por supuesto, a Cabrera Infante, ya en el exilio.

          Un nuevo hecho marcaría las pautas de la política cultural puesta en marcha. El enfrentamiento del régimen con las posiciones de los intelectuales negros que pretendían encontrar un espacio propio en la identidad cultural cubana. El resultado fue una dura represalia contra los más activos -Alberto Pedro, Rogelio Martínez Furé, Eugenio Hernández, entre otros. La Revolución quería dejar claro cuál era el sitio que ella fijaba a los negros y que no había lugar para otras propuestas. "Lo que los negros pensaban adquirir mediante la lucha política, antesala de un proyecto económico y cultural de larga dimensión, se les otorgó -mínimamente- como un regalo del que tenían que estar agradecidos, y del que se esperaba una fidelidad. De nuevo se quedaban sin voz." (13)

          Todavía en 1967 Castro pudo exhibir una última provocación a las posiciones de Moscú en el orden cultural. Para ello convocó en La Habana al Salón de Mayo francés, una desbordante muestra de los más arriesgados experimentos del arte moderno. Organizado por Carlos Franqui, poco antes de su exilio, el acontecimiento se desarrolló en un espíritu festivo y carnavalesco. Los complacidos visitantes extranjeros no sospechaban, o preferían ignorar, la situación real de los escritores cubanos (14).

          Sin embargo, la incapacidad del régimen para alcanzar una mínima autonomía económica habría de someter a los creadores cubanos a una nueva vuelta de tuerca. En 1968, prisionero del generoso subsidio soviético que permitía la sobrevivencia del país, Castro se vio forzado a reconocer las tesis de Moscú sobre el aplastamiento de la primavera de Praga. A continuación, la rígida postura de Brezniev impuso a Castro un incómodo proceso de institi­tucionalización al que sirvió de modelo la experiencia soviética. El fracaso de la "zafra de los diez millones", en 1970, habría de poner la rúbrica definitiva a la dependencia cubana de los soviéticos. Con el cierre del Departamento de Filosofía y de su revista Pensamiento Crítico (1971) se ponía fin al experimen­to de un socialismo "a la cubana". El sometimiento al modelo soviético habría de clausurar la experiencia revolucionaria cubana para dar paso a un régimen totalitario. Una actitud más rígida y dogmática ante la cultura en­sombrecería la década siguiente.

 

1971-1989: un largo túnel oscuro

 

Escena de la retractación de Heberto Padilla: De izquierda a derecha Padilla, Norberto Fuentes, Armando Quesada y José Antonio Portuondo

          El 20 de marzo de 1971 Heberto Padilla fue detenido y forzado, veintocho días después, a una grosera autoinculpación. La confesión de Padilla, gracias a su inteligencia, se convirtió en una es­cenificación de los procesos de Moscú y en una advertencia al mundo de lo que en realidad sucedía en Cuba (15). Su autocrítica pondría al descu­bierto, en palabras de un observador privilegiado, Jorge Edwards, que "En Cuba, después del `caso Padilla`, el sistema sovié­tico, que ya dominaba en los demás sectores del país, acabaría también por implantarse en el mundo de la cultura. Fue un paso decisivo, y la habilidad de los que manejaron los hilos del conflicto consistió en hacer creer que sólo envolvía al poeta Heberto Padilla y un par de amigos suyos" (16). La autocrítica de Padilla, como él había previsto, provocó una airada respuesta entre los intelectuales extranjeros que, hasta entonces, habían mantenido una actitud de simpatía con la Revolución.

          Como afirma Edwards, el caso Padilla fue sólo el inicio de una represión que habría de silenciar largamente a la mayor parte de los escritores cubanos. Decenas de escritores fueron enviados a la cárcel -entre ellos, Manuel Ballagas y José Lorenzo Fuentes-, a otros, con más suerte, se les situó en puestos burocráticos anónimos y habrían de esperar entre doce y veinte años para volver a publicar. Sin embargo, el grupo que sufrió una mayor represalia fue el del teatro. Sometidos a lo que se llamó el "parametraje", fueron sometidos a una comisión de evaluación que expulsó a una gran cantidad de actores y directores, acusados de "conducta impropia". Parte de los perseguidos apelaron a los Consejos de Trabajo y después de una enconada lucha, lograron que el Consejo Nacional de Revisión los reintegrase a sus labores.

