[Una entrevista a la miembro de la AHCE Yesenia Selier]
Por Maikel Pons Giralt
Según se describe en su blog personal Yesenia Selier es una artista e investigadora nacida en Cuba. Durante más de 25 años ha estado estudiando, enseñando y realizando danza afrocubana, desde un estilo de enseñanza cálido y dinámico, dirigiendo talleres en los Estados Unidos, Europa y América Latina. Como intérprete de géneros tradicionales, su presencia en el escenario es emocionante, ferozmente hermosa; transmite una autenticidad amorosa. Yesenia ha trabajado junto a artistas como Teresita Fernández, Coco Fusco, Septeto Nacional de Cuba, Jane Bunnett, Wynton Marsalis, Chucho Valdés, Pedrito Martínez, Román Díaz.
Escribió y produjo la obra de teatro “Women Orishas” para el Museo Cubano de Miami (2013); el espectáculo “Cuba en Clave” para el Centro Cultural Cubano de Nueva York (2014); el performance-procesión “Día de Reyes” en el Madison Square Park (2015); el performance “Oshun-Inform” en el Washington Square Park (2016); “Love Vibration”, en el Queens Museum (2017); “Nigra Suns” en el Kennedy Center for the Performing Arts (2018); y “Cachita”, APAP (2019).
Su trabajo sobre la cultura afrocubana, que abarca la danza, la música y la identidad racial, ha sido publicado en Cuba, Estados Unidos, Colombia y Brasil. Yesenia Selier es Máster en Artes y Estudios Latinoamericanos y Caribeños por la Universidad de New York (NYU) y candidata a doctorado en el Departamento de Medios, Cultura y Comunicación de NYU. Actualmente se desempeña como Manager en Religiones Afro-Globales en el Smithsonian National Museum of African Art.
Con ella conversamos…
¿Cómo ha sido vivir fuera de Cuba y también con tu corazón, tu mente y tu cuerpo dentro de Cuba?
Bueno, es interesante que muchas personas cuando viven fuera de su territorio se apegan más a su cultura, a sus costumbres; en lo personal nunca he dejado a un lado mi cubanía. Además, he colocado siempre mi atención, mi interés, mi seguimiento y compromiso como investigadora y artista en representar a Cuba con el objetivo no sólo de compartir la cultura cubana, sino de expandir nuestra audiencia y ampliar el entendimiento que existe sobre lo cubano. Creo que una de las cosas más poderosas que me ha dado también estar fuera de Cuba ha sido entender lo cubano en movimiento, yo creo que eso es parte del trabajo que he estado haciendo.
Por una parte, está mi práctica como bailarina, como maestra de baile centrada en el performance conceptual en torno a los bailes afrocubanos, entonces por ahí definitivamente hay una conversación que siempre va ampliándose en torno a lo que es el movimiento del cuerpo cubano, los archivos que existen en torno a la africanía, al legado cultural africano. También creo que, desde el punto de vista investigativo, me ha interesado muchísimo entender la dinámica de los afrocubanos fuera de Cuba, ha sido el eje central de mi trabajo en los Estados Unidos, lo fue además durante la investigación de una maestría en estudios latinoamericanos que desarrollé en New York University (NYU).
¿En qué año saliste de Cuba?
Salí de Cuba en el año 2004, precisamente a través de un intercambio académico con Hunter College, ese programa para estudiosos del Caribe fue la razón que me trajo acá a los Estados Unidos. Tenía en ese momento una relación sentimental con una persona cubanoamericana, pues nos casamos y durante un tiempo considerable estuve trabajando como artista, como maestra de danza y ejecutiva de las artes en diferentes organizaciones en New Jersey y en New York.
¿Y cómo accedes a los estudios de maestría que mencionas, qué tema investigaste?
Apliqué a una beca en NYU, afortunadamente la recibí y pude dedicarme a realizar mi maestría. Para mí fue un momento transformador muy importante porque hasta entonces mi trabajo de investigación en Cuba se puede decir que estaba ubicado en el área de la piscología social, mirando a las interacciones de raza, con prácticas culturales de tipo religiosas, y musicales, como el hip hop.
