"¿Tú no sabes que en este país no se puede hablar con extranjeros?": entrevista a Luis de la Paz

Por Enrique Del Risco

Reinaldo Arenas y Luis de la Paz. Foto de Nicolás Abreu.

Luis de la Paz (La Habana, Cuba, 1956) Narrador, poeta, periodista y promotor cultural. Reside en Miami desde 1980 a donde llegó a través del éxodo del Mariel. Ha publicado, entre otros, Un verano incesante (1996), El otro lado (1999), Reinaldo Arenas, aunque anochezca (2001), Salir de casa (2015), De espacios y sombras (2015) y Soltando sorbos de vida (2017) y Del lado de la memoria (2018). Ha recibido los premios de Ensayo Museo Cubano, Lydia Cabrera y Accesit de Poesía Luys Santamarina, Cieza. Conduce Viernes de Tertulia, y es colaborador de El Nuevo Herald. El es el clásico componente de una generación sin el cual ésta no conseguiría alcanzar un sentido, concentrar su memoria, ir más allá de su transcurso vital. 

Primero que todo háblame de ti mismo ¿De dónde eres? ¿Cómo fueron tus primeros años, tu formación?

–Soy un habanero del barrio de Santos Suárez. Nací en 1956, por lo que mi infancia estuvo marcada por las carencias, fruto de la nueva realidad, la castrista. Alrededor mío había un ser maravilloso, mi tía y madrina Zoila, que me llevaba a pasear todos los domingos, casi siempre íbamos primero a montar la lanchita de Casablanca. Luego, ya del otro lado de la bahía, yo correteaba por los alrededores, subía al Cristo a ver desde lo alto la ciudad, eso era algo que me fascinaba hacer, y al regresar parábamos en una cafetería, La Estrella de Oriente, en la calle Galiano. Una tarde intenté subir hasta el mirador del Cristo, y habían colocado en medio de la escalinata un portón de hierro, con un cartel: No pase, zona militar. Un soldado con fusil en mano me impedía el paso. En la cafetería escaseaban los productos, no había helados, y casi nada para comer, hasta que finalmente un aviso en la puerta decía: cerrado. Nunca más abrió. Eran los años previos a la ofensiva revolucionaria de 1968. Mi formación también tuvo el carácter que imponía el nuevo régimen, es decir, toda la educación se enfocaba en la experiencia castrista, el desprecio por el pasado, y la esperanza en un futuro luminoso.       

¿Cómo te diste cuenta de que el régimen castrista y tú no tenían nada que ver? ¿Quién se dio cuenta primero? ¿El régimen o tú?

–Mis padres evitaban los temas políticos por temor a que repitiéramos en la escuela lo que escuchábamos en la casa y nos trajera problemas. Era su manera de protegernos. Cuando estuve un poco más formado, mi padre me decía que había que saber vivir, y eso significaba, hay que callar y tratar de acomodarse. El tiempo me hizo resistirme a aceptar esa sentencia paternal. El choque que me marcó de manera definitiva ocurrió caminando por el Parque de la Fraternidad. Una pareja de turistas me preguntó por el nombre de la Fuente de la India. Yo no sabía qué decirles, pero trataba de ayudarlos. A lo lejos un hombre gesticulaba en dirección a mí, de forma amenazadora; yo no entendía. Cuando los turistas se alejaron, el hombre me tomó por el brazo, me zarandeó y me dijo: estás preso, maricón, ¿tú no sabes que en este país no se puede hablar con extranjeros? Yo tenía unos 12 años. Ahí me di cuenta que no tenía nada que ver con el régimen castrista.    

Por los libros del propio Arenas o los de los hermanos Abreu uno puede llevarse una idea de lo difícil que debió haber sido vivir en aquellos años en Cuba para alguien como tú en medio de un régimen que intentaba regimentar cada aspecto de la vida. ¿Cómo ocurrió en tu caso? ¿Puedes darme ejemplos concretos?

–Vivir bajo un régimen comunista de extrema izquierda, totalitario y represivo, requiere de recursos de supervivencia que se adquieren instintivamente en la rutina diaria, en el lenguaje callejero. Así uno se convierte en experto en la bolsa negra, en el trueque de arroz por café, de una papa por un pedazo de calabaza. En marcar en una cola a las 12 del día para entrar en la pizzería a las 5 de la tarde, y comerse de una sentada, una pizza, un espagueti y compartir una lasaña, indicativo, desde luego, del hambre permanente e insaciable. En el caso de un escritor, robando hojas de papel en una imprenta, cambiando subrepticiamente en la escuela o en el trabajo, la cinta nueva de la máquina de escribir por la vieja y desgastada propia. Lo peor es palpar cada día el terror, la delación, apreciar el envilecimiento y no poder hacer nada. Uno se acostumbra a vivir en la ilegalidad que se convierte en legítima defensa. En aquellos tiempos yo comenzaba a escribir. Me acerqué a un Taller Literario y a las pocas semanas me di cuenta que había cometido un grave error, que era peligroso permanecer allí. Escribí un elogioso poema a la “Revolución Luminosa” para no dejar el más mínimo indicio de sospecha entre los miembros, y sobre todo en el presidente del taller, que hacía un informe de cada tertulia para enviarlo a instancias superiores de cultura. Lo leí ante ellos, me lo llevé, lo rompí y desaparecí… En el fondo, llevaba un poco la enseñanza de mi papá.    

¿En qué circunstancias conociste a Arenas? ¿Qué impresión te causó al principio?

–Yo llego a Reinaldo a través de José Abreu que lo conocía de la Biblioteca Nacional. José, que ha sido fundamental en mi vida, al que le debo todo lo que soy literariamente, me dijo que nos íbamos a encontrar en la playa con Reinaldo Arenas, al que consideraba el escritor joven más importante del momento. Esperamos largo rato en el Patricio [Lumumba] y como no llegaba nos acercamos a su casa, que no era otra cosa que un cuarto independiente en casa de su tía, algo parecido a un efficiency, a unos metros de la playa. Nos invitó a subir y encontramos un espacio pequeño, compacto, con libros, y una cama donde estaba acostado Delfín Prats. Allí vi un ejemplar sobreviviente de Lenguaje de mudos, que había recibido un premio y que tras la publicación hicieron pulpa. En ese momento no me causó una particular impresión. Él estaba atento a mí, que llegaba con José y reticente por la presencia de Delfín. Fue una visita breve, pero marcó el momento en que lo conocí. Luego hubo un nuevo encuentro en la misma playa y me asombraba su voz, su sentido del humor, literalmente a todo le sacaba lascas, su manejo de la ironía. Yo era muy joven, y quedé impactado por aquel hombre que te miraba como invitándote a templar.       

Alrededor de Arenas se formó un grupo literario del que eras uno de los integrantes. ¿Dónde se reunía? ¿Con qué frecuencia? ¿Cómo funcionaba?

–Por ser muy joven, las tertulias, primero en casa de los hermanos Abreu, luego en el Parque Lenin, me ayudaron a crecer rápidamente y me pusieron en contacto con lecturas y autores a los que yo estaba llegando antes de tiempo, como Lezama y Proust. Pero eso era importante. En esas reuniones semanales se discutía sobre un libro y cada participante lo valoraba, y eso creaba un debate que me dejaba atónito. Luego las lecturas se pasaron al Parque Lenin (allí no eran semanales, pues era peligroso establecer una rutina), pues además de leer, se podía ir a los quioscos y tomar leche fría y comer queso crema con galletas de soda… desde luego, para mí lo más atractivo eran las alteas que vendían. Nos reuníamos en distintos lugares, pero con frecuencia en una colina y nos sentábamos bajo un árbol.

¿Recuerdas discusiones concretas, anécdotas de aquellas reuniones?

-Allí Reinaldo leyó los capítulos de Otra vez el mar, por ejemplo. Recuerdo cuando leyó de un tirón Que trine Eva, con la que nos desternillamos de la risa. Todos siempre leíamos algo. Si bien el Parque fue una fuente de creatividad, pues en cada cita nos proponíamos llegar con algo nuevo, también fue el sitio donde Reinaldo estuvo escondido huyendo de la policía. Como buen campesino, se las agenciaba para vivir en un ambiente campestre como el del Parque. Dormía en una alcantarilla. Allí escribió una parte de Antes que anochezca, pues tenía que escribir antes que cayera la noche por la oscuridad. Reinaldo necesitaba ayuda, un enlace. Entre sus conexiones para la sobrevivencia estaban los hermanos Abreu, pero ellos eran también vigilados. Nicolás por ser testigo en el juicio a Reinaldo, y José por ser un amigo cercano. Del que no sospechaba la policía (a veces son muy idiotas) era de Juan, que acababa de ser desmovilizado del servicio militar. Eso le permitía ir al encuentro con Rey, para llevarle dinero, comida y libros, mientras los policías seguían a sus otros hermanos. En otros momentos José iba a su encuentro. De esas aventuras y desventuras en el Parque, Juan, muy valientemente, escribió unas crónicas con el título de Prólogos, mientras ocurrían los hechos. Para evitar involucrar a sus hermanos, se atribuía hechos cuyos protagonistas habían sido sus hermanos, para en caso de ser incautado el manuscrito, no implicar a su familia. Ese libro es, A la sombra del mar. Un atardecer, estábamos José y yo en el Parque esperando la guagua cuando una mujer llegó alarmada a la parada diciendo que acababan de coger preso a un asesino que estaba escondido en el Parque. Ese día capturaron a Reinaldo.     

