Por Pío E. Serrano
Cualquier acercamiento
a la historia reciente de Cuba habrá de partir del rechazo de considerar la
revolución castrista como un todo único que conserva su identidad ajena a
cambio o mutación algunos. La Revolución cubana, mientras duró, y el régimen
totalitario que la siguió (1), habrán de ser consideradas como una sucesión de
etapas sujetas a múltiples identidades al servicio de una estrategia común -la
preservación del poder omnímodo en manos de Castro-, sabiamente llevadas a la
realidad mediante diferentes tácticas, adecuadas a las necesidades de cada
momento. Ninguna circunstancia mejor para comprender este proceder que un
repaso a las distintas políticas culturales con las que el régimen (estrategia
+ tácticas) se representa a sí mismo (2).
1959-1961: La luna de miel
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| Benny Moré con la actriz Odalys Fuentes en el III Festival Papel y Tinta del periódico Revolución, el 6 de enero de 1963 |
Con el acceso de la
Revolución al poder se genera un discurso nacionalista, antiimperialista, de
profundas reformas sociales y económicas, pero que cuidadosamente se mantiene
alejado de cualquier adscripción doctrinaria y de toma de partido en el
enfrentamiento de los bloques. La primera división de las aguas se manifiesta
entre los "revolucionarios" y los "reaccionarios". Los que
aceptaban, y era la inmensa mayoría, el proceso tal como se presentaba y los
que, cautelosos, se distanciaban del entusiasmo enfervorecido que primaba. Sin
más.
Entre los primeros, los
revolucionarios, existían también diferencias sustanciales que cobraron vida en
polémicas abiertas. De una parte, se encontraban los creadores agrupados en
torno al suplemento cultural Lunes, adjunto al periódico Revolución,
órgano del Movimiento 26 de Julio, cuyas señas de identidad las ofrece
Guillermo Cabrera Infante, su director: "Teníamos el credo surrealista y
en cuanto a estética, al trotskismo, mezclados, con malas metáforas o como un
cóctel embriagador" (4). Y de la otra, los intelectuales procedentes de una
militancia comunista histórica, escindidos, a su vez, en un sector dogmático
(Blas Roca y Edith García Buchaca, entre otros) y otro más tolerante (Alfredo
Guevara), pero unidos en el mismo propósito de poner fin a la experiencia
incontrolada de Lunes. Las desavenencias entre los creadores quedaban
limitadas, por tanto, entre los que se declaraban partidarios de la Revolucción
pero cuya interpretación de la realidad revolucionaria y de la función del
creador en la misma resultaban totalmente enfrentadas. El resto se marchaba del
país o quedaba silenciado por la fuerza de los acontecimientos.
Durante este período la
publicación no institucionalizada conoce un notable auge. Desde una marginalidad
independiente Lezama Lima da a conocer Dador (1960) y Ediciones El
Puente publica una docena de títulos de jóvenes autores. El mismo carácter
tuvieron las Ediciones La Tertulia, al cuidado del poeta Fayad Jamís. Pero son
las Ediciones R, extensión de Lunes, las que habrían de mantener una más
sostenida presencia. Novelas de corte existencial que exploran las frustraciones
de la vida republicana, de autores como Humberto Arenal, Edmundo Desnoes y Juan
Arcocha, se unen a volúmenes de relatos que muestran una mayor preocupación por
recuperar la historia más inmediata como Cabrera Infante, Luis Agüero y Calvert
Casey, entre otros. La poesía, testimonial o de raigambre surrealista, está
presente en los libros de Rolando Escardó, José A. Baragaño, Roberto Fernández
Retamar o Manuel Díaz Martínez. Ediciones R publica también el Teatro
completo de Virgilio Piñera, un texto marcado por una profunda angustia
existencial y el peculiar sentido del humor cubano, con un tratamiento cercano
al del teatro del absurdo. Sin que faltasen libros de carácter testimonial,
como Cuba Z.D.Z de Lisandro Otero y Con las milicias de César
Leante.
En 1961 se crea el
Departamento de Literatura y Publicaciones del Consejo Nacional de Cultura,
dirigido en sus inicios por Jose Lezama Lima, con el propósito de rescatar lo
más representativo de la literatura cubana de los siglos XVIII y XIX.
Paralelo a estas
publicaciones, el gobierno revolucionario comienza a crear aparatos editoriales
desde los cuales fijar una impronta diferenciadora. Primero fue la Imprenta
Nacional, creada en marzo de 1959 y dirigida por Alejo Carpentier, pero cuya
efectividad se alcanza en 1960 con la nacionalización de los diarios
nacionales, cuyas rotativas habrían de ponerse a su servicio; más adelante fue
la creación de la Editora Nacional, en 1962. Después de una tirada millonaria
de El Quijote y de algunos clásicos de la literatura universal estas
editoriales imprimieron masivamente Los diez días que estremecieron al mundo
de John Reed, La carretera de Volokolamsk de Alexandre Beck, Canción de
gesta, un volumen de poesía épica encargado a Pablo Neruda y lo que un
visitante extranjero, simpatizante de la Revolución, describe como "los
libros nuevos: Marx, Engels, Lenin. La trilogía autobiográfica de Gorki,
novelistas soviéticos de la actual generación, literatura progresiva (sic)
de diversos países" (5).