Resulta que cuando comencé mi maestría (2010) ya llevaba seis años en Estados Unidos, estaba enseñando y de alguna manera experimentaba una cierta saturación en torno a los estudios cubanos sobre raza. En mi apreciación en esos estudios se hacía mucho énfasis en el aspecto cuantitativo, en la dimensión política, por lo cual necesité pensar en una búsqueda diferente respecto a lo racial dentro de nuestra historia cultural, sin abandonar la mirada a la dimensión política, que es central en mi trabajo.
Fue ahí que me decidí a incorporar parte de mi práctica artística, me cuestionaba por qué no utilizar esa experiencia e interacciones con una amplia comunidad de estudiantes y de artistas en los Estados Unidos, para desarrollar otro tipo de intervenciones. En lo que creo que, también, era una búsqueda de mi propia identidad académica, me decidí a investigar cómo el baile cubano se convirtió en un fenómeno transnacional. Me interesaba conocer cómo el baile cubano se reveló en algo reconocible internacionalmente, y además cómo empezó a participar de las industrias culturales fuera de Cuba. Fue un trabajo en cierto modo anticanónico, pero me ayudó de alguna manera a identificar mi especialidad, hoy me satisface decir que soy una etnógrafa del baile.
El estudio me ayudó a desarrollar mi propia metodología observando el momento de bailar, tan común pero tan íntimo, como un texto que nos informa sobre la historia, la identidad, la política y las transformaciones sociales.
¿Esa nueva perspectiva de la Yesenia investigadora, tenía más que ver con Yesenia la mujer negra, activista y preocupada por la problemática racial en Cuba?
¡Totalmente! Aunque valoro que esas facetas que describes siempre han estado arraigadas a mi identidad, de alguna forma encontraron un espacio en ideas que derivaron en investigaciones concretas, publicaciones, que para mi alegría sirven aún de referencia para muchas personas […]
¿Por ahí también va tu tesis de doctorado? ¿En qué universidad y programa la desarrollas?
Fui aceptada en el programa de doctorado Media, Culture and Communication de la misma NYU. La tesis doctoral viene a responder preguntas que quedaron de esa primera investigación. Específicamente intento entender cómo se desarrolla el lenguaje comercial que empieza a convenir qué cosa es lo negro pero sin ser lo negro; de dónde sale este lenguaje, esta serie de convenciones a nivel de performance…
¿Que no necesariamente salen de personas negras?
¡Exactamente! Lo curioso de esto es que no son los productores culturales negros quienes crean este lenguaje en medios de comunicación como el cine, ellos están en diálogo con las comunidades culturales endógenas. Entonces se manifiesta esta otra producción, esta especie de falsificación de lo negro que se presenta y que a veces se convierte en más verdadero que lo verdadero. Y esto no solo ocurre en Estados Unidos y en Cuba, sino en otros países de América Latina como México, donde se produjo la industria cinematográfica más importante del mundo hispano. En este país se creó toda una metodología que les permitió servir a los mercados locales importando artistas. A partir de la conexión entre los mercados locales y las industrias del entretenimiento se obtenía información de los trends, lo que permitía identificar los artistas más populares que eran llevados a México para producir los filmes ajustados al gusto del mercado interno…
¿Cómo es que una especialista en danza, una teatrista, una pedagoga del baile y la música afrocubana logra que su cuerpo se enfoque para comenzar ese proceso creativo en el ámbito académico formal? ¿Cómo has logrado, entre tantos desafíos, que la Yesenia en movimiento, que ya danzó Yemayá en el Lincoln Center con Chucho Valdés al piano y Wynton Marsalis en la dirección orquestal, logre salir de ese performance y lidiar además con el rigor de la investigación? Cuéntanos un poco de tus estrategias.
Lo más importante y que no dijiste es que también soy madre de trillizos (risas), eso es lo más importante. Sobre lo que me preguntas lo primero que se me ocurre compartirte es la anécdota de algo que me dijo mi amigo Arsenio Castillo, que ya no está entre nosotros, justo los primeros días que los trillizos nacieron, en el año 2000. En ese momento yo estaba en una agonía, estaba en pánico, en una conversación yo le decía a mi amigo Arsenio: ¡Si me convierto solamente en la mamá de los trillizos, que era el imperativo que me colocaba la vida, y dejo de hacer las cosas que quiero hacer, las cosas que son importantes para mí, no voy a ser una buena madre porque no seré una persona feliz, sino amargada! ¡Es que no hay un manual, no hay un manual de cómo voy a hacer esto! Y él me dijo muy tranquilo, fumándose un cigarro: ¡Lo que tienes que hacer es tirar el manual, tú no necesitas manual y si hubiera uno lo que tienes que hacer es tirarlo! Y eso me acompaña todavía hoy.