Juan Abreu, José Abreu, Luis de la Paz y Reinaldo Arenas

¿Cuando Arenas salió de la cárcel en Cuba volviste a reconectarte con él? ¿Qué impresión te dio? ¿Notaste algún cambio en él?

–Después de dos años me encuentro con Rey en la Cinemateca, donde había ido con José a ver una película francesa. Fue una gran sorpresa verlo, pues no sabíamos que había salido de prisión. Al terminar la película nos fuimos caminando hasta el Almendares, y nos sentamos en uno de los bancos a orillas del río. Reinaldo nos contó algunos detalles de su encierro, y nos recitó varios trabalenguas que había memorizado en la cárcel, algunos de ellos sobre personajes de la cultura cubana. Su sentido del humor se mantenía intacto, su fortaleza física impresionaba. Nos dijo que intentaría escapar de la Isla en cuanto pudiera.  

¿Cómo te fuiste de Cuba?

–Salgo durante el éxodo del Mariel. Primero voy a la Embajada del Perú, estoy unas horas allí y salgo a buscar a mi familia. Cuando regreso, ya habían tirado un cordón, 10 cuadras a la redonda de la Embajada. Lloré mucho aquella noche, no podía perdonarme haber dejado escapar mi posibilidad de salir de Cuba. Por suerte, al írsele de control la situación al régimen, mueve sus piezas en Miami y van unos barcos. La noticia ampliamente divulgada en Granma, era una invitación oficial, que conduce al éxodo del Mariel, y a la llegada a Cayo Hueso de 125,000 cubanos en pocos meses.

Al llegar a los Estados Unidos ¿qué hiciste en aquellos primeros tiempos? ¿Dónde te instalaste?

–Al llegar a Cayo Hueso me envían a Fort Indiantown, un campamento de la guardia nacional de Pensilvania, convertido en campo para refugiados. Allí había más de 20,000 cubanos. Yo estaba en un área para hombres solos. Tras casi dos meses, una tía me patrocina y viajo a Miami, donde ya había llegado mi familia y se había instalado. Desde entonces vivo en Miami, desde entonces Miami ha sido mi casa, el centro de mi vida. 

¿Cómo te reconectaste con Arenas?

–Una tarde estando en el efficiency donde vivían Nicolás, su esposa Exys, Juan y Marcos, un vecino del barrio en Cuba que no tenía familiares en Estados Unidos, llega Reinaldo acompañado de Lázaro. Fue un reencuentro triunfal, donde primó el sentido de la victoria, de haber podido escapar de la Isla maldita. A partir de ese momento nos vimos con mucha frecuencia, incluso en el apartamento que ocupó varios meses en la calle 7 del NW, cerca de la 57 Avenida. A finales del mismo 1980 se va a Nueva York y, desde ese entonces, los encuentros fueron más esporádicos.  

Se habla mucho del impacto de la llegada de los marielitos a los Estados Unidos. ¿Cómo fue el encuentro entre los intelectuales cubanos que salían de Cuba y el exilio intelectual que ya existía acá? ¿recuerdas anécdotas que ilustren esos encuentros?

–Los artistas del Mariel causaron revuelo en Estados Unidos, quizás más en Miami que en otra ciudad. Había una lógica, pasaron muchos años sin que prácticamente nadie saliera de Cuba, y de repente un éxodo masivo con tantos intelectuales provoca un gran choque generacional. Aunque hubo algunos rechazos, en general primó la bienvenida. Ahí están Marcia Morgado que después se integró a la revista Mariel y Nancy Pérez Crespo que apoyó a los recién llegados y abrió la peña que realizaba cada fin de semana en su librería para que nos presentáramos en ella. Ahí fue donde conocí a Labrador y a Montenegro. Es más, ella organizó y costeó una fastuosa fiesta de despedida a Reinaldo cuando éste decidió irse a vivir a Nueva York. En otras ciudades, como NY, se nos abrieron las puertas de revistas como Noticias de Arte que dirigía Florencio García Cisneros, y a los artistas plásticos los apoyaron mucho Carlos M. Luis en Miami e Ileana Fuentes, en Nueva York. En general, hubo muchísimos más encuentros que desencuentros, y eso que llegábamos salvajes, ajenos a lo que acontecía en el mundo, porque el gobierno castrista se había empecinado, como política de estado, en evitar que el cubano tuviera acceso a lo que ocurría fuera de la isla.

      

¿Cómo era la relación de Arenas con Miami? ¿Con qué frecuencia la visitaba?  ¿Con quiénes se reunía? ¿Cuáles eran sus lugares favoritos?

–Rey venía a Miami una o dos veces al año. Su interés era fundamentalmente la playa. Decía que venía “a Miami Beach, no a Miami, que era una ciudad horrible”. Siempre visitaba un hotel en Collins y la 21, que en aquel entonces era la playa gay por excelencia. Ya el lugar y el hotel se transformaron en otra cosa. En esas visitas aprovechaba para ver a amigos, con los que almorzaba y compartía, entre ellos yo. Un día nos citó a José y a mí para vernos en la 21 y llegó muy retrasado, algo inusual en él. Cuando se aproximaba lo vimos despedirse de un negro enorme. Trató de disculparse diciendo que venía de “una cita amorosa”. Eso dio lugar a una conversación sobre el sida, que en aquel entonces era noticia cada día en la prensa con alarmantes estadísticas. Rey sacó una cuenta para explicar que esa enfermedad no podía ser tan contagiosa como decían, que se estaba exagerando con el tema. Lo que no contaba Reinaldo era con el largo período de incubación del virus. 

¿Tienes idea de los gustos personales de Arenas? Por ejemplo ¿Qué música le gustaba oír? ¿Qué películas le gustaba ver?

–Sé que disfrutaba la música clásica, pero no recuerdo qué compositores admiraba más. Lo que no olvido fue cuando me comentó que había visto una película que lo había destrozado. Se refería a Sophie’s Choice, la película de Alan J. Pakula, de 1982, una adaptación de la novela de William Styron. Nunca lo escuché hablar de otra película con tanto estupor. Aunque el tema era demoledor e impactante, nunca supe qué particularmente conectaba en la mente de Reinaldo con esa película.

Tengo entendido que Arenas era un gran conversador ¿De qué temas le gustaba hablar contigo?

–Yo tuve la oportunidad de conocer y estar presente ante varios grandes conversadores cubanos, entre ellos, quizás el más luminoso, Enrique Labrador Ruiz, al que le bastaba una botella de ron para estar hablando sin parar. Era un hombre que conoció a muchos y vivió intensamente el mundo literario cubano. Otro fue Carlos Montenegro, algo más tímido, pero encantador, también muy desdoblado con la ayuda del alcohol. Lydia Cabrera estaba llena de vida vivida y era una delicia escucharla. Reinaldo, aunque era otra cosa, no se quedaba atrás. Su característica era la hipérbole, el tema de la homosexualidad que casi siempre metía en las conversaciones, haciendo literatura de todo, por lo que nunca se sabía si lo que contaba había ocurrido… u ocurrido de ese modo, o estaba recreando la realidad. Recuerdo una vez escucharlo contar lo que había pasado cuando estuvo escondido en el Parque Lenin, y me quedé atónito oyéndolo crear toda una historia alrededor de aquellos hechos que yo conocía muy bien. Rey fabulaba con absolutamente todo.  

¿Recuerdas anécdotas que reflejen la personalidad de Arenas o su relación con Miami?

–Miami no era su mundo, sino su tránsito, un puente que él trataba de mantener a distancia y cruzar poco. Hay un artículo, si mal no recuerdo publicado en el Herald, desbarrando contra Miami. Años después publicó otro contra Nueva York. Rey era un hombre completamente insatisfecho. La rebeldía era inherente en él, lo ponía contra todo, era una forma de vitalidad personal y creativa, pero también esa manera de vivir le hizo, creo, angustiosa la existencia, pues conlleva a la infelicidad, aun cuando seas Reinaldo Arenas con una obra monumental, el desamparo latía constantemente a su alrededor.