No ha de extrañar que
desde los comienzos del proceso revolucionario sus dirigentes se preocuparan
-en un primer momento, de manera velada- por provocar una transformación
profunda en la conciencia nacional. Una obsesión de la que no escaparon estos
primeros años de permisividad. El cambio que lenta y gradualmente se produce en
la conciencia de la población cubana no es espontáneo, es el resultado de esta
obsesión primera de sus dirigentes, fundamentalmente el propio Castro y el Che
Guevara. Desde el año 1959, Fidel Castro comienza a insistir en que su interés
mayor está en el cambio de la conciencia nacional, y en 1961 Guevara profundiza
en su lucha contra el individualismo y en favor de la formación ideológica. En
declaraciones a K. S. Karol asegura: "El primer deber y la más urgente
necesidad de la revolución es la educación política e ideológica de nuestro
pueblo" (6). Para ellos no era suficiente la apropiación de los medios de
producción y de las instituciones del Estado si ésta no iba acompañada de la
forja de una conciencia revolucionaria. Era el germen de la concepción del
"hombre nuevo". Para lograr estos fines la Revolución necesitaba
expropiar la totalidad de los medios formativos de la sociedad: la escuela, la
educación superior, el movimiento editorial, el cine, el teatro, la prensa, los
medios radiofónicos y televisivos... La educación ideológica debía disponer de
todos los recursos para un solo y único propósito.
En 1959 se hacen con el
control de la Federación de Estudiantes Universitarios (FEU). En 1960 imponen
una "limpieza" entre el profesorado que pierde cerca del 80% de sus
docentes y se crea el Consejo Superior de Universidades, a cuyo frente se pone
a Juan Marinello, intelectual militante del Partido Socialista Popular (PSP,
comunistas históricos). Entre 1959 y 1960 se estatalizan los medios de
comunicación privados y en enero de 1961 se clausura la influyente revista
católica La Quincena. En 1961 se nacionalizó la escuela privada, al
tiempo que fueron expulsados del país todos los sacerdotes extranjeros. La
iglesia católica sufrió un airado acoso del que tardaría en reponerse.
Por otra parte, una
masiva campaña de alfabetización redujo notablemente los índices de analfabetismo,
notable en la población rural. Cuando se ha querido minimizar la importancia de
este acontecimiento se acude al razonamiento de que las cartillas
alfabetizadoras eran propagandísticas y que se enseñaba a leer sólo literatura
revolucionario. Una reflexión, cuando menos, ingenua, sino burda. Cuando se
entrega un arma, no se sabe contra quien va a disparar.
El alto desarrollo de
los medios de comunicación en Cuba favoreció el empleo de la moderna tecnología
en la pedagogía social que se implantaba. Para lograr sus propósitos supieron
conciliar la vieja fórmula de arte más ideología igual a propaganda. Habían
aprendido la lección de Gramsci sobre la función del intelectual orgánico y se
dispusieron a su ejecución desde los nuevos centros culturales que se creaban,
desde la agencia de noticias Prensa Latina, hasta las minuciosas elaboraciones
de la Comisión de Orientación Revolucionaria (COR), verdadero ministerio de la
propaganda, dirigido por el veterano comunista Aníbal Escalante, pasando por
el Consejo Nacional de Cultura, creado en 1961.
El Instituto Cubano de
Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC), fundado en 1959 bajo la dirección de
Alfredo Guevara (antiguo miembro del PSP), sería uno de los pocos instrumentos
culturales de la Revolución, que desde sus inicios se pone al servicio de una
interesada proyección partidista. Como Lenin, los dirigentes cubanos sabían
que "de todas las artes, la más importante para nosotros es el cine".
Como lo supo también Goebbels. Desde sus primeros filmes (Historias de la
revolución o El joven rebelde), el ICAIC fomenta la mitología
guerrillera y en su excelente producción de documentales funda una eficaz
escuela de propaganda.
Mientras, el teatro,
minoritario por definición, continuó un desarrollo ascendente comenzado en la
década de los 50. A la labor de los grupos dramáticos independientes (Talía,
Prometeo, Las Máscaras, Idal, El Sótano, Hubert de Blank, etc.) se unió la
promocionada por la Dirección de Teatro del Consejo Nacional de Cultura, cuyo
logro máximo fue la creación del grupo Teatro Estudio, centro experimental de
Vicente Revuelta. Durante este período se pusieron en escena magníficas
representaciones de lo mejor del teatro universal y nacional. No obstante, el
empuje institucional comenzaba el cerco al teatro independiente. Francisco
Morín, el creador del teatro moderno cubano, expresa los temores del año 1961:
"Los teatristas que habíamos luchado a brazo partido para hacernos de un
lugar donde cultivar nuestro arte, veíamos como todos nuestro sueños y logros
se deshacían, despedazados por una utopía que sólo servía a los políticos en su
afán desmedido de adueñarse de vidas y haciendas" (7).
En abril se produjo la
invasión de Playa Girón, en la bahía de Cochinos. En el funeral por las
víctimas provocadas por el ataque aéreo previo a la invasión, Fidel Castro, en
contra del criterio de los soviéticos, que lo consideraban prematuro, declaró
el carácter socialista de la Revolución.