Sí, creo que lo que he hecho ha sido establecer mis prioridades día a día, a veces apagando el fuego que hay que apagar, dejando para mañana lo que se puede dejar. Pero mi realización profesional y artística ha sido siempre un regalo, no solo para mí, sino también para mis hijos. Es algo que no veo separado de ellos, le doy gracias a Olofin y a todos los Orishas porque tengo tres hijos saludables, que son extraordinariamente creativos, son gente asentada que saben lo que quieren, siempre lo han sabido. O sea, creo que valió la pena seguir adelante, seguir intentando, hacerlos parte también, en la medida de lo posible, de todos estos procesos.
Pero hay una cosa muy interesante en eso que me preguntas porque siempre es difícil lograr ese balance entre el arte, la danza y ser una académica, entonces mi estrategia ha sido que el día del cuerpo es el día del cuerpo y ya, al otro día lo dedico a los libros, a la escritura, a las ideas. Pero yo diría que mucho de mi crecimiento intelectual, de mi entendimiento de las filosofías y las epistemologías africanas, se ha profundizado a través de mi pedagogía del baile. Y esta interrelación es la que singulariza mi labor de enseñanza artística, pues me permite brindar aproximaciones desde la historia, la cultura, la filosofía, y eso a las personas que participan en mis talleres artísticos les resulta una experiencia particularmente interesante. Por ello considero que no existe un divorcio entre mi práctica artística y mi práctica académica.
Inclusive cuando realizo intervenciones más completas, como una pieza teatral, trato de ser vocera y también popularizar lo investigativo a través del arte que ofrezco a un público que no es el académico. Como mujer negra, rural, —soy pinareña—, para mí es muy importante mantener esas vías de comunicación con ese público no académico, que además sé que es mayoría, me interesa una tesis doctoral que pueda conveniar una información accesible a ese público popular.
¿Has tenido barreras raciales en Cuba o en Estados Unidos? ¿Te has llegado a sentir diferente por ser negra o te han querido hacer sentir diferente? ¿Ser una cubana negra marca la diferencia para moverte en determinados espacios?
En el proceso de venir de Cuba para Estados Unidos, creo que necesité varios años para restaurar mi mente desde el punto de vista racial, en cuanto a las experiencias concretas que tuve aquí y las expectativas que traía del Caribe. No es lo mismo ver las cosas en la distancia que experimentarlas en carne propia.
Por ejemplo, una de las primeras y más poderosas experiencias que tuve llegando acá fue la de notar miedo hacia mí como persona negra, o sea, caminando por la calle, sin hacer nada raro, he podido notar que mi presencia era percibida a veces como una amenaza. Yo tenía mi cabello con dreadlocks largos, que los tuve como nueve años, y esas percepciones nunca las experimenté en Cuba, realmente. También está el fenómeno del colorismo, en Cuba no soy la persona más oscura de piel y quizás eso me protege de otras experiencias, además de que hay una diferencia cuando estás en tu entorno cultural y hay maneras de que algunas personas puedan leerte más allá de lo racial.
¿Eres más negra en EE. UU que en Cuba?
Yo no creo que esa distinción aplica, pero para mí esa experiencia de notar que algunas personas tienen miedo del cuerpo negro es algo que descubro acá en los Estados Unidos. Pienso, por otro lado, que venir de Cuba es una de las cosas que me ha permitido moverme dentro de los espacios académicos, es que nosotros en Cuba, aun con todos los problemas que tenemos desde el punto de vista racial, no tenemos una sociedad totalmente segregada, que en el caso de los Estados Unidos yo sí diría que está, que se vive en una sociedad segregada. O sea, hay barrios exclusivamente latinos, barrios más negros, barrios de clase alta; existe toda una serie de mecanismos políticos que facilitan esos aislamientos.