¿En privado Arenas era tan burlón como en público? ¿Qué recuerdas al respecto?

–Como ya te dije Reinaldo le sacaba lascas a todo. Estar a su lado era disfrutar de una jornada donde invariablemente te hacía reír. Tenía un gran sentido del humor, pero además, muy agudo. Dominaba con maestría la ironía, y un señorío como nadie para colocar los chistes. Quizás el ejemplo más socorrido es el de la compota de papaya que aparece en la película Havana y que después recrea Schnabel en Antes que anochezca.  

¿Cómo fue la aventura de la revista Mariel? ¿Cómo se creó?

–La idea de crear una revista literaria se remonta a la época de las tertulias en el Parque Lenin. Incluso se hizo una, Ah, la marea; salieron dos números que circularon entre nosotros mismos. Luego uno se entera que el proyecto de una revista lo compartía con otros amigos, así que era algo muy deseado. Cuando convergen en Miami varios escritores de esos grupos en los que se movía Reinaldo, vuelve la idea de la revista, y no había mejor nombre que Mariel. Siempre se propuso hacer una publicación abierta, que le diera cabida a todos los escritores, y que además, le rindiera homenaje a quienes nos habían precedido en el exilio o en el insilio. Por eso el primer número se dedica a Lezama y el último de los 8 volúmenes a José Martí. Al principio se financiaba con el aporte de $100 de cada miembro de la directiva, pero al final ya se pagaba sola, lo que señala su éxito.  

¿Cómo funcionaba lo que vendría a ser el consejo de redacción disperso por varias ciudades? ¿Cómo se decidían los temas que trataría cada número?

–Había una dirección central, Reinaldo Arenas, Juan Abreu y Reinaldo García Ramos, y un consejo de redacción, con Carlos Victoria, René Cifuentes, Roberto Valero y yo. De asesora, casi como musa, se nombró a Lydia Cabrera, y se contó con el apoyo fundamental de Marcia Morgado, que por llevar muchos años en el exilio, sabía cómo había que conducirse para llevar la publicación adelante. Cada miembro del equipo de redacción sometía propuestas y luego se hacía la selección final. En ocasiones había trabajos que quedaban para el siguiente número, pues llegó un momento en que las colaboraciones eran realmente abrumadoras. Y eso que existían otras revistas en ese momento, pero Mariel tenía un toque y atractivo especial, quizás, porque detrás, es decir, al frente, estaba Reinaldo.

¿Cómo se distribuía? ¿Quiénes la leían? ¿Cuáles eran las reacciones que suscitó una revista así?

–Mariel llegó a tener más de un centenar de suscriptores, quizás hasta más, en todos los Estados Unidos, Puerto Rico y Europa. Siempre nos llegaban cartas elogiosas, y creo que no podía ser de otra manera. Mariel nunca fue elitista. Mariel no llegó para imponer nada, sino para completar un proceso de creación en el exilio que había comenzado desde 1959, o quizás mejor, que se había iniciado desde la época de la colonia. Basta mirar la historia de la literatura cubana, para darse cuenta de su condición de extraterritorialidad. La más emblemática y simbólica novela cubana, Cecilia Valdés, con su carácter costumbrista y antiesclavista, la escribió Cirilo Villaverde en Nueva York. Lo mejor del quehacer creativo de los cubanos se fomentó en el exilio. Martí, Casal, Heredia, Varela, por solo mencionar a los más más clásicos y no adentrarme en el período republicano. El castrismo y su larga y angustiosa tiranía han reafirmado el carácter extraterritorial de la literatura cubana.

¿Qué piensas de la revista Mariel a tantos años de distancia? ¿Qué ha llegado a representar en la cultura cubana del exilio? ¿Y para ti?

–La revista Mariel marcó un punto de inflexión en la cultura cubana del exilio, pues era la primera vez que un grupo de escritores bastante heterogéneo no tenía a la República como centro de expresión, sino la Revolución. Una mirada de conjunto a los 8 números de Mariel te permite ver que al abrir sus páginas para todas las generaciones de cubanos establecidas en el exilio, se hacen evidentes las distintas corrientes y necesidades expresivas de los exiliados. Unos tenían la nostalgia y el desarraigo como temas recurrentes. Los del Mariel no experimentábamos pesar por lo dejado atrás, sino todo lo contrario, significaba una gran liberación. En los primeros exiliados, el recuerdo del paisaje y la evocación de lugares emblemáticos de la Isla, tienen una sólida presencia en sus textos. Para los de 1980, los lugares representativos y la belleza natural se pierden en las vicisitudes, en las carencias y en la falta de acceso: “No compañero: al Museo Etnológico de Guanabacoa no pueden entrar los cubanos. En las cuevas de Bellamar solo se permiten extranjeros. Las playas de Varadero y los hoteles son área dólar”. De manera que la literatura que emanaba de los refugiados del Mariel resultaba chocante para algunos de los que nos habían precedido en el exilio. Cuarenta años después, las corrientes literarias más contemporáneas de cubanos colisionan contra la de los primeros exiliados y la de los del Mariel también, pues la impronta más reciente no evoca ni el lejano pasado, ni el devastado presente insular, sino se sustenta en la supervivencia más primitiva, muchas veces a través de un lenguaje enrevesado que no permite descifrar las claves del decir. En fin… Para mí la revista Mariel es la huella de una época.

Conociste a Oneida Fuentes, la madre de Arenas. ¿Cómo era ella? ¿Cómo era su relación con el hijo?

–A Oneida la vi en Cuba en dos ocasiones. Una en casa de los hermanos Abreu a donde había llegado con un mensaje de Reinaldo diciendo que estaba escondido en el Parque Lenin y que necesitaba ayuda urgente. Luego junto a Rey caminando por La Habana. En el exilio, la vi cuando vino por primera vez de visita. Fui a buscar a Reinado a casa de su tía en Hialeah, y allí estaba Oneida. Era una mujer, como buena campesina, fuerte, decidida, pero que nunca entendió a su hijo. Lo amaba con pasión y Reinaldo a pesar de la impresión que transmite en su literatura, la quería. Pocas veces hablamos de su madre. Existía una relación amor-odio muy compleja entre ellos. Rey era un hombre de una personalidad complicada. Había varios Reinaldo Arenas, el escritor, el escritor personaje, el hombre insatisfecho, el hombre con una inagotable rebeldía. Pero había otro más que nunca le pude ver, pero que sabía que existía. Ese Reinaldo no creo que alguien llegara a conocerlo realmente y a veces pienso que no era el mejor Reinaldo.  

¿Notaste cambios en Arenas –tanto físicos como emocionales- a medida que avanzaba su enfermedad?

–Cuando la enfermedad comenzó a hacerse muy evidente se aisló y se propuso luchar por su vida y sobre todo por su obra, eso hizo que se encerrara y se relacionara muy poco. Para mí Reinaldo siempre buscó canalizar la insatisfacción con su existencia, a través del sexo, quizás el medio ideal para la verdadera y más agónica insatisfacción.    

¿Cómo te enteraste de la muerte de Arenas? ¿Qué pensaste en ese momento?

–Lo leí en el Herald. El titular me impactó. Se me aceleró el corazón y pensé dos cosas: que no se había muerto, sino suicidado, la única manera que tenía sentido para él la muerte, y que habíamos perdido al más importante escritor cubano surgido de la dictadura castrista.  

¿Te sorprendió que decidiera suicidarse?

–Todo lo contrario. Esperaba que fuera así. No lo hubiera creído de otra manera. Reinaldo, como años después ocurrió con el joven Juan Francisco Pulido, solo concebía la muerte a través del suicidio. Por eso me molestó tanto en la película de Schnabel que el personaje de Lázaro le pusiera una bolsa plástica en la cara para ayudarlo a morir. No se ajusta a la verdad, pues cualquier forense se daría cuenta de inmediato que fue asfixiado, lo cual convertiría el hecho ante la ley en un asesinato. Creo que ni como efecto dramático funcionaba en la película. Me pareció burdo. Además, esa imagen encierra una vil e imperdonable traición a Arenas.

Luego del éxito inicial de sus dos primeras novelas, a su salida de Cuba no consigue publicar en las grandes editoriales de la lengua hasta su muerte. Sin embargo, al morir, su autobiografía, Antes que anochezca, se convierte en bestseller. ¿Qué te parece la fama póstuma de Arenas? ¿En tu opinión tiene algo de malentendido?