En este contexto la
polémica entre Lunes de Revolución y los propósitos culturales del poder
habría necesariamente de desembocar en una ruptura. La ocasión la constituyó
una excusa menor. Todo comenzó con la prohibición por parte del ICAIC de P.M.,
un documental producido parcialmente por Lunes en mayo de 1961. Se
aducía que el corto -23 minutos de duración-, filmado por Sabá Cabrera Infante
y Orlando Jiménez Leal, era licencioso y obsceno, y que, para mayor escándalo,
difundía imágenes del pueblo trabajador dado a la bebida y a la francachela. Un
funcionario cultural de la época habría de asegurar "que mostraba a cierto
lumpen en sus diversiones nocturnas" (8). No bastó que sus autores
aseguraran que su propósito había sido reflejar un fragmento de La Habana de
noche, una Habana cercana al puerto, en el que, efectivamente, trabajadores negros
también se divertían, que se trataba de un breve experimento de free cinema
como se hacía en cualquier capital del mundo. Durante un largo debate en la
Casa de las Américas, después de pasar el cortometraje, el fotógrafo
hispano-cubano Néstor Almendros defendió arduamente el derecho a que fuera
exhibido, pero sus alegatos resultaron inútiles ante la violenta respuesta de
Mirta Aguirre (miembro del PSP, funcionaria del Consejo de Cultura y crítica de
cine del periódico Hoy, órgano del PSP), quien denunció el experimento
cinematográfico con el terrible estigma de "contrarrevolucionario",
sin olvidar mencionar que debilidades como aquélla habían propiciado
movimientos reaccionarios en Polonia y Hungría. A esas alturas resultaron
inútiles las doscientas firmas de intelectuales que apoyaban públicamente el
derecho a existir de P.M..
El 26 de junio, Carlos
Franqui, director de Revolución, la redacción de Lunes y los
creadores más sobresalientes del país fueron convocados al salón de actos de la
Biblioteca Nacional y, durante varias sesiones, Fidel Castro fijó lo que sería
la primera política oficial expresa del proceso: "¿Cuáles son los derechos
de los escritores y artistas revolucionarios o no revolucionarios? Dentro de la
revolución: todo; contra la revolución: nada /.../ Nosotros apreciaremos
siempre su creación a través del prisma del cristal revolucionario". Una
incierta sentencia que cada exégeta debía interpretar al mayor beneficio de su
propia supervivencia como intelectual en activo de la Revolución. Sin embargo,
junto a la ambigüedad del discurso llegaron las irrefutables certidumbres de
los hechos. La víctima propiciatoria, como se sospechaba, no resultó ser P.M..
Como resultado del encuentro se dictó el cierre de Lunes -cuyo último
número apareció el 6 de noviembre de 1961- y, posteriormente, de Hoy Domingo,
el suplemento cultural del diario del PSP, y se decidió la creación de la Unión
de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), dotada de dos publicaciones, La
Gaceta de Cuba y Unión. Como presidente de la UNEAC se designó al
poeta Nicolás Guillén, miembro del PSP.
La clausura de Lunes
significó la dispersión de sus colaboradores, sospechosos, cuanto menos, de
debilidades ideológicas. Frente a lo que era considerado como hegemonía de lo
efímero y representación de la decadencia, el proceso apostaba, abierta y
francamente, por los fetiches polvorientos de la línea dura, que proclamaba el
compromiso sin fisuras.
Mientras, la ideología
ascendente cobraba vida en el orden institucional. Hacia finales de 1961 se
crearon las Organizaciones Revolucionarias Integradas (ORI), donde se fundieron
todos los grupos políticos que lucharon
contra la dictadura de Batista. Era el primer paso para borrar la identidad de
cada uno de ellos. Al frente de su dirección se puso al prominente miembro del
PSP Aníbal Escalante.
La luna de miel había
terminado.
1962-1970: La convivencia inquietante
Este es un período
contradictorio y paradójico. Los vaivenes que se sucederán en el orden cultural
y político responderán a una pugna por el poder que se sucede en una doble
escala: nacional e internacional. En el orden nacional, Castro deberá
enfrentarse a los veteranos miembros del PSP -implementados por él para
asegurarse el apoyo de la Unión Soviética y para estructurar disciplinadamente
el nuevo orden interior-, en quienes descubre una ambición que pone en precario
su propio liderazgo; en el orden internacional, Castro, sobre todo a la caída
de Jruschev y con el ascenso de Brezhnev, se enfrentará a la URSS en la defensa
de su política de expansión guerrillera en el continente americano, incómoda
para Moscú, y por la obtención del reconocimiento de su liderazgo en el
universo comunista, solidario, pero autónomo, de los designios del Kremlin.
En medio de esta pugna,
los creadores cubanos habrán de conocer desconcertantes contrastes.
En 1962 Aníbal
Escalante es expulsado de la dirección de la ORI acusado de sectarismo. En 1963
la ORI es sustituida por el Partido Unificado de la Revolución Socialista
(PURS), ensayo general del Partido Comunista de Cuba, fundado en 1965, en cuyo
Comité Central no aparecería ninguno de los antiguos miembros del PSP. En el
camino habían quedado severamente desprestigiados los veteranos militantes
comunistas, arrastrados por el ingrato papel que los soviéticos impusieron a
Castro durante la Crisis del Caribe, por el juicio a Marcos Rodríguez y por la
represión a la llamada "microfracción". Castro tomaba como chivos
expiatorios a los viejos comunistas cubanos en respuesta a los agravios
recibidos de los soviéticos.
En esta pugna los
creadores cubanos se vieron favorecidos por una política cultural abierta
-dentro de la Revolución- que alentaba un distanciamiento de los cánones
soviéticos. La estética soviética propugnaba en su aspecto formal la defensa
del realismo socialista y en cuanto a contenidos, lo que Zhdanov fijaba como
objetivo ideológico para transformar la conciencia de los trabajadores en el
espíritu del socialismo. La política cultural cubana, defendida por Castro y
por Che Guevara, se opuso frotalmente al realismo socialista y a cualquier
limitación formal; pero sin renunciar a lo que, al menos por esas fechas, se
entendía como la vía cubana para la construcción de una conciencia socialista.