          La primera respuesta institucional al caso Padilla fue el Primer Congreso de Educación y Cultura, celebrado entre el 23 y el 30 de agril de 1971. En su discurso de clausura, Fidel Castro estableció la nueva política cultural que habría de sustituir su anterior mensaje a los intelectuales. Su primera consigna resume con bastante eficacia las restantes: ""El arte es un arma de la Revolución". A esta sentencia siguió la afirmación de la cultura como una actividad de las masas, el reconocimiento del marxismo-leninismo como el instrumento único para interpretar la realidad y la apelación a la creación de un arte altamente ideologizado.

          Llamado "el quinquenio gris" por el crítico oficial Ambrosio Fornet, la etapa habría de extenderse por una década.

          En enero de 1974 se aprobó la ley contra "propaganda enemiga" que castigaba con penas de entre tres y doce años de prisión a quienes atentaran contra el orden socialista de manera oral o escrita. En 1979 esta ley fue reemplazada por el Artículo 108 del Código Penal y, en el Código vigente por el artículo 103. Una muestra de la eficacia de esta legislación se puede apreciar en las memorias de Reinaldo Arenas, Antes que anochezca (17).

          En 1975 el primer congreso del Partido Comunista de Cuba reafirmó la nueva política en sus resoluciones sobre la cultura, donde se condenaba expresamente "cualquier intento para usar el arte como instrumento o pretexto para difundir o legitimar posiciones ideológicas contrarias al socialismo" (18). La aprobación de una nueva Constitución en 1976, proclamaba igualmente que la creación artística quedaba supeditada a los intereses de la sociedad socialista.

          Con la creación en 1976 del Ministerio de Cultura, a cuyo frente se puso a un mediocre dirigente histórico, Armando Hart, comenzó un período intermedio de aparente apertura, pero cuyos resultados reales fueron considerados por John Reed, como de una "prisión de ter­ciopelo". En 1978, con motivo del Segundo Congreso de la UNEAC, Hart apeló a la "conciencia revolucionaria" de los creadores y dejó establecido un pacto no escrito de "tolerancia" y autocrítica para favorecer el desarrollo de una cultura socialista. El pacto puso en marcha el ejercicio generalizado de lo que Lisandro Otero, en una serie de artículos publicados en El Nacional de Caracas, calificaría como la "autocensura". Los jurados para los premios internacionales fueron sometidos a una rigurosa selección y proliferó el género policíaco, laudatorio siempre del Ministerio del Interior en su lucha contra toda desviación.

          Lezama Lima moriría oscuramente en 1976, y todavía entre 1976 y 1978 Virgilio Piñera será molestado por la policía política, hasta su muerte, igualmente anónima, en 1979. El período de "tolerancia" abierto por Hart, continuó enviando a la cárcel a escritores, periodistas y otros agentes de la cultura (19).

          Con la toma de la embajada del Perú y la salida masiva, de creadores entre otros sectores sociales, por el puerto de El Mariel, el año 1980 pone en evidencia la angustia insoportable de la esxistencia en la Isla.

          Para reafirmar el movimiento cultural de masas se crearon las Casas de la Cultura, los Talleres Literarios y se estimuló el movimiento de aficionados. Se abrieron nuevos espacios culturales, siempre oficiales, para descentralizar las actividades culturales. Así surgieron el Centro de Estudios Martianos, el "Alejo Carpentier", el "Wifredo Lam" y el "Juan Marinello". Generadores todos ellos de un dinamismo cultural que escapó de los objetivos oficiales. La política de apertura supo rescatar la "nueva trova cubana", en­cabezada por dos espléndidos creadores, Pablo Milanés y Silvio Rodríguez, perseguidos en la década del 60.