–Rey termina publicando en editoriales pequeñas porque la izquierda lo cerró. Esa izquierda poderosa y mezquina. Lo que convierte a su autobiografía en un bestseller es la película y porque la realiza un norteamericano. Si la hubiera hecho un cineasta cubano exiliado nada hubiera pasado. De Reinaldo se estará hablando por generaciones, pues en su obra hay mucho dolor y mucho sufrimiento, pero también magia, un lenguaje muy personal y un derroche constante de poesía. Eso es lo que ha hecho trascender a los que hoy llamamos clásicos, y eso es lo que ha convertido a Reinaldo Arenas, en un clásico contemporáneo.  

¿Cómo valoras la película de Schnabel Before Night Falls en sentido general?

–Creo que la película está lograda en sentido general. Hay cosas que no me gustaron, como la “ayuda” que le brinda Lázaro para morir, y cuando se da a entender que Reinaldo le copió la novela El portero a Lázaro, pero quitando las dos infamias antes mencionadas, la película en general es un trabajo importante sobre Reinaldo Arenas. 

¿Qué opinas de los libros que publicados póstumamente (El color del verano, Antes que anochezca)? ¿Cómo reflejan al Arenas que conociste?

–Ya en Cuba Arenas tenía el proyecto de El color del verano y nos contó en varias ocasiones lo que quería lograr. Rey era muy trabajador y tenía una idea muy clara de lo que quería escribir, y hasta de cómo lo haría. Sé que esto es riesgoso, pero si en el siglo XIX cubano José Martí fue la figura literaria más grandiosa, en el siglo XX lo fue Reinaldo Arenas, y no olvido nombres como el de Lezama Lima y Alejo Carpentier. Reinaldo, era otra cosa, llevaba el gen maravilloso del genio creativo. 

Estás entre los miembros de la generación del Mariel que más se ha empeñado en recoger su memoria, su legado (me refiero tanto al legado de Arenas como al de toda su generación). ¿Cómo evaluarías el legado de ambos?

Creo que hay que resaltar la labor de los artistas cubanos en el exilio de manera constante. El castrismo y su aparato cultural no nos representan, ni nos reconocen, ni permiten que circulen nuestros libros. Incluso algunas casas editoriales, galerías y hasta instituciones todavía buscan en la Isla lo que está en el exilio, aparentemente por ignorancia o para no irritar a las autoridades oficiales de Cuba. El exilio se renueva constantemente y sus creadores logran en la mayoría de los casos despojarse de las trabas impuestas por la dictadura (y las propias), para crear sus obras con absoluta libertad. Solo aquellos que piensan en el regreso, en ganar concursos en la Isla y poder presentarse en los foros aupados por los promulgadores del Decreto 349 continúan autocensurándose. Hace poco en YouTube alguien entrevistaba a las personas que salían del consulado cubano en Barcelona sobre la situación en la Isla, y una señora respondió: “¿Qué tú quieres, que no me dejen entrar más en Cuba?”. Por eso hay que defender el legado de los cubanos exiliados, que es parte esencial de la literatura cubana, más allá de cualquier generación. Desde hace tiempo es de mi interés dejar constancia siempre que pueda de lo que hicieron los primeros exiliados en los años 60 y 70, con figuras de la talla de Lino Novás Calvo, Gastón Baquero, Lydia Cabrera y Enrique Labrador Ruiz, por solo mencionar unos pocos, como la que dejaron los escritores exiliados del siglo XIX. Muchos ya han muerto, por ello es de mayor importancia mantener fresca su memoria cada vez que tengamos oportunidad, porque fueron grandes escritores exiliados, anticastristas y de tal valía, que tras su muerte la dictadura los ha querido rescatar para la cultura nacional después de haberlos ninguneado. Lo mismo con los escritores del Mariel, con Reinaldo Arenas como su presencia más notable, o cualquier otro creador de valor. Tengo claro que lo más trascendente de la literatura cubana desde la época de la colonia hasta el presente, tiene un carácter de extraterritorialidad. Basta recordar que la obra más emblemática de la narrativa cubana, Cecilia Valdés, la escribió Cirilo Villaverde estando exiliado en Nueva York. Pero todo es cuesta arriba porque el enemigo que nos usa después es poderoso y está rodeado de cómplices.

EL TEATRO EN LA AVELLANEDA Y LA AVELLANEDA EN EL TEATRO

Por Eduardo Lolo

La soledad. Ese es el estado natural de la creación literaria: el escritor, como ave desprendida de la bandada migrante, volando en su imaginación solo con su soledad. Al frente lo reta la cuartilla en blanco o, a partir de tiempos más recientes, la pantalla vacía del monitor del ordenador, iluminando soledades. Comienza entonces el lento y laborioso parto de las palabras ‒ideas en ristre‒, en busca de la imagen perfecta, el mensaje diáfano, la formación de todo un universo incompleto de características inicialmente casi desconocidas hasta para su propio creador. Luego, una vez editada la obra, el autor sigue solo. Su creación llega a las manos de otro ente solitario que la concluye a través de lo que los críticos han dado en llamar la “respuesta del lector”. El universo que comenzó con una palabra inicialmente huérfana se completa; pero la suma de dos soledades no arroja otra cosa que una nueva soledad compartida a distancia.

            En el mundo occidental los antiguos griegos fueron los primeros en intentar el conjuro de la soledad del escritor, cuando pasaron del tono festivo del ditirambo a la puesta en escena de tragedias y comedias de personajes que, dado el artificio de la representación, se volvían de carne y hueso. Con ellos nacería el teatro como género literario independiente, aunque durante mucho tiempo utilizara las técnicas de la poesía. Entonces el autor, confundido entre el público o mirando a hurtadillas entre bambalinas, comenzó a sentir en compañía el resultado de su soledad: la risa pronta o la lágrima furtiva gracias a la catarsis estética, hizo que el escritor no se sintiera nunca más solo: su obra consumándose delante de sus ojos; todos (literatos, actores, público, director, escenógrafos, sonidistas y tramoyistas) convertidos en autores por el ardid mágico de la puesta en escena.

            Algunos escritores se convertirían en dramaturgos por definición, centrando su creación literaria en el teatro: Eurípides, Shakespeare, Lope de Vega, Moliere y otros sirven de ejemplos. Pero muchos más, aunque conocidos fundamentalmente por sus obras en otros géneros, también decidieron exorcizar la soledad del escritor incursionando en el teatro: el aplauso, a la caída del telón, se convirtió en la catarsis particular del escritor.

            Gertrudis Gómez de Avellaneda y Arteaga (Cuba 1814-España 1873) es un caso típico de  lo señalado. Aunque más conocida e innovadora como poetisa y narradora, escribió 18 obras para  la escena; es más, en 1850 informó que a partir de entonces quería dedicarse solamente al teatro, aunque no cumpliera con el anuncio. Supongo que la incentivara el hecho de que su primera incursión en el género tuviera un gran éxito: la tragedia Leoncia (1840), representada originalmente en Sevilla (aunque no sería publicada hasta 1917) tuvo una gran acogida por el público andaluz, que llenó noche a noche el teatro por unos 50 días consecutivos. Tula (como había sido ‘bautizada’ cariñosamente entre sus allegados) tenía entonces solamente 26 años de edad y, aunque poesías sueltas suyas ya circulaban exitosamente en publicaciones periódicas, todavía no había editado libro alguno. De ello puede inferirse que su primer paso a la fama no fue en los géneros que luego la harían una de las figuras cimeras de las letras hispánicas, sino el teatro, un campo que hasta ese momento se encontraba únicamente en manos de escritores varones.

            Ese mismo año, triunfante en el arte y fracasada en el amor, se traslada a Madrid, donde en 1844 se pone en escena Munio Alfonso, con resultados igualmente exitosos, e inicia una nueva relación amorosa, también naufragada. Esta última tuvo el agravante de la muerte de la hija bastarda que tuvo con su segundo amante. A partir de entonces la vida de Tula sería una nefasta dicotomía de laureles literarios y tragedias personales: sus obras en todos los géneros eran cada vez más conocidas y reconocidas; mientras que sus dos efímeros matrimonios terminarían en viudez, sin tiempo para asentar la felicidad. Quizás por ello es que sus comedias nunca alcanzaron la calidad de sus tragedias, pues tal parece que la risa, en tanto que heraldo de la felicidad, se le trababa lo mismo en la pluma que en la garganta. Es más, en la representación de una de ellas (aunque yo no comparto su clasificación genérica) tendría lugar el hecho que culminaría en el colofón de su infelicidad: cuando un bromista arrojó un despavorido gato al escenario mientras se representaba Los tres amores (1858), con los mismísimos Reyes en el público. Su segundo esposo, el político Domingo Verdugo, un hombre de probada hidalguía y recia personalidad que amaba a su esposa profundamente, salió en defensa del honor de la autora y desafió a quien creía ser el ejecutor de la afrenta. Desgraciadamente, el digno y amoroso cónyuge saldría gravemente herido del lance, lo que a la postre le ocasionaría la muerte.