Además, creo que estar en el mundo académico, en la educación posgraduada, es un espacio un poco solitario para cualquier persona de color. Y yo si utilizo el término de color, aunque no lo utilizaba en Cuba, porque aquí tenemos comunidades, somos más que negros las personas que experimentan racismo, entonces me parece que “de color” se convierte en una categoría inclusiva para entornos multiculturales, multirraciales y multiétnicos. Entonces para la gente que no es blanca estar en espacios como NYU es un poquito aterrador. Es aterrador moverse dentro de esa Universidad de élite mundial, sumamente cara, donde yo y otros muchos estudiantes negros o no blancos simplemente llegamos por becas, no porque estamos pagando la Universidad. De esa manera mi experiencia, como cubana, de haber crecido en un entorno racista pero no plenamente segregado, —porque crecí teniendo casi tantos amigos negros como blancos toda mi vida—, me ha facilitado moverme dentro de esos espacios que pueden ser muy agónicos, muy difíciles, y negociar esas diferencias.
Pero para mí no es una respuesta sencilla, no es una respuesta de una cosa o la otra, también intento hacer mi trabajo, académico y artístico, con una visión inclusiva, no solamente para los cubanos, los cubanos negros. Mi experiencia acá me permite también reconocer la similaridad en nuestras luchas como afrolatinos. Tenemos un problema grave con la invisibilidad de los afrolatinos en los diversos entornos nacionales, eso es algo que emerge conversando con otros activistas. En ese horizonte mi trabajo, aunque tiene un punto de partida en mis orígenes y repertorios culturales, no es solamente para nosotros, es para mucha otra gente. Es también para las personas blancas que yo pienso que sí, que tenemos que sentar en la mesa de nuestras agonías y de nuestras ansiedades, de nuestras esperanzas, porque yo pienso que son ellos los que tienen que hacer el mayor trabajo.
Creo que ha sido el camino de muchos inmigrantes negros llegados a los Estados Unidos. Por ahí hay un trabajo fabuloso de Nancy Mirabal que, entre otras cosas, muestra cómo los clubes afrocubanos en la ciudad de Nueva York se van convirtiendo en transnacionales. Porque realmente es muy difícil entender nuestras historias y avanzar nuestras agendas en solitario, por eso es el gran sentido y la verdad, el gran valor y la belleza también de la vida fuera, no estamos y no existimos en solitario […].
Según se describe en su blog personal Yesenia Selier es una artista e investigadora nacida en Cuba. Durante más de 25 años ha estado estudiando, enseñando y realizando danza afrocubana, desde un estilo de enseñanza cálido y dinámico, dirigiendo talleres en los Estados Unidos, Europa y América Latina. Como intérprete de géneros tradicionales, su presencia en el escenario es emocionante, ferozmente hermosa; transmite una autenticidad amorosa. Yesenia ha trabajado junto a artistas como Teresita Fernández, Coco Fusco, Septeto Nacional de Cuba, Jane Bunnett, Wynton Marsalis, Chucho Valdés, Pedrito Martínez, Román Díaz.
Escribió y produjo la obra de teatro “Women Orishas” para el Museo Cubano de Miami (2013); el espectáculo “Cuba en Clave” para el Centro Cultural Cubano de Nueva York (2014); el performance-procesión “Día de Reyes” en el Madison Square Park (2015); el performance “Oshun-Inform” en el Washington Square Park (2016); “Love Vibration”, en el Queens Museum (2017); “Nigra Suns” en el Kennedy Center for the Performing Arts (2018); y “Cachita”, APAP (2019).
Su trabajo sobre la cultura afrocubana, que abarca la danza, la música y la identidad racial, ha sido publicado en Cuba, Estados Unidos, Colombia y Brasil. Yesenia Selier es Máster en Artes y Estudios Latinoamericanos y Caribeños por la Universidad de New York (NYU) y candidata a doctorado en el Departamento de Medios, Cultura y Comunicación de NYU. Actualmente se desempeña como Manager en Religiones Afro-Globales en el Smithsonian National Museum of African Art.
Con ella conversamos…
¿Cómo ha sido vivir fuera de Cuba y también con tu corazón, tu mente y tu cuerpo dentro de Cuba?