          Sin embargo, es justo reconocer que la política de Armando Hart de suavizar los controles para obtener una mayor obediencia produjo efectos contrarios, como se pudo apreciar en el movimiento indepen­diente de artistas plásticos, ciertas producciones del ICAIC y algunas creaciones literarias. La nueva generación de artistas plásticos abordó con crudeza una renovadora lectura crítica del país, su historia y su realidad inmediata. Desde el ICAIC se abordaron críticamente las estructuras de poder (Alicia en el pueblo de Maravillas), la corrupción generalizada (Techo de vidrio), la crsis de la vivienda (Se permuta), la propia incompetencia de la industria cinematográfica (¡Paff!). Dos escritores, militantes del Partido Comunista, evidencian en sus críticas, quizá sin proponérselo,

que hay algo que no funciona en el sistema (Cuestión de principio de Eduardo Heras León y Las iniciales de la tierra de Jesús Díaz). Otros autores renuncian al llamado de crear una literatura al servicio del socialismo y dan a conocer obras apolíticas, imaginativas e indepen­dientes de cualquier consigna.

 

1989... El reino de la doble moral

 

          A partir de la caída del bloque socialista y de la grave crisis económica que padece la Isla, el régimen ha optado por sostener la opción del modelo socialista y concebir una legislación cada vez más restrictiva de la libertad de expresión. Paralelo al discurso oficial, desbordado por problemas de subsistencia y debilitado en su capacidad de un control total efectivo, los creadores han ido tomando posiciones cada vez más avanzadas y temerarias. El terror de las décadas pasadas parece no hacer mella en un movimiento virtualmente disidente que busca su expresión de los modos más imaginaticos.

          Suprimida la subvención soviética el régimen pone al desnudo su tradicional incapacidad para generar riqueza. En el contexto de esta crisis la corrupción se ha generalizado y la moneda nacional es sustitida por el dólar. Aquellos artistas capaces de generar entrada de divisas son tolerados, al tiempo que ellos hacen como que toleran al régimen. Se vive en un impasse, ganando tiempo a la espera del ineludible cambio que habrá de producir el "hecho biológico" aguardado por todos.

          Los creadores cubanos saben que viven en un indeterminado proceso de transición y avanzan sus fronteras de libertad de expresión todo lo que el sistema no puede detener. Aun desde las páginas de las revistas oficiales se han podido leer textos denun­ciadores de la represión, de la autocensura, de la censura, de la homogenización de la cultura. Sin avanzar hasta la franca disidencia, paso que han dado algunos como el poeta Raúl Rivero, los escritores se posicionan en unos límites difícilmente tolerables en condiciones normales (20).

          Paradójicamente, quizá se viva en estos momentos en la Isla uno de sus momentos creadores más ricos y en unos arriesgados márgenes de libertad, ignorando la legislación represiva del propio sistema, impensados en décadas anteriores (21). Lo que no significa que el régimen abandone la elaboración de una legislación cada vez más represiva. Pero son pocos los que creen y muchos los que han perdido el miedo.

          La retórica de la rec­tificación no hizo más que regresar a los modelos autoritarios y voluntaristas. Todavía en 1990 el Partido Comunista cubano llamó a un amplio debate nacional... presidido por la ratificada dirigencia monolítica de un partido marxista-leninista.

          Sin embargo, en mayo de 1991 un pequeño grupo de escritores cubanos mostró públicamente una actitud contestataria con la "Declaración de los intelectuales cubanos". Firmada por diez escritores de reconocido prestigio -entre ellos, Manuel Díaz Martínez, Manuel Granado, María Elena Cruz Varela y José Lorenzo Fuentes-, pidieron elecciones libres, derecho a emigrar sin restric­ciones, la reapertura de los mercados libres campesinos, la amnistía a los presos políticos. Con este documento, la brecha entre los intelectuales y el régimen se hacía insalvable.