            Esta segunda viudez acrecentaría la entrega religiosa de la Avellaneda, iniciada a la muerte de su primer esposo. De la díscola joven de sus inicios en España, Tula se transformaría en una frugal y mística devota católica, casi ermitaña. Del alma herida y su refugio en la fe cristiana surgirían sus dos piezas teatrales más conocidas: Saúl (1849) y Baltasar (1858). El primero lo subtituló “tragedia bíblica”; el segundo, dadas las licencias poéticas a que se atrevió en su recreación del Libro de Daniel, lo llamó “drama oriental”.

Teniendo en cuanta que Baltasar es, sin lugar a dudas, la obra teatral más conocida ‒y a la par compleja‒ de Gertrudis Gómez de Avellaneda, bien que merece un comentario particular. Se estrenó en España en el mes de abril de 1858 y fue tal su éxito como espectáculo que el libreto se publicó de inmediato en forma de libro. La pieza no fue menos exitosa como lectura, pues antes de que terminara el año, agotada la primera edición, aparece una segunda. Tanto la representación teatral como el texto impreso llamaron la atención a la crítica especializada contemporánea, como lo demuestra el hecho de que conocidos intelectuales de la época tales como Pedro Antonio de Alarcón y Juan Valera le dedicaran sendos trabajos.

            El drama, aunque único en su factura, cuenta con magníficos antecedentes tanto desde el punto de vista artístico como ideológico y hasta argumental. El último se identifica de inmediato en el ya nombrado Libro de Daniel, texto bíblico donde se narra la muerte de Baltasar y la caída del reino babilónico. Desde el punto de vista artístico e ideológico, todos los críticos coinciden en señalar el Don Juan Tenorio (1844) de José Zorrilla como la influencia más destacada en este drama. Menos evidente parece ser la de La cena de Baltasar (1634) de Calderón de la Barca. Cierto que ambas obras tienen como base argumental el mismo libro del Antiguo Testamento, pero mientras que en el auto sacramental de Calderón los personajes son solamente alegorías y sus versos se ciñen a la trama del texto bíblico, en el drama de la Avellaneda los personajes son de ‘carne y hueso’, moviéndose en un libreto nada ceñido a la crónica de Daniel. Otra obra que los críticos consideran de gran influjo en Baltasar es Sardanapalus (1821) de Lord Byron. Pero tal parece que algunos exageran un poco ese antecedente, viendo influencias donde puede no haber más que coincidencias.

            En todo caso Baltasar es mucho más que la suma de sus fuentes e influencias. Aunque la anécdota es tomada del Antiguo Testamento (es decir, de un texto talmúdico), la autora lo traspasa ideológicamente al cristianismo: de la muerte sin atenuantes ni redención descrita por Daniel, al perdón universal cristiano por el efecto redimible del arrepentimiento y la constricción. Baltasar se humaniza, Romanticismo de por medio, en el texto de la Avellaneda; llega, incluso, a amar –sin que pueda ser correspondido. Y aunque el amor no logra conjurar su impiedad, su aceptación del dios de los judíos (que, no olvidemos, es el mismo de los cristianos) es suficiente para borrar los efectos condenables de toda una vida sacrílega. Baltasar, de la mano del defenestrado rey hebreo Joaquín actuando ideológicamente como cristiano, muere en gracia con Dios.

            Sin embargo, mi interpretación de Baltasar me hace identificar como la característica ideológica más destacada de la obra ‒si bien pretende mantenerse enmascarada‒, no su evidente mensaje cristiano, sino una poco menos que subversiva crítica política. Los largos consejos de la reina madre a su hijo son contentivos de un manifiesto político muy alejado de la realidad española de la época, de rumbo nada estable por la ligereza de sus gobernantes. Recuérdese que Tula era cubana de nacimiento, y que consideraba a Cuba como su “patria” y no como “provincia de ultramar” según el discurso ‘políticamente correcto’ de la época. La asfixiante tutela colonial que sufrían los criollos impedía el desarrollo del país; la todavía vigente esclavitud de indios y africanos importados contradecía las más caras convicciones humanas de la rebelde camagüeyana, como lo demuestran sus otras obras. La suma de los ‘parlamentos’ de la reina pudieran conducir a una imagen subliminal: Baltasar como Gobernador General. Consecuentemente España, como metrópolis colonial, habría de morir, ¿irredenta? Para hacer más atrayente y aceptable este mensaje que nada tiene que ver con Daniel, la Avellaneda lo arropa de amor maternal. ¿Quién va a dudar de la razón del consejo de una madre amorosa? Es más, si conjetura en ristre se asocia Judea con Cuba (como unos pocos años después haría explícitamente un Martí adolescente con Nubia), podría hasta identificarse un mensaje criollo independentista implícito en las ansias de restitución judía.

            Baltasar combina, pues, los principios románticos, religiosos y hasta políticos que preconizaba su autora; de ahí su voz propia ‒en tanto que pieza artística‒ a pesar de sus semejanzas con otras obras de temática similar o parecida. Y el espectador o lector original no tuvo reparos en comprender, aceptar y aplaudir el polivalente manifiesto de la autora intrínseco en los consejos maternales de Nitocris y las ansias de libertad para Judea y los esclavos, presentes en las justas quejas de los hebreos cautivos.

            Pero ahí no termina lo novedoso virtualmente implícito de este “drama oriental”, en realidad tan occidental. Desde el punto de vista literario Baltasar es mucho más que un libreto teatral. De haberlo sido, no habría tenido el éxito que tuvo (y todavía tiene) como texto de lectura. Ello se desprende de un análisis crítico independiente de las acotaciones de la obra, las cuales no sólo rebasan con creces su objetivo primario de simples instrucciones al personal técnico para la puesta en escena, sino que hasta parecen apartarse del género teatral del cual se supone sean inserciones sin objetivo artístico por sí mismas. En efecto, la meticulosidad de las descripciones escenográficas, la minuciosidad de las instrucciones para el movimiento de los personajes, y el esmero en la delineación de sus estados anímicos presentes en las acotaciones de Baltasar, tienen más que ver con un texto narrativo que con la acotación de un libreto teatral. Texto narrativo creado con una voluntad de estilo de tan alto vuelo que, dada la calidad literaria alcanzada, resulta del todo incongruente con un discurso marginal, que es la naturaleza de toda acotación. Por lo anterior deduzco que la Avellaneda persiguió con Baltasar dos objetivos paralelos: transmitir su mensaje tanto como espectáculo que como lectura: texto para ver, escuchar y leer; listo para ser visto y escuchado a través de la lectura, cada página o escena convertida en una mise-en-scène privada de cada lector.

Otras piezas teatrales de la Avellaneda de gran éxito en su tiempo fueron La hija de las flores o Todos están locos (1852) y El millonario y la maleta (inédita hasta 1871). No es de extrañar entonces que haya mucho escrito acerca del teatro en la Avellaneda, incluso durante su propio tiempo y por plumas de gran valía. Lo más reciente y completo sobre el tema de lo que he leído en la preparación de este trabajo fue El teatro de Gertrudis Gómez de Avellaneda, la tesis doctoral de María Prado Mas, defendida en la Universidad Complutense de Madrid en el año 2001.

            Sin embargo, de la Avellaneda en el teatro no puede decirse lo mismo. Y no por falta de obras, pues ya desde 1947 Tula viene apareciendo sobre las tablas no como autora, sino como personaje. He leído o tenido referencia de las siguientes piezas donde la insigne camagüeyana es el personaje principal: El primer amor de Tula, de Rafael Marquina; Tula, La Peregrina, de Raúl de Cárdenas; La Avellaneda una y otra vez, de Matías Montes Huidobro; Tula, La Magna, de Pedro R. Monge Rafuls; Vida y pasión de La Peregrina, de Héctor Santiago; La divina cubana, de Manuel Pereiras García; y La pasión desobediente, de Gerardo Fulleda León. En todas ellas la Avellaneda está sin ser, o siendo sin estar. Porque es el caso que a la postre Tula se transformó de autora en personaje. En viaje inverso al ideado por Pirandello, su vida tal parece haber sido el peregrinar de un autor en busca de un personaje, solo que en sí mismo. Los puntos extremos de su vida ‒de una traviesa joven impúdica (según la óptica moral de su tiempo) a poco menos que monja enclaustrada en su madurez‒, resultan elementos del todo viables para la creación literaria. Su existencia terminaría siendo más trágica que las tragedias que escribiera; el camino recorrido entre el punto de partida y el de llegada, material destacadamente propicio para incentivar la inspiración de otros escritores. Queda entonces en la historia de la literatura una Avellaneda doble: de creadora a creación; imaginando e imaginada sobre las tablas, en largo viaje de las bambalinas al proscenio como causa y efecto a la par.