Sin que una nueva
formulación supliese la política cultural expresada en las palabras de Castro a
los intelectuales en 1961, la nueva política cobraba cuerpo en la realidad. En
1963 Alfredo Guevara sostiene una dura polémica con el viejo comunista Blas
Roca sobre la conveniencia de proyectar en Cuba La dulce vida de
Fellini. El director del ICAIC defendía la madurez del pueblo para asimilar
críticamente el filme y rechazaba cualquier tipo de paternalismo dirigista. Por
otra parte, desde el Departamento de Filosofía de la universidad de La Habana y
su revista, Pensamiento Crítico, el régimen estimulaba posiciones
heréticas con respecto al marxismo soviético. La creación en 1967 del Instituto
del Libro, puesto en manos de un ex profesor del Departamento de Filosofía y
atendido directamente por Castro, puso en marcha un plan de publicaciones
sorprendente en el área socialista. Ediciones de Proust, Kafka, Thomas y
Heirich Mann, Marcel Schwob, Solzhenitsin (Un día en la vida de Iván
Denísovich), Trotski, I. Deutscher, Althuser, los principales título de la
novela policiaca inglesa y norteamericana, entre otras, se pusieron en
circulación en mayor o menor medida.
A los críticos
defensores del dogmatismo, como José Antonio Portuondo, les responden, desde
posiciones más abiertas, otros como Edmundo Desnoes y José Rodríguez Feo. El
primero afirma: "El arte como instrumento de propaganda, o como profesía
tiende a desvirtuar su naturaleza: es un arte enajenado. La literatura sólo
puede estar al servicio de la visión del artista" (9). El segundo, observa:
"...el realismo socialista no parece haber sido del agrado de la mayoría
de nuestros escritores" (10). En la creación se podían apreciar igualmente
las dos posturas, mientras Lisandro Otero (La situación, 1963) opta por
la literatura entendida como escenario de la lucha de clases; Edmundo Desnoes (Memorias
del subdesarrollo, 1965) dibuja su protagonista como un matizado anti-héroe
procedente de una burguesía descalificada. También hubo espacio para la novela
existencialista (Virgilio Piñera, Pequeñas maniobras, 1963), la
ciencia-ficción (Oscar Hurtado, La ciudad muerta de Korad, 1964), la
novela-testimonio (Miguel Barnet, Biografía de un cimarrón, 1966) y el
realismo mágico (Antonio Benítez Rojo, Tute de reyes, 1967). Pero el que
marcaría el rumbo de finales de los 60 y de la siguiente década sería el relato
épico o de la violencia, representado por Los años duros (1966) de Jesús
Díaz y Condenados de Condado (1968) de Norberto Fuentes, de una gran
efectividad narrativa, puesto al servicio del discurso dominante.
Este dejar hacer
-dentro de la Revolución- permite que en la poesía se observen resultados
semejantes. Desde el panfleto olvidable a la cotidianeidad revolucionaria
(Fernández Retamar, Con las mismas manos, 1962), al canto épico (Pablo
Armando Fernández, El libro de los héroes), pasando por las reflexiones
críticas (Antón Arrufat, Repaso final, 1964) y la exploración filosófica
(Armando Alvarez Bravo, El azoro, 1964). El teatro y el cine mantienen
una postura semejante a la del anterior período y las artes plásticas se mueven
entre la experimentación formal al servicio de la revolución (Raúl Martínez),
un inquietante expresionismo (Antonia Eiriz) y la búsqueda de lenguajes propios
(Fernando Luis y Servando Cabrera Moreno).
En un esfuerzo por
contrarrestar lo que se entendía por el carácter elitista del arte, la
Revolución genera un movimiento masivo para la formación de "nuevos"
artistas. Así surgen las Escuelas para Instructores de Arte, la Escuela
Nacional de Arte (para la que el arquitecto Ricardo Porro construye una
provocadora e imaginativa ciudadela) y, posteriormente, el Instituto Superior
de Arte. Instituciones de donde habría de brotar en las décadas del 80 y del 90
algunas de las actitudes más contestatarias a las concepciones culturales del
régimen.
A partir de 1965 la
dirigencia tomó una serie de medidas que dejaron ver que no todo estaba
permitido aun dentro de la revolución. La creación de la Unidades Militares de
Ayuda a la Producción (UMAP) fue el punto culminante de una actitud presente en
los años anteriores. La UMAP sirvió como verdaderos campos de concentración
contra toda actitud desviada, sexual o ideológicamente(11). Miles de jóvenes
revolucionarios y no revolucionarios fueron enviados a la UMAP y decenas de
creadores se vieron forzados al exilio. Entre las primeras víctimas de esta
política terrorista estuvieron los directores del grupo El Puente (José Mario y
Ana María Simo) y miembros de la generación anterior (Calvert Casey). Las
atrocidades de la UMAP fueron denunciadas en el filme documental, Nadie
escuchaba, de Jorge Ulloa y Néstor Almendros en 1988.
Para ocupar el lugar de
El Puente entre los jóvenes se crea en 1966 El Caimán Barbudo,
suplemento de Juventud Rebelde, órgano de la Unión de Jóvenes
Comunistas, bajo la dirección del narrador Jesús Díaz (12). La operación fue
diseñada por el ministro de Educación José Llanuza, una de las figuras más
nefastas de la política cultural del régimen.
Con la publicación en
1965 de El hombre y el socialismo en Cuba, Che Guevara siembra el
desasosiego entre los creadores cubanos. Para Guevara, los intelectuales
cubanos estaban marcados por el "pecado original" de no haber acudido
a la lucha contra Batista y su autenticidad revolucionaria quedaba bajo
sospechas. El sentimiento de culpa sembrado por Guevara habría de amainar las
actitudes críticas y producir funestos resultados artísticos en la década
siguiente.