          Los jóvenes creadores se organizan de manera independiente. Dan a conocer sus inquietudes en publicaciones de vida efímera. Después de unos pocos números son clausuradas. Pero vuelven de nuevo. El lenguaje de los artistas plásticos de la segunda mitad de los 80 y del 90 desarrolla estrategias de resistencia al tradicional mono­polio cultural (económico e ideológico) del Estado, imponiendo un discurso que se hace narrativo y fragmentario, irónico y paródico, al tiempo que tímidas experiencias alternativas se hacen de un sitio en el mercado del arte. Los perio­distas, economistas, abogados se organizan en agrupa­ciones indepen­dientes que no son reconocidas por el régimen. Algunos van a las cárceles, pero no se amedrentan, continúan su lenta labor de abrirse espacios alternativos. Una insipiente sociedad civil autónoma, unas veces de manera descubierta y hostigada, otras enmascarada y disimulada, pone al descubierto el fracaso de los objetivos culturales de la Revolución.

          En un informe al Buró Político del PCC, en 1996, Raúl Castro fustigó airadamente a los que llamó "quintacolumnistas". Llegó a denunciar a los Centros de Estudio adscritos al Comité Central por haberse dejado tentar por el enemigo.

          Durante el VI Congreso de la UNEAC, en noviembre de 1998, el nuevo ministro de Cultura, Abel Prieto, renovó la política de tolerancia de Armando Hart, e incluso anunció nuevos espacios de participación no ideados por el ex ministro. Sin embargo, con motivo del juicio y condena de Vladimiro Roca, Marta Beatriz Roque, Félix Bonne y René Gómez Manzano, culpables de la autoría de un texto, "La Patria es de todos", el régimen anunció una nueva y más rigurosa legislación ("Ley de Protección de la Independencia Nacional y la Economía de Cuba") en contra de la libertad de conciencia.

          Como en toda postrimería, algo nuevo se fermenta en las contradicciones actuales. Son muchos los creadores cubanos que han renunciado a la idea de marcharse del país. Entre los mayores se ha recuperado la dignidad y los jóvenes se muestran temerarios. Algunos son forzados al transtierro, otros viajan al extranjero por breves temporadas para aliviar la miseria del "período especial". Desean permanecer en la Isla y preservar lo salvable de estas cuatro décadas. ¿Qué puede ser salvado? Sólo a ellos y al resto de la población cubana en la Isla, co­rresponde definir el espacio de una nueva sociedad. Con razón, se muestran reacios a un regreso a la Cuba de los 50; con razón también rechazan las huellas del totalitarismo.

 

 

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Notas:

1 Para ampliar esta interpretación ver: P. E. Serrano, "De la revolución al modelo totalitario", ABC, Madrid, 16 agosto de 1998, p. 60. Reproducido en el Boletín del Comité Cubano de Derechos Humanos, nº 27, Madrid, Otoño 98, pp. 28-29.

2 Para un estudio pormenorizado de las políticas culturales de la Revolución, ver Roger Reed, The Cultural revolution in Cuba, Ginebra, Latin American Round Table, 1991. Se trata, quizá, de la única monografía sobre el tema. Una extensa bibliografía consultada y entrevistas a más de un centenar de creadores cubanos, dentro y fuera de la Isla, avalan el rigor de esta investigación. En más de un sentido este ensayo es deudor de la obra de Roger Reed.

3 José Antonio Portuondo, "Corrientes literarias en Cuba", Cuadernos Americanos, 26, nº 4, México, Julio-Agosto 1967, p. 197.

4 Guillermo Cabrera Infante, "Mordidas del Caimán Barbudo", Mea Cuba, Barcelona, Plaza & Janés, 1992, p. 78.

5 Cita de Jesús Izcaray, en Pamela María Smorkaloff, Literatura y edición de libros, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1987, p. 117. Un título adecuado para consultar la versión oficial.

6 K. S. Karol, Les guérrilleros au pouvoir, París, Robert Laffont, 1970, p. 55.

7 Francisco Morín, Por amor al arte, Miami, Ediciones, Universal, 1998, p. 282.

8 Lisandro Otero, Disidencias y coincidencias en Cuba, La Habana, Editorial José Martí, 1984, p. 108.

9 Edmundo Desnoes, crítica sobre Un día en la vida de Iván Denísovish, Casa de las Américas, 4, nº 24, en-abr., 1964, p. 635.