            El primer amor de Tula, de Rafael Marquina‒escritor español exiliado en Cuba‒, se estrenó en La Habana en 1947. La Dra. Rosa Leonor Whitmarsh fue quien me dio a conocer la existencia de la obra, de cuyo elenco formó parte. Luego me envió amablemente una reproducción facsimilar del programa original, que ella ha guardado con celo durante décadas. Ambos hemos tratado de encontrar copia del libreto, pero nuestros esfuerzos han sido vanos hasta ahora. Según la información que aparece en el amparado programa, la obra consta de dos actos y tiene 11 personajes identificados. La acción se desarrolla en Puerto Príncipe (actual Camagüey) “en casa de Tula, por el año 1836”, según reza en el programa. Conjeturo que se trate de la dramatización de un fragmento de la biografía Gertrudis Gómez de Avellaneda, la peregrina (1939), del propio Marquina, quien era por entonces la autoridad máxima en el campo de los estudios sobre la ilustre criolla.

            Raúl de Cárdenas también utiliza el seudónimo juvenil de la Avellaneda como fuente titular. Al igual que la obra dramática de Marquina, Tula: la Peregrina consta de dos actos y 11 personajes, pero la trama cubre mucho más tiempo. La pieza constituye todo un tour de force de intertextualidad: el autor va creando su obra intercalando textos originales de la Avellaneda que casi la convierten en una pieza más de esta. El formato seleccionado por de Cárdenas busca y encuentra un indiscutible tono clásico a través del uso del coro a la usanza del antiguo teatro griego, solo que en esta ocasión el coro está formado por tres personajes históricos reales: los españoles José Zorrilla y Luis Coloma, acompañados del cubano José Fornaris, a quienes Esther Sánchez Grey-Alba considera “representativos de los tres temas de su vida: la fe, la literatura y Cuba”[1]. De Cárdenas seleccionó para cada uno de ellos como temas recurrentes, en tanto que personajes dramáticos, sus conocidos juicios sobre la Avellaneda: solidarios en los peninsulares, beligerante por sus reproches patrios en el isleño. No obstante ese tinte de antigüedad, de Cárdenas instruye el uso de proyecciones y de antemano reconoce el lenguaje cinematográfico imperante en la obra; Sánchez Grey-Alba ve hasta trazos del teatro brechtiano[2]. De los amores de Tula, el autor hace hincapié en los dos primeros; los esposos oficiales como sombras, presagiando la doble viudez prematura de Tula. Se trata de una pieza del todo moderna inmersa, como consecuencia de la conjunción del uso del coro y la factura de los textos intercalados, en un ambiente clásico; una aleación difícil de lograr que, gracias a la maestría en el oficio del autor, considero de un fino acabado artístico.

           

Matías Montes Huidobro también hace uso del coro en La Avellaneda una y otra vez, aunque se trata de una obra mucho más larga y compleja. El autor, quien es también personaje, divide a la camagüeyana en tres: Gertrudis, Tula, y la Peregrina. Cada una de ellas representa una etapa de la vida o del pensamiento de la poetisa interactuando entre sí en espacios y tiempos disímiles, incluyendo el presente. Según aclara el autor “ciertas confusiones al establecer un diálogo entre ellas, son intencionales”. A las tres “hay que agregar una cuarta proyección de la Avellaneda en el monólogo del tercer acto”, personaje este último que el dramaturgo califica de “unipersonal”. A esa Avellaneda múltiple se le enfrenta Gabriel García Tassara como una especie de antagonista principal.

La pieza combina personas reales de un lapso de 200 años (algunos de los cuales no pudieron relacionarse entre sí, como es lógico) con personajes de obras de la Avellaneda, conviviendo en un tiempo atemporal y localizaciones disímiles. Hablan los vivos antes de ser muertos y los muertos luego de dejar de ser vivos, vigentes todos. Algunos personajes diferentes son interpretados por el mismo actor, cambios que a veces Montes Huidobro deja a discreción del director.

La propia subdivisión del drama es inusualmente complicada: siete unidades, estructura que el autor aclara podría tratarse “de un conjunto de obras en un acto sobre la Avellaneda… desmontables algunos de ellos, de no quedar otro remedio a los efectos de llevarla a escena.” El  número de personajes activos sobre las tablas varía de toda la compañía a uno solo, como en el Tercer Acto.

La combinación intertextual de La Avellaneda una y otra vez es sumamente destacada, como ya señalé en La Peregrina, pero Montes Huidobro va mucho más allá al armonizar también citas de textos sobre la Avellaneda (incluyendo pasajes de crítica literaria) y hasta una traducción al español de un breve pasaje de Hamlet. Fragmentos de cartas, parlamentos dramáticos, poesías (tanto de la Avellaneda como de otros) forman todo un collage del cual se desprende el hilo biográfico conductor, no lineal.

El vocabulario empleado va del refinamiento romántico de las citas de la época a manidos refranes populares e, incluso, a alguna que otra “mala palabra” o frase soez. Estas últimas al parecer tienen cierta intención que se pudiera asociar con el “distanciamiento” brechtiano, más evidente en algunas escenas como cuando José Ramón Betancourt se dirige al público o el Autor instruye al sonidista, en lo que sería válido interpretar como la puesta en escena de una puesta en escena, extensión del conocido recurso del “teatro dentro del teatro” ya utilizado por Shakespeare en la obra antes nombrada. En el Segundo Acto hay un uso irregular de los tiempos verbales que el mismo Montes Huidobro reconoce haber utilizado “de manera intencional”.

A pesar de la opción que da el autor de “desmontar” algunas de las subdivisiones, se trata de una obra sumamente complicada para su escenificación y de no fácil comprensión para un espectador que no esté previamente informado de los avatares de la persona que da pie al personaje. De ahí que el propio Montes Huidobro hable de la “quimérica asunción de que se lleve a escena algún día.” Afortunadamente, la historia del arte está llena de quimeras que dejaron de serlo. Ojalá que La Avellaneda una y otra vez se cuente entre ellas en un futuro cercano.

La representación de Tula, La Magna, de Pedro R. Monge Rafuls, comienza mucho antes que la obra propiamente dicha. Según las orientaciones del autor, el local donde habrá de tener lugar la puesta en escena comienza convertido en cualquiera de los teatros donde tenían lugar las representaciones originales en tiempos de la Avellaneda. Así lo instruye Monge Rafuls en esta acotación inicial:

En la antesala del teatro hay unos músicos negros de la época. Flauta, violines, violonchelos y batería. Algo desorganizados tocan y dejan de tocar contradanzas antes de que comience la obra. Estos músicos están en el escenario, durante la coronación de Gertrudis, creando un poco de confusión. Igual estarán en la antesala del teatro, tocando al final, mientras el público sale. Los esclavos, que han transportado a sus amos en carruajes, están en la antesala del teatro, se pasean de un lado a otro o hablan entre sí, mientras, debidamente separados, las damas comparten con los caballeros blancos. Esto se puede lograr usando actores o, idealmente, por medio de tecnología 3D. Todo el ambiente y todo el personal del teatro (taquillero, acomodadores, etc.) están vestidos y se comportan como si pertenecieran a la época.

El uso de vistas fijas, videos y hologramas decoran tecnológicamente el mosaico representativo. Hasta el público, en un momento dado, deja de ser tal para convertirse en pantalla de proyección, con las imágenes sobre los espectadores ¿o parte de ellos?

El texto de la obra toda gira en torno a la ceremonia en que la Avellaneda fuera coronada por Luisa Pérez de Zambrana en el Teatro Tacón de La Habana en 1860, la cual aparece como interrumpida en ambos actos de la pieza por el resto de las escenas. Las llamadas “licencias poéticas” cubren la trama, colocando personajes históricos en situaciones donde nunca estuvieron en la realidad, o como cuando se le adjudica a Sab una raíz autobiográfica. Hay par de escenas que presumo habrán de ser sumamente controversiales por su marcado erotismo.