En 1966 la publicación
de Paradiso de Lezama Lima, habría de poner a prueba la permisividad del
régimen. Considerada pornográfica, alentadora del homosexualismo y católica, la
obra no gozó del aprecio de los que consideraban el arte como una vanguardia de
la Revolución. No obstante, la opción todavía fue tibia. Se optó por publicar
la obra en una tirada limitada y recoger rápidamente los ejemplares sobrantes.
Habría que esperar hasta 1991 para que la novela se reeditase.
El año 1967 trajo la
polémica entre Heberto Padilla y Lisandro Otero -vicepresidente del Consejo
Nacional de Cultura- a causa de la controversia por la concesión del premio
Biblioteca Breve a la novela de Cabrera Infante Tres tristes tigres,
favorecida por Padilla frente a Pasión de Urbino de Otero. La polémica
aireada en las páginas de El Caimán Barbudo, y a pesar de la toma de
partido del suplemento por las posiciones oficiales de Otero, dejó el saldo de
la sustitución fulminante de su junta editorial. Al año siguiente Padilla
volvió a poner a prueba la política cultural del régimen. Esta vez se trataba
de su libro Fuera del juego, premio de poesía UNEAC, recibido con
acusaciones de individualismo y espíritu contrarrevolucionario. Las acusaciones
partieron de la revista Verde Olivo, órgano de las Fuerzas Armadas
Revolucionarias. Firmaba los ataques Leopoldo Ávila, seudónimo que para los
investigadores encubría al crítico José Antonio Portuondo, antiguo miembro del
PSP. Desde sus páginas se fustigó severamente a otros escritores, como Antón
Arrufat, premio de teatro UNEAC por su obra Los siete contra Tebas,
Virgilio Piñera, José Rodríguez Feo y, por supuesto, a Cabrera Infante, ya en el
exilio.
Un nuevo hecho marcaría
las pautas de la política cultural puesta en marcha. El enfrentamiento del
régimen con las posiciones de los intelectuales negros que pretendían encontrar
un espacio propio en la identidad cultural cubana. El resultado fue una dura
represalia contra los más activos -Alberto Pedro, Rogelio Martínez Furé,
Eugenio Hernández, entre otros. La Revolución quería dejar claro cuál era el
sitio que ella fijaba a los negros y que no había lugar para otras propuestas.
"Lo que los negros pensaban adquirir mediante la lucha política, antesala
de un proyecto económico y cultural de larga dimensión, se les otorgó
-mínimamente- como un regalo del que tenían que estar agradecidos, y del que se
esperaba una fidelidad. De nuevo se quedaban sin voz." (13)
Todavía en 1967 Castro
pudo exhibir una última provocación a las posiciones de Moscú en el orden
cultural. Para ello convocó en La Habana al Salón de Mayo francés, una
desbordante muestra de los más arriesgados experimentos del arte moderno. Organizado
por Carlos Franqui, poco antes de su exilio, el acontecimiento se desarrolló en
un espíritu festivo y carnavalesco. Los complacidos visitantes extranjeros no
sospechaban, o preferían ignorar, la situación real de los escritores
cubanos (14).
Sin embargo, la
incapacidad del régimen para alcanzar una mínima autonomía económica habría de
someter a los creadores cubanos a una nueva vuelta de tuerca. En 1968,
prisionero del generoso subsidio soviético que permitía la sobrevivencia del
país, Castro se vio forzado a reconocer las tesis de Moscú sobre el
aplastamiento de la primavera de Praga. A continuación, la rígida postura de
Brezniev impuso a Castro un incómodo proceso de instititucionalización al que
sirvió de modelo la experiencia soviética. El fracaso de la "zafra de los
diez millones", en 1970, habría de poner la rúbrica definitiva a la dependencia
cubana de los soviéticos. Con el cierre del Departamento de Filosofía y de su
revista Pensamiento Crítico (1971) se ponía fin al experimento de un
socialismo "a la cubana". El sometimiento al modelo soviético habría
de clausurar la experiencia revolucionaria cubana para dar paso a un régimen
totalitario. Una actitud más rígida y dogmática ante la cultura ensombrecería
la década siguiente.
1971-1989: un largo túnel oscuro
Escena de la retractación de Heberto Padilla: De izquierda a derecha Padilla, Norberto Fuentes, Armando Quesada y José Antonio Portuondo
El 20 de marzo de 1971
Heberto Padilla fue detenido y forzado, veintocho días después, a una grosera
autoinculpación. La confesión de Padilla, gracias a su inteligencia, se
convirtió en una escenificación de los procesos de Moscú y en una advertencia
al mundo de lo que en realidad sucedía en Cuba (15). Su autocrítica pondría al
descubierto, en palabras de un observador privilegiado, Jorge Edwards, que
"En Cuba, después del `caso Padilla`, el sistema soviético, que ya
dominaba en los demás sectores del país, acabaría también por implantarse en el
mundo de la cultura. Fue un paso decisivo, y la habilidad de los que manejaron
los hilos del conflicto consistió en hacer creer que sólo envolvía al poeta
Heberto Padilla y un par de amigos suyos" (16). La autocrítica de Padilla,
como él había previsto, provocó una airada respuesta entre los intelectuales
extranjeros que, hasta entonces, habían mantenido una actitud de simpatía con
la Revolución.