10 José Rodríguez Feo, prólogo a Aquí 11 cubanos cuentan, Montevideo, Arca, 1967, p. 9.

11 Una pormenorizada encuesta sobre los homosexuales en Cuba se puede ver en Ian Lumsden, Machos, maricones and gays. Cuba and Homo­sexuality, Philadelphia, Temple University Press, 1996. Una denuncia explícita fue también el documental Conducta impropia (1984) de Néstor Almendros y Orlando Jiménez-Leal.

12 "Entre otras cosas, Jesús Díaz arguye que Ediciones El Puente fue 'empollada por la fracción más disoluta y negativa de la generación actuante (se refiere a movimiento de los 60). Fue un fenómeno erróneo política y estéticamente. Hay que recalcar esto último, en general eran malos artistas'. La Gaceta de Cuba, nº 50, abril-mayo, 1966", en León de la Hoz, La poesía de las dos orillas (1959-1993), Madrid, Libertarias-Prodhufi, 1994, cita 30, p. 57.

13 Enrique Patterson, "Cuba: discurso sobre la identidad", Encuentro, nº 2, p. 65.

14 Para una interpretación sobre la compleja relación entre los intelec­tuales extranjeros y la revolución cubana, ver Jeannine Verdès-Leroux, La lune et le caudillo, París, L'Arpenteur, 1978.

15 Para mayor información sobre el "caso Padilla", ver: Lourdes Casal, El caso Padilla: Literatura y revolución en Cuba, Miami, Universal, 1971; Seymour Menton, Prose Fiction of the Cuban Revolution, Austin,  University of Texas Press, pp. 145-156; Roger Reed, ob. cit. pp. 99-122; Jeannine Verdès-Leroux, ob. cit., pp. 508-414. Para la versión oficial: Lisandro Otero, "La fabricación de Heberto Padilla" en ob. cit., pp. 80-95.

16 Jorge Edwards, Persona non grata, Barcelona, Grijalbo, 1975, pp. 398-399.

17 Reinaldo Arenas, Antes que anochezca, Barcelona, Tusquets, 1992. Para el clima en que se vivieron estos años, ver su texto paródico, El color del verano, Miami, Universal, 1991, edición española Barcelona, Tusquets, 1999.

18 Tesis y Resoluciones: Primer Congreso del Partido Comunista de Cuba, La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1978, p. 468.

19 Entre otros, al novelista Reinaldo Arenas, al dramaturgo René Ariza, al guionista de televisión Rafael Saumell, al historiador Ariel Hidalgo, al profesor de filosofía Elizardo Sánchez, a los periodistas Amaro Gómez y Rafael Cartaya. En la cárcel política, mientras, se desarrollaba dificultosamente un movimiento literario en­cabezado por Jorge Valls y Angel Cuadra, entre los que sobresa­lieron Ernesto Díaz Rodríguez y Miguel Sales.

20 Ver José Prats Sariol, "Index librorum prohibitorum" en Erótica, La Habana, Letras Cubanas, 1988; Iván de la Nuez, "El cóndor pasa", La Gaceta de Cuba, jun. 1989; Osvaldo Sánchez, "La autocensura nuestra de cada día: Elogio de Poncio Pilato", El Caimán Barbudo, jun. 1988, p. 17; Wilfredo Cancio Isla, "El 'boom' de Virgilio Piñera", La Gaceta de Cuba, abr. 1990; León de la Hoz, "Anatomía del debate cultural", La Gaceta de Cuba, jun. 1990, p. 16.

21 Para una reflexión sobre la nueva temática de la narrativa joven cubana, ver Francisco López Sacha, "La casa del sol naciente", prólogo a La Isla contada, Donostia, Gakoa, 1996, pp. 21-24.

 

* Publicado inicialmente en la REVISTA HISPANO CUBANA, Nº 4, Primavera-Verano, 1999, pp. 35-54