Bueno, es interesante que muchas personas cuando viven fuera de su territorio se apegan más a su cultura, a sus costumbres; en lo personal nunca he dejado a un lado mi cubanía. Además, he colocado siempre mi atención, mi interés, mi seguimiento y compromiso como investigadora y artista en representar a Cuba con el objetivo no sólo de compartir la cultura cubana, sino de expandir nuestra audiencia y ampliar el entendimiento que existe sobre lo cubano. Creo que una de las cosas más poderosas que me ha dado también estar fuera de Cuba ha sido entender lo cubano en movimiento, yo creo que eso es parte del trabajo que he estado haciendo.
Por una parte, está mi práctica como bailarina, como maestra de baile centrada en el performance conceptual en torno a los bailes afrocubanos, entonces por ahí definitivamente hay una conversación que siempre va ampliándose en torno a lo que es el movimiento del cuerpo cubano, los archivos que existen en torno a la africanía, al legado cultural africano. También creo que, desde el punto de vista investigativo, me ha interesado muchísimo entender la dinámica de los afrocubanos fuera de Cuba, ha sido el eje central de mi trabajo en los Estados Unidos, lo fue además durante la investigación de una maestría en estudios latinoamericanos que desarrollé en New York University (NYU).
¿En qué año saliste de Cuba?
Salí de Cuba en el año 2004, precisamente a través de un intercambio académico con Hunter College, ese programa para estudiosos del Caribe fue la razón que me trajo acá a los Estados Unidos. Tenía en ese momento una relación sentimental con una persona cubanoamericana, pues nos casamos y durante un tiempo considerable estuve trabajando como artista, como maestra de danza y ejecutiva de las artes en diferentes organizaciones en New Jersey y en New York.
¿Y cómo accedes a los estudios de maestría que mencionas, qué tema investigaste?
Apliqué a una beca en NYU, afortunadamente la recibí y pude dedicarme a realizar mi maestría. Para mí fue un momento transformador muy importante porque hasta entonces mi trabajo de investigación en Cuba se puede decir que estaba ubicado en el área de la piscología social, mirando a las interacciones de raza, con prácticas culturales de tipo religiosas, y musicales, como el hip hop.
Resulta que cuando comencé mi maestría (2010) ya llevaba seis años en Estados Unidos, estaba enseñando y de alguna manera experimentaba una cierta saturación en torno a los estudios cubanos sobre raza. En mi apreciación en esos estudios se hacía mucho énfasis en el aspecto cuantitativo, en la dimensión política, por lo cual necesité pensar en una búsqueda diferente respecto a lo racial dentro de nuestra historia cultural, sin abandonar la mirada a la dimensión política, que es central en mi trabajo.
Fue ahí que me decidí a incorporar parte de mi práctica artística, me cuestionaba por qué no utilizar esa experiencia e interacciones con una amplia comunidad de estudiantes y de artistas en los Estados Unidos, para desarrollar otro tipo de intervenciones. En lo que creo que, también, era una búsqueda de mi propia identidad académica, me decidí a investigar cómo el baile cubano se convirtió en un fenómeno transnacional. Me interesaba conocer cómo el baile cubano se reveló en algo reconocible internacionalmente, y además cómo empezó a participar de las industrias culturales fuera de Cuba. Fue un trabajo en cierto modo anticanónico, pero me ayudó de alguna manera a identificar mi especialidad, hoy me satisface decir que soy una etnógrafa del baile.
El estudio me ayudó a desarrollar mi propia metodología observando el momento de bailar, tan común pero tan íntimo, como un texto que nos informa sobre la historia, la identidad, la política y las transformaciones sociales.
¿Esa nueva perspectiva de la Yesenia investigadora, tenía más que ver con Yesenia la mujer negra, activista y preocupada por la problemática racial en Cuba?
¡Totalmente! Aunque valoro que esas facetas que describes siempre han estado arraigadas a mi identidad, de alguna forma encontraron un espacio en ideas que derivaron en investigaciones concretas, publicaciones, que para mi alegría sirven aún de referencia para muchas personas […]
¿Por ahí también va tu tesis de doctorado? ¿En qué universidad y programa la desarrollas?
Fui aceptada en el programa de doctorado Media, Culture and Communication de la misma NYU. La tesis doctoral viene a responder preguntas que quedaron de esa primera investigación. Específicamente intento entender cómo se desarrolla el lenguaje comercial que empieza a convenir qué cosa es lo negro pero sin ser lo negro; de dónde sale este lenguaje, esta serie de convenciones a nivel de performance…
¿Que no necesariamente salen de personas negras?