Los pasajes intertextuales son mínimos en comparación con las dos piezas antes comentadas, aunque se incluye un fragmento en francés “para marcar la influencia de la literatura francesa en la Avellaneda”, según justifica el autor. Los textos de los parlamentos tratan de seguir la pauta de las relaciones de los personajes reales con Tula, incluyendo la deformación lingüística de una esclava africana.

            Técnicamente la obra alcanza su punto más complejo cuando se mezclan dos escenas en tiempos y lugares disímiles, aunque con los mismos personajes. Se trata de algo así como una aleación local y temporal que produce, a la postre, una tercera escena. Para lograrlo, el autor entrecruza los “bocadillos” de una y otra, a resultas de lo cual los personajes terminan diciendo lo que dijeron (o pudieron haber dicho), pero en dos situaciones diferentes y apartadas en tiempo y espacio, con lo que cada uno de ellos queda convertido en dos personas temporalmente hablando y, de manera simultánea, en una misma.

Ese componente multitemporal se extiende y alcanza, incluso, al mismo público. Ya señalamos al principio cómo los asistentes entraban a un teatro decimonónico, hasta con sus caleseros esclavos en la antesala, esperando el término de la función para transportar a sus amos de vuelta a casa. Al final esos espectadores actuales terminan siendo los mismos que colmaron la Sala del Teatro Tacón de La Habana en 1860. Una Tula coronada se dirige a ellos y repite lo que entonces dijo. Es la misma Avellaneda de aquel tiempo; la diferencia estriba en que ahora dicho momento muy bien que puede quedar registrado por los celulares erguidos de los espectadores. Cuando las sienes se transformaron en corazón.

            La divina cubana, de Manuel Pereiras García, es un monólogo basado, fundamentalmente, en textos de la Avellaneda, tomados tanto de sus obras de teatro como de sus cartas y poesías. Hay también textos de Gallego y Zorrila, y hasta un fragmento en francés de Jean Racine. Se trata de una biografía escénica, de fluir más bien lineal, de fácil comprensión incluso para espectadores que no estén familiarizados con la historia del personaje. La imagen principal es la de una Tula enferma y envejecida, hablando con un visitante. La Avellaneda desnuda su historia con sus propias palabras, tomadas de aquí y de allá, en que el recuerdo, siempre asociado con el pasado, se torna presente. Hay tanto intertexto que pudiera decirse que lo intercalado es lo creado por el autor, con el resultado final de que la pieza sea recibida, catarsis de por medio, como una autobiografía, que es lo que interpreto intentó Pereiras García.

            El rasgo más sugestivo del monólogo es la identidad del visitante invisible, cuyo nombre nunca se menciona pero resulta evidente: el joven José Martí, recién deportado a España y, de acuerdo con la licencia poética de la trama, trabajando de empleado de una agencia de mudanzas. El anacronismo, de sutiliza extrema, es uno de los elementos que, a mi juicio, elevan la obra. Martí permanece todo el tiempo, como es menester en un monólogo teatral, callado. Sabemos que habla por las respuestas de Tula y sus comentarios al respecto. El punto de partida común a ambos y los destacados sitiales alcanzados en la historia de la literatura cubana como que los ‘iguala’ en el tiempo.

            El final rompe la linealidad de manera muy efectiva. Lo que hasta ese momento (con la excepción de la presencia martiana) parecía un fluir realista, da un salto para convertir la sala decrépita ‒donde hasta entonces había transcurrido la acción‒ en el velero que inicialmente trasladó a Tula hasta Europa. Súbitamente la anciana se transforma en la joven ilusionada y prematuramente nostálgica a su salida de Cuba. El resultado final es una pieza que va del ocaso al amanecer, pero en sentido inverso; todos los textos anteriores de la obra como que resumidos o presagiados en una sola composición: el soneto “Al partir”.

            La pasión desobediente, de Gerardo Fulleda León, es también un monólogo, aunque de dimensiones menores al de Pereiras García. Se caracteriza por una factura de alto vuelo literario, sumamente retórica, que no logran conjurar algunas ‘frases hechas’ del habla popular insertadas. Quizás por ello sea una obra más propicia para la lectura que para su puesta en escena. Las acotaciones son mínimas y no se aprecia el uso de técnicas escénicas varias, con una ‘cuarta pared’ inviolada.

La acción tiene lugar en Pinar del Río (en el occidente cubano), donde la Avellaneda tiene su soliloquio junto al lecho de su segundo esposo, sin recuperación por la herida que sufriera en la situación ya descrita anteriormente. Las referencias a hechos pasados se hacen desde el presente, sin variación temporal que trunque la linealidad de la trama.

Las escenas aparecen tituladas, lo que conduce aún más a ver la pieza como lectura y no como representación. Una breve aunque magnífica descripción del carnaval en Santiago de Cuba, por su acabado y personalidad propia, da la impresión de ser un texto previo, aquí intercalado sin justificación dramática de peso.

Fulleda León también le adjudica a Sab una raíz autobiográfica, pero con un giro de sutil referencia intertextual: le añade un componente incestuoso, evidente inspirado en Cecilia Valdés. Pero las sutilezas no acaban ahí. En una especie de malabarismo temporal, en una de las escenas no resulta difícil identificar una crítica a los deseos generalizados de la juventud cubana de las postrimerías del castrismo de salir de Cuba a como dé lugar, en busca de sueños factibles.

           

La obra más conocida de las que tienen a Tula como personaje es Vida y pasión de La Peregrina, de Héctor Santiago, ya que se editó por la Universidad de Miami en 1997 al recibir el Premio Letras de Oro (otorgado por dicha institución con el patrocinio de los gobiernos de España y del país sede) y tuvo una amplia distribución. La pieza es un drama en tres actos que intenta recorrer la vida de la Avellaneda y parte de su propia obra, esto último mediante pasajes intertextuales imbricados no por la época, sino por el tema, con lo que de paso se logra un destacado rejuego temporal. Precisamente los saltos en el tiempo constituyen una de las características de la obra, lograda mediante una escenografía única y múltiple a la vez en que un patio camagüeyano convive con Madrid, o un barco con un cementerio, etc. Una combinación de siete actores y actrices hacen de diferentes personajes afines (los dos amantes de Tula por el mismo actor; otro representa a tres: el padre y los dos esposos), ya que, según el autor, “Los personajes representan arquetipos humanos que se repiten en la vida de Gertrudis; de ahí que se busquen a los mismos actores para representarlos.” Tula, sin embargo, es personificada por una sola actriz que en ningún momento cambia de personaje, sino de tiempo.

Se trata de una pieza de carácter expresionista que combina rezos yorubas afrocubanos con himnos gregorianos, sutiles referencias lorqueanas o shakespereanas con textos teatrales decimonónicos, expresiones vernáculas con retórico lenguaje literario, etc. Creo que Lorenza, una vieja esclava al servicio de Tula, es uno de los personajes más logrados. Queda identificada como una versión femenina de Sancho Panza con su sabiduría popular expresada mediante el reiterado uso de refranes; como corolario, podría adjudicársele a la Avellaneda rasgos parcialmente quijotescos, como los que en vida indiscutiblemente tuvo. Algunos personajes se mantienen presentes durante toda la puesta en escena, a manera de coro o testigos mudos, aunque en algunos casos se trate de un anacronismo. El uso de la música amplía las posibilidades de alcance de la puesta en escena.

En Vida y Pasión de La Peregrina el autor tampoco permanece ajeno a la trama, solo que esta vez no como personaje central, tal y como apareciera en la obra de Montes Huidobro. Héctor Santiago se asoma sólo fugazmente, en una especie de cameo hictchcokniano textual. Habla del dolor del destierro, pero no como crítica advertencia previa ‒según interpreto en el monólogo de Fulleda León‒, sino como experiencia vivencial que se salva de ser del todo negativa gracias a la identificación existencial de una patria dual cuando se aprende a amar una nueva tierra acogedora sin dejar de amar la natal.

            Gracias a ese ser en Cuba y estar en España (o viceversa) es que los exiliados cubanos tuvieron una razón extra para celebrar el Bicentenario de Gertrudis Gómez de Avellaneda: el vivir hoy la pérdida y la ganancia simultáneas del destierro, tal como ella experimentara ayer. Las obras aquí comentadas, por otra parte, han hecho que la Avellaneda viva, además, en épocas disímiles. Porque es el caso que gracias a la combinación del teatro en la Avellaneda y la Avellaneda en el teatro, la ilustre camagüeyana ve perennemente, desde el público o entre bambalinas, a Tula en el proscenio; las dos en una y múltiple, desafiando ‒como siempre se comportó‒ ahora también todos los tiempos. El oscuro hechizo de la soledad del escritor, finalmente y para siempre, exorcizado.