Como afirma Edwards, el
caso Padilla fue sólo el inicio de una represión que habría de silenciar
largamente a la mayor parte de los escritores cubanos. Decenas de escritores
fueron enviados a la cárcel -entre ellos, Manuel Ballagas y José Lorenzo
Fuentes-, a otros, con más suerte, se les situó en puestos burocráticos
anónimos y habrían de esperar entre doce y veinte años para volver a publicar.
Sin embargo, el grupo que sufrió una mayor represalia fue el del teatro.
Sometidos a lo que se llamó el "parametraje", fueron sometidos a una
comisión de evaluación que expulsó a una gran cantidad de actores y directores,
acusados de "conducta impropia". Parte de los perseguidos apelaron a
los Consejos de Trabajo y después de una enconada lucha, lograron que el
Consejo Nacional de Revisión los reintegrase a sus labores.
La primera respuesta
institucional al caso Padilla fue el Primer Congreso de Educación y Cultura,
celebrado entre el 23 y el 30 de agril de 1971. En su discurso de clausura,
Fidel Castro estableció la nueva política cultural que habría de sustituir su
anterior mensaje a los intelectuales. Su primera consigna resume con bastante
eficacia las restantes: ""El arte es un arma de la Revolución".
A esta sentencia siguió la afirmación de la cultura como una actividad de las
masas, el reconocimiento del marxismo-leninismo como el instrumento único para
interpretar la realidad y la apelación a la creación de un arte altamente
ideologizado.
Llamado "el
quinquenio gris" por el crítico oficial Ambrosio Fornet, la etapa habría
de extenderse por una década.
En enero de 1974 se
aprobó la ley contra "propaganda enemiga" que castigaba con penas de
entre tres y doce años de prisión a quienes atentaran contra el orden
socialista de manera oral o escrita. En 1979 esta ley fue reemplazada por el
Artículo 108 del Código Penal y, en el Código vigente por el artículo 103. Una
muestra de la eficacia de esta legislación se puede apreciar en las memorias de
Reinaldo Arenas, Antes que anochezca (17).
En 1975 el primer
congreso del Partido Comunista de Cuba reafirmó la nueva política en sus
resoluciones sobre la cultura, donde se condenaba expresamente "cualquier
intento para usar el arte como instrumento o pretexto para difundir o legitimar
posiciones ideológicas contrarias al socialismo" (18). La aprobación de una
nueva Constitución en 1976, proclamaba igualmente que la creación artística
quedaba supeditada a los intereses de la sociedad socialista.
Con la creación en 1976
del Ministerio de Cultura, a cuyo frente se puso a un mediocre dirigente
histórico, Armando Hart, comenzó un período intermedio de aparente apertura,
pero cuyos resultados reales fueron considerados por John Reed, como de una
"prisión de terciopelo". En 1978, con motivo del Segundo Congreso de
la UNEAC, Hart apeló a la "conciencia revolucionaria" de los
creadores y dejó establecido un pacto no escrito de "tolerancia" y
autocrítica para favorecer el desarrollo de una cultura socialista. El pacto
puso en marcha el ejercicio generalizado de lo que Lisandro Otero, en una serie
de artículos publicados en El Nacional de Caracas, calificaría como la
"autocensura". Los jurados para los premios internacionales fueron
sometidos a una rigurosa selección y proliferó el género policíaco, laudatorio
siempre del Ministerio del Interior en su lucha contra toda desviación.
Lezama Lima moriría
oscuramente en 1976, y todavía entre 1976 y 1978 Virgilio Piñera será molestado
por la policía política, hasta su muerte, igualmente anónima, en 1979. El
período de "tolerancia" abierto por Hart, continuó enviando a la
cárcel a escritores, periodistas y otros agentes de la cultura (19).
Con la toma de la
embajada del Perú y la salida masiva, de creadores entre otros sectores
sociales, por el puerto de El Mariel, el año 1980 pone en evidencia la angustia
insoportable de la esxistencia en la Isla.
Para reafirmar el
movimiento cultural de masas se crearon las Casas de la Cultura, los Talleres
Literarios y se estimuló el movimiento de aficionados. Se abrieron nuevos
espacios culturales, siempre oficiales, para descentralizar las actividades
culturales. Así surgieron el Centro de Estudios Martianos, el "Alejo
Carpentier", el "Wifredo Lam" y el "Juan Marinello".
Generadores todos ellos de un dinamismo cultural que escapó de los objetivos
oficiales. La política de apertura supo rescatar la "nueva trova
cubana", encabezada por dos espléndidos creadores, Pablo Milanés y Silvio
Rodríguez, perseguidos en la década del 60.
Sin embargo, es justo
reconocer que la política de Armando Hart de suavizar los controles para
obtener una mayor obediencia produjo efectos contrarios, como se pudo apreciar
en el movimiento independiente de artistas plásticos, ciertas producciones del
ICAIC y algunas creaciones literarias. La nueva generación de artistas
plásticos abordó con crudeza una renovadora lectura crítica del país, su historia
y su realidad inmediata. Desde el ICAIC se abordaron críticamente las
estructuras de poder (Alicia en el pueblo de Maravillas), la corrupción
generalizada (Techo de vidrio), la crsis de la vivienda (Se permuta),
la propia incompetencia de la industria cinematográfica (¡Paff!). Dos
escritores, militantes del Partido Comunista, evidencian en sus críticas, quizá
sin proponérselo,
que hay algo que no funciona en el sistema (Cuestión de principio
de Eduardo Heras León y Las iniciales de la tierra de Jesús Díaz). Otros
autores renuncian al llamado de crear una literatura al servicio del socialismo
y dan a conocer obras apolíticas, imaginativas e independientes de cualquier
consigna.