¡Exactamente! Lo curioso de esto es que no son los productores culturales negros quienes crean este lenguaje en medios de comunicación como el cine, ellos están en diálogo con las comunidades culturales endógenas. Entonces se manifiesta esta otra producción, esta especie de falsificación de lo negro que se presenta y que a veces se convierte en más verdadero que lo verdadero. Y esto no solo ocurre en Estados Unidos y en Cuba, sino en otros países de América Latina como México, donde se produjo la industria cinematográfica más importante del mundo hispano. En este país se creó toda una metodología que les permitió servir a los mercados locales importando artistas. A partir de la conexión entre los mercados locales y las industrias del entretenimiento se obtenía información de los trends, lo que permitía identificar los artistas más populares que eran llevados a México para producir los filmes ajustados al gusto del mercado interno…
¿Cómo es que una especialista en danza, una teatrista, una pedagoga del baile y la música afrocubana logra que su cuerpo se enfoque para comenzar ese proceso creativo en el ámbito académico formal? ¿Cómo has logrado, entre tantos desafíos, que la Yesenia en movimiento, que ya danzó Yemayá en el Lincoln Center con Chucho Valdés al piano y Wynton Marsalis en la dirección orquestal, logre salir de ese performance y lidiar además con el rigor de la investigación? Cuéntanos un poco de tus estrategias.
Lo más importante y que no dijiste es que también soy madre de trillizos (risas), eso es lo más importante. Sobre lo que me preguntas lo primero que se me ocurre compartirte es la anécdota de algo que me dijo mi amigo Arsenio Castillo, que ya no está entre nosotros, justo los primeros días que los trillizos nacieron, en el año 2000. En ese momento yo estaba en una agonía, estaba en pánico, en una conversación yo le decía a mi amigo Arsenio: ¡Si me convierto solamente en la mamá de los trillizos, que era el imperativo que me colocaba la vida, y dejo de hacer las cosas que quiero hacer, las cosas que son importantes para mí, no voy a ser una buena madre porque no seré una persona feliz, sino amargada! ¡Es que no hay un manual, no hay un manual de cómo voy a hacer esto! Y él me dijo muy tranquilo, fumándose un cigarro: ¡Lo que tienes que hacer es tirar el manual, tú no necesitas manual y si hubiera uno lo que tienes que hacer es tirarlo! Y eso me acompaña todavía hoy.
Sí, creo que lo que he hecho ha sido establecer mis prioridades día a día, a veces apagando el fuego que hay que apagar, dejando para mañana lo que se puede dejar. Pero mi realización profesional y artística ha sido siempre un regalo, no solo para mí, sino también para mis hijos. Es algo que no veo separado de ellos, le doy gracias a Olofin y a todos los Orishas porque tengo tres hijos saludables, que son extraordinariamente creativos, son gente asentada que saben lo que quieren, siempre lo han sabido. O sea, creo que valió la pena seguir adelante, seguir intentando, hacerlos parte también, en la medida de lo posible, de todos estos procesos.
Pero hay una cosa muy interesante en eso que me preguntas porque siempre es difícil lograr ese balance entre el arte, la danza y ser una académica, entonces mi estrategia ha sido que el día del cuerpo es el día del cuerpo y ya, al otro día lo dedico a los libros, a la escritura, a las ideas. Pero yo diría que mucho de mi crecimiento intelectual, de mi entendimiento de las filosofías y las epistemologías africanas, se ha profundizado a través de mi pedagogía del baile. Y esta interrelación es la que singulariza mi labor de enseñanza artística, pues me permite brindar aproximaciones desde la historia, la cultura, la filosofía, y eso a las personas que participan en mis talleres artísticos les resulta una experiencia particularmente interesante. Por ello considero que no existe un divorcio entre mi práctica artística y mi práctica académica.
Inclusive cuando realizo intervenciones más completas, como una pieza teatral, trato de ser vocera y también popularizar lo investigativo a través del arte que ofrezco a un público que no es el académico. Como mujer negra, rural, —soy pinareña—, para mí es muy importante mantener esas vías de comunicación con ese público no académico, que además sé que es mayoría, me interesa una tesis doctoral que pueda conveniar una información accesible a ese público popular.