New York-Miami, primavera de 2014.

*Conferencia dictada por el Dr. Eduardo Lolo en la Casa Bacardí del Instituto de Estudios Cubanos y Cubano-Americanos de la Universidad de Miami el 16 de abril de 2014 con motivo de la presentación de Baltasar, drama oriental de Gertrudis Gómez de Avellaneda, en una edición facsimilar de la primera edición de 1858, con Introducción de Eduardo Lolo, publicada por la Editorial Cubana “Luis J. Botifoll” con motivo del Bicentenario de la autora. Publicada por primera vez en: La palabra frente al espejo y otros ensayos, de Eduardo Lolo. Miami: Alexandria Library Publishing House, 2015. Págs. 115-134.

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[1] Esther Sánchez Grey-Alba, “La Peregrina de Raúl de Cárdenas, un enfrentamiento ante la historia.” Círculo: Revista de Cultura 37 (2008): 116.

[2] Idem.

El cuadro de la buena suerte

Por Guillermo A. Belt

El presidente norteamericano Harry Truman junto al cubano Carlos Prío

En el Washington de entonces, como lo nombra mi madre en Apuntes y garabatos, los recuerdos de su vida publicados privadamente, refiriéndose a la década de 1940, las recepciones en la Casa Blanca para el cuerpo diplomático eran muy formales: “los caballeros de frac y condecoraciones y las señoras con traje de baile y largos guantes blancos.”

De frac y condecoraciones iba Guillermo Belt Ramírez, flamante embajador de Cuba en Washington, con su mujer, ella con un vestido largo, de tafetán rojo, nos dice mi madre en sus memorias. En lugar de guantes largos llevaba una mantilla negra, y a diferencia de las joyas de las otras señoras, al cuello una pequeña cruz negra, pendiente de una cinta del mismo color.

Una de las tres famosas anfitrionas de aquellos años, Mrs. Marie Truxton Beale, ofrecía su propia recepción, inmediatamente después de la del Presidente de los Estados Unidos, a la cual “invitaba a un grupo reducido de estos Jefes de Misión; siempre estaban incluidos los embajadores de turno de la Gran Bretaña, Francia, Bélgica y España, y nosotros.”

Presidente Truman saludando a Guillermo Belt, padre del autor de esta nota

Al día siguiente de su recepción, Mrs. Beale le pidió a mi madre por teléfono que recibiera a un invitado de la noche anterior. Alfred Jonniaux, retratista belga muy conocido en su país, la visitó para pedirle que le permitiera pintarla, vestida exactamente igual como en casa de Mrs. Beale. Necesitaba un retrato de mujer para las exposiciones que llevaría a cabo en los Estados Unidos. “Me daba pena negarme, y así, en unas cinco sesiones de varias horas, pintó el cuadro.”

“Un año más tarde pasó Jonniaux por Washington y fue a visitarme. ‘Aquí tengo un regalo para sus hijos’, me dijo. ‘Me ha traído buena suerte, y se la quiero agradecer en esta forma.’ Y nos regaló el cuadro.”

El cuadro al óleo de Elisa Martínez Viademonte de Belt estuvo colgado en el salón principal de la embajada de Cuba en Washington hasta el fin de la misión de mi padre en 1949. Viajó de regreso con los Belt a Cuba, donde ocupó un lugar de honor en la sala de su casa en el reparto La Coronela.

Tras nuestra salida al exilio, un buen día la persona extraordinaria que fue Ernestina Mederos Owen, miembro ad honorem de nuestra familia, desmontó el lienzo de su marco, lo enrolló, lo introdujo en un tubo de cartón y lo puso al correo. El cuadro de la buena suerte regresó a la casa de los Belt, para entonces en Bethesda, Maryland, por el resto de los días que tuve el privilegio de tener a mi padre y a mi madre en el reino de este mundo. 

Muere en Cuba por coronavirus el editor exiliado Víctor Batista Falla*

El editor cubano Víctor Batista Falla falleció este domingo por complicaciones derivadas del coronavirus en el Instituto de Medicina Tropical Pedro Kourí de La Habana, ciudad en la que estaba de visita desde el 6 de marzo después de 60 años sin pisar la Isla.

El intelectual, de 87 años, residía en Madrid, donde había fundado en 1998 la editorial Colibrí, dedicada a la historia y el ensayo especializados en Cuba y que cerró en 2013. Entre los autores de prestigio publicados por la firma están Rafael Rojas, Carmelo Mesa-Lago, Marifeli Pérez-Stable, Jorge Luis Arcos, Alejandro de la Fuente, Ernesto Hernández Bustos, Jorge I. Domínguez, Roberto González Echevarría y Antonio José Ponte.

Batista Falla creció en una familia adinerada (su padre era banquero y sus abuelos maternos, dueños de grandes ingenios azucareros), pero no particularmente inclinada en el ámbito cultural. Sin embargo, atribuye a su hermano Laureano, que estudiaba derecho en la Universidad de Villanueva, su acercamiento a la literatura. Éste junto a varios compañeros de clase inició unas tertulias a las que Víctor asistía esporádicamente pero en las que se implicó cuando Laureano se fue a vivir a Alemania en 1958 y a las que invitó a figuras como Guillermo Cabrera Infante, Fausto Masó, Sergio Rigols, Adrián García Hernández o Jorge Mañach, Gastón Baquero y Cintio Vitier.

En 1960 se exilió a Estados Unidos, donde probó éxito con la danza tras haber recibido clases con Alicia Alonso en la Isla, sin embargo sus dotes no eran suficientes

Sus estudios de Filosofía y Letras en la Universidad de La Habana se vieron interrumpidos con la llegada al poder de Fidel Castro, aunque le gustaba recordar la anécdota de un encuentro con Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir, a los que conoció en un café en El Vedado durante su visita a Cuba. El filósofo francés ofreció una conferencia en su facultad tras la que un estudiante le dijo que la revolución cubana era preocupante porque no tenía ideología. Aunque Sartre no respondió, en su libro Sartre visita Cuba dijo que lo interesante de la revolución cubana era su ausencia de ideología y su improvisación.

En 1960 se exilió a Estados Unidos, donde probó éxito con la danza tras haber recibido clases con Alicia Alonso en la Isla, sin embargo sus dotes no eran suficientes para dedicarse profesionalmente a ello y pasó a intentarlo en el teatro, donde fue dirigido por Miguel Ponce sin pasar de unas pocas funciones.

En Nueva York vivía rodeado de un ambiente cultural que lo llevó a coincidir con Raimundo Fernández Bonilla, con el que ideó la revista Exilio gracias al dinero que sus padres le enviaban. Según contaba él mismo, lo más difícil de sacar adelante la edición era el trauma de los propios exiliados, que estaban poco preparados aún para "la especulación intelectual".

Aunque la revista pasó por muchas dificultades desde su fundación, en 1965, ya que pocos intelectuales querían colaborar, el año 68 supuso un cambio importante después de la entrada de las tropas soviéticas en Checoslovaquia. Enrique Anderson Imbert, Jorge Campos, Francisco García Lorca, Isaac Goldemberg, Julián Marías, Gregory Rabassa, Iván A. Schulman o María Zambrano colaboraron con la revista ampliando el abanico de voces de Exilio.

Con la llegada de Batista a Madrid, la revista pereció por la dificultad de dirigirla a tanta distancia y la imposibilidad de que otros asumieran su tarea. Sin embargo empezó a actuar como mecenas, en este caso de la revista Escandalar, de Octavio Armand, que había publicado sus primeros poemas en Exilio. Aunque la colaboración fue buena, años después Batista salió del proyecto por diferencias en la línea editorial, que él insistía en que fuera más cubana.

La editorial Colibrí nació a partir de la muerte de la Unión Soviética. Según relataba Batista, en ese momento muchos cubanos se fueron a vivir a España y él amplió su círculo de amistades literarias, entre ellas Jesús Díaz que le habló de exiliados (como Marifeli Pérez-Stable o Rafael Rojas) que publicaban ensayos en inglés en EE UU pero se quedaban sin distribución en español porque las editoriales nacionales no estaban interesadas en temas cubanos.

La editorial Colibrí nació a partir de la muerte de la Unión Soviética. Según relataba Batista, en ese momento muchos cubanos se fueron a vivir a España y él amplió su círculo de amistades literarias

Colibrí publicó La revolución cubana: orígenes, desarrollo y legado, de Pérez-Stable y Vidas en vilo, de Gustavo Pérez Firmat, pero a partir de ahí se centró en originales, alcanzando inesperados éxitos con algunos como La