1989... El reino de la doble moral
A partir de la caída
del bloque socialista y de la grave crisis económica que padece la Isla, el
régimen ha optado por sostener la opción del modelo socialista y concebir una
legislación cada vez más restrictiva de la libertad de expresión. Paralelo al
discurso oficial, desbordado por problemas de subsistencia y debilitado en su
capacidad de un control total efectivo, los creadores han ido tomando
posiciones cada vez más avanzadas y temerarias. El terror de las décadas
pasadas parece no hacer mella en un movimiento virtualmente disidente que busca
su expresión de los modos más imaginaticos.
Suprimida la subvención
soviética el régimen pone al desnudo su tradicional incapacidad para generar
riqueza. En el contexto de esta crisis la corrupción se ha generalizado y la
moneda nacional es sustitida por el dólar. Aquellos artistas capaces de generar
entrada de divisas son tolerados, al tiempo que ellos hacen como que toleran al
régimen. Se vive en un impasse, ganando tiempo a la espera del ineludible
cambio que habrá de producir el "hecho biológico" aguardado por
todos.
Los creadores cubanos saben
que viven en un indeterminado proceso de transición y avanzan sus fronteras de
libertad de expresión todo lo que el sistema no puede detener. Aun desde las
páginas de las revistas oficiales se han podido leer textos denunciadores de
la represión, de la autocensura, de la censura, de la homogenización de la
cultura. Sin avanzar hasta la franca disidencia, paso que han dado algunos como
el poeta Raúl Rivero, los escritores se posicionan en unos límites difícilmente
tolerables en condiciones normales (20).
Paradójicamente, quizá
se viva en estos momentos en la Isla uno de sus momentos creadores más ricos y
en unos arriesgados márgenes de libertad, ignorando la legislación represiva
del propio sistema, impensados en décadas anteriores (21). Lo que no significa que
el régimen abandone la elaboración de una legislación cada vez más represiva.
Pero son pocos los que creen y muchos los que han perdido el miedo.
La retórica de la rectificación
no hizo más que regresar a los modelos autoritarios y voluntaristas. Todavía en
1990 el Partido Comunista cubano llamó a un amplio debate nacional... presidido
por la ratificada dirigencia monolítica de un partido marxista-leninista.
Sin embargo, en mayo de
1991 un pequeño grupo de escritores cubanos mostró públicamente una actitud
contestataria con la "Declaración de los intelectuales cubanos".
Firmada por diez escritores de reconocido prestigio -entre ellos, Manuel Díaz
Martínez, Manuel Granado, María Elena Cruz Varela y José Lorenzo Fuentes-,
pidieron elecciones libres, derecho a emigrar sin restricciones, la reapertura
de los mercados libres campesinos, la amnistía a los presos políticos. Con este
documento, la brecha entre los intelectuales y el régimen se hacía insalvable.
Los jóvenes creadores
se organizan de manera independiente. Dan a conocer sus inquietudes en
publicaciones de vida efímera. Después de unos pocos números son clausuradas.
Pero vuelven de nuevo. El lenguaje de los artistas plásticos de la segunda
mitad de los 80 y del 90 desarrolla estrategias de resistencia al tradicional
monopolio cultural (económico e ideológico) del Estado, imponiendo un discurso
que se hace narrativo y fragmentario, irónico y paródico, al tiempo que tímidas
experiencias alternativas se hacen de un sitio en el mercado del arte. Los
periodistas, economistas, abogados se organizan en agrupaciones independientes
que no son reconocidas por el régimen. Algunos van a las cárceles, pero no se
amedrentan, continúan su lenta labor de abrirse espacios alternativos. Una
insipiente sociedad civil autónoma, unas veces de manera descubierta y
hostigada, otras enmascarada y disimulada, pone al descubierto el fracaso de
los objetivos culturales de la Revolución.
En un informe al Buró
Político del PCC, en 1996, Raúl Castro fustigó airadamente a los que llamó
"quintacolumnistas". Llegó a denunciar a los Centros de Estudio
adscritos al Comité Central por haberse dejado tentar por el enemigo.
Durante el VI Congreso
de la UNEAC, en noviembre de 1998, el nuevo ministro de Cultura, Abel Prieto,
renovó la política de tolerancia de Armando Hart, e incluso anunció nuevos
espacios de participación no ideados por el ex ministro. Sin embargo, con
motivo del juicio y condena de Vladimiro Roca, Marta Beatriz Roque, Félix Bonne
y René Gómez Manzano, culpables de la autoría de un texto, "La Patria es
de todos", el régimen anunció una nueva y más rigurosa legislación
("Ley de Protección de la Independencia Nacional y la Economía de
Cuba") en contra de la libertad de conciencia.
Como en toda
postrimería, algo nuevo se fermenta en las contradicciones actuales. Son muchos
los creadores cubanos que han renunciado a la idea de marcharse del país. Entre
los mayores se ha recuperado la dignidad y los jóvenes se muestran temerarios.
Algunos son forzados al transtierro, otros viajan al extranjero por breves
temporadas para aliviar la miseria del "período especial". Desean
permanecer en la Isla y preservar lo salvable de estas cuatro décadas. ¿Qué
puede ser salvado? Sólo a ellos y al resto de la población cubana en la Isla,
corresponde definir el espacio de una nueva sociedad. Con razón, se muestran
reacios a un regreso a la Cuba de los 50; con razón también rechazan las
huellas del totalitarismo.
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Notas:
1 Para ampliar esta interpretación ver: P. E. Serrano, "De la
revolución al modelo totalitario", ABC, Madrid, 16 agosto de 1998,
p. 60. Reproducido en el Boletín del Comité Cubano de Derechos Humanos,
nº 27, Madrid, Otoño 98, pp. 28-29.