¿Has tenido barreras raciales en Cuba o en Estados Unidos? ¿Te has llegado a sentir diferente por ser negra o te han querido hacer sentir diferente? ¿Ser una cubana negra marca la diferencia para moverte en determinados espacios?
En el proceso de venir de Cuba para Estados Unidos, creo que necesité varios años para restaurar mi mente desde el punto de vista racial, en cuanto a las experiencias concretas que tuve aquí y las expectativas que traía del Caribe. No es lo mismo ver las cosas en la distancia que experimentarlas en carne propia.
Por ejemplo, una de las primeras y más poderosas experiencias que tuve llegando acá fue la de notar miedo hacia mí como persona negra, o sea, caminando por la calle, sin hacer nada raro, he podido notar que mi presencia era percibida a veces como una amenaza. Yo tenía mi cabello con dreadlocks largos, que los tuve como nueve años, y esas percepciones nunca las experimenté en Cuba, realmente. También está el fenómeno del colorismo, en Cuba no soy la persona más oscura de piel y quizás eso me protege de otras experiencias, además de que hay una diferencia cuando estás en tu entorno cultural y hay maneras de que algunas personas puedan leerte más allá de lo racial.
¿Eres más negra en EE. UU que en Cuba?
Yo no creo que esa distinción aplica, pero para mí esa experiencia de notar que algunas personas tienen miedo del cuerpo negro es algo que descubro acá en los Estados Unidos. Pienso, por otro lado, que venir de Cuba es una de las cosas que me ha permitido moverme dentro de los espacios académicos, es que nosotros en Cuba, aun con todos los problemas que tenemos desde el punto de vista racial, no tenemos una sociedad totalmente segregada, que en el caso de los Estados Unidos yo sí diría que está, que se vive en una sociedad segregada. O sea, hay barrios exclusivamente latinos, barrios más negros, barrios de clase alta; existe toda una serie de mecanismos políticos que facilitan esos aislamientos.
Además, creo que estar en el mundo académico, en la educación posgraduada, es un espacio un poco solitario para cualquier persona de color. Y yo si utilizo el término de color, aunque no lo utilizaba en Cuba, porque aquí tenemos comunidades, somos más que negros las personas que experimentan racismo, entonces me parece que “de color” se convierte en una categoría inclusiva para entornos multiculturales, multirraciales y multiétnicos. Entonces para la gente que no es blanca estar en espacios como NYU es un poquito aterrador. Es aterrador moverse dentro de esa Universidad de élite mundial, sumamente cara, donde yo y otros muchos estudiantes negros o no blancos simplemente llegamos por becas, no porque estamos pagando la Universidad. De esa manera mi experiencia, como cubana, de haber crecido en un entorno racista pero no plenamente segregado, —porque crecí teniendo casi tantos amigos negros como blancos toda mi vida—, me ha facilitado moverme dentro de esos espacios que pueden ser muy agónicos, muy difíciles, y negociar esas diferencias.
Pero para mí no es una respuesta sencilla, no es una respuesta de una cosa o la otra, también intento hacer mi trabajo, académico y artístico, con una visión inclusiva, no solamente para los cubanos, los cubanos negros. Mi experiencia acá me permite también reconocer la similaridad en nuestras luchas como afrolatinos. Tenemos un problema grave con la invisibilidad de los afrolatinos en los diversos entornos nacionales, eso es algo que emerge conversando con otros activistas. En ese horizonte mi trabajo, aunque tiene un punto de partida en mis orígenes y repertorios culturales, no es solamente para nosotros, es para mucha otra gente. Es también para las personas blancas que yo pienso que sí, que tenemos que sentar en la mesa de nuestras agonías y de nuestras ansiedades, de nuestras esperanzas, porque yo pienso que son ellos los que tienen que hacer el mayor trabajo.
Creo que ha sido el camino de muchos inmigrantes negros llegados a los Estados Unidos. Por ahí hay un trabajo fabuloso de Nancy Mirabal que, entre otras cosas, muestra cómo los clubes afrocubanos en la ciudad de Nueva York se van convirtiendo en transnacionales. Porque realmente es muy difícil entender nuestras historias y avanzar nuestras agendas en solitario, por eso es el gran sentido y la verdad, el gran valor y la belleza también de la vida fuera, no estamos y no existimos en solitario […].
*Tomado de On Cuba Magazine
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