2 Para un estudio pormenorizado de las políticas culturales de la
Revolución, ver Roger Reed, The Cultural revolution in Cuba, Ginebra,
Latin American Round Table, 1991. Se trata, quizá, de la única monografía sobre
el tema. Una extensa bibliografía consultada y entrevistas a más de un centenar
de creadores cubanos, dentro y fuera de la Isla, avalan el rigor de esta
investigación. En más de un sentido este ensayo es deudor de la obra de Roger
Reed.
3 José Antonio Portuondo, "Corrientes literarias en Cuba", Cuadernos
Americanos, 26, nº 4, México, Julio-Agosto 1967, p. 197.
4 Guillermo Cabrera Infante, "Mordidas del Caimán Barbudo", Mea
Cuba, Barcelona, Plaza & Janés, 1992, p. 78.
5 Cita de Jesús Izcaray, en Pamela María Smorkaloff, Literatura y
edición de libros, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1987, p. 117. Un
título adecuado para consultar la versión oficial.
6 K. S. Karol, Les guérrilleros au pouvoir, París, Robert
Laffont, 1970, p. 55.
7 Francisco Morín, Por amor al arte, Miami, Ediciones,
Universal, 1998, p. 282.
8 Lisandro Otero, Disidencias y coincidencias en Cuba, La
Habana, Editorial José Martí, 1984, p. 108.
9 Edmundo Desnoes, crítica sobre Un día en la vida de Iván
Denísovish, Casa de las Américas, 4, nº 24, en-abr., 1964, p. 635.
10 José Rodríguez Feo, prólogo a Aquí 11 cubanos cuentan,
Montevideo, Arca, 1967, p. 9.
11 Una pormenorizada encuesta sobre los homosexuales en Cuba se puede
ver en Ian Lumsden, Machos, maricones and gays. Cuba and Homosexuality,
Philadelphia, Temple University Press, 1996. Una denuncia explícita fue también
el documental Conducta impropia (1984) de Néstor Almendros y Orlando
Jiménez-Leal.
12 "Entre otras cosas, Jesús Díaz arguye que Ediciones El Puente
fue 'empollada por la fracción más disoluta y negativa de la generación
actuante (se refiere a movimiento de los 60). Fue un fenómeno erróneo política
y estéticamente. Hay que recalcar esto último, en general eran malos artistas'.
La Gaceta de Cuba, nº 50, abril-mayo, 1966", en León de la Hoz, La
poesía de las dos orillas (1959-1993), Madrid, Libertarias-Prodhufi, 1994,
cita 30, p. 57.
13 Enrique Patterson, "Cuba: discurso sobre la identidad", Encuentro,
nº 2, p. 65.
14 Para una interpretación sobre la compleja relación entre los intelectuales
extranjeros y la revolución cubana, ver Jeannine Verdès-Leroux, La lune et
le caudillo, París, L'Arpenteur, 1978.
15 Para mayor información sobre el "caso Padilla", ver:
Lourdes Casal, El caso Padilla: Literatura y revolución en Cuba, Miami,
Universal, 1971; Seymour Menton, Prose Fiction of the Cuban Revolution,
Austin, University of Texas Press, pp.
145-156; Roger Reed, ob. cit. pp. 99-122; Jeannine Verdès-Leroux, ob. cit., pp.
508-414. Para la versión oficial: Lisandro Otero, "La fabricación de
Heberto Padilla" en ob. cit., pp. 80-95.
16 Jorge Edwards, Persona non grata, Barcelona, Grijalbo, 1975,
pp. 398-399.
17 Reinaldo Arenas, Antes que anochezca, Barcelona, Tusquets,
1992. Para el clima en que se vivieron estos años, ver su texto paródico, El
color del verano, Miami, Universal, 1991, edición española Barcelona,
Tusquets, 1999.
18 Tesis y Resoluciones: Primer Congreso del Partido Comunista de
Cuba, La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1978, p. 468.
19 Entre otros, al novelista Reinaldo Arenas, al dramaturgo René Ariza,
al guionista de televisión Rafael Saumell, al historiador Ariel Hidalgo, al
profesor de filosofía Elizardo Sánchez, a los periodistas Amaro Gómez y Rafael
Cartaya. En la cárcel política, mientras, se desarrollaba dificultosamente un
movimiento literario encabezado por Jorge Valls y Angel Cuadra, entre los que
sobresalieron Ernesto Díaz Rodríguez y Miguel Sales.
20 Ver José Prats Sariol, "Index librorum prohibitorum" en Erótica,
La Habana, Letras Cubanas, 1988; Iván de la Nuez, "El cóndor pasa", La
Gaceta de Cuba, jun. 1989; Osvaldo Sánchez, "La autocensura nuestra de
cada día: Elogio de Poncio Pilato", El Caimán Barbudo, jun. 1988,
p. 17; Wilfredo Cancio Isla, "El 'boom' de Virgilio Piñera", La
Gaceta de Cuba, abr. 1990; León de la Hoz, "Anatomía del debate
cultural", La Gaceta de Cuba, jun. 1990, p. 16.
21 Para una reflexión sobre la nueva temática de la narrativa joven
cubana, ver Francisco López Sacha, "La casa del sol naciente",
prólogo a La Isla contada, Donostia, Gakoa, 1996, pp. 21-24.
* Publicado inicialmente en la REVISTA HISPANO CUBANA, Nº 4, Primavera-Verano, 1999, pp. 35-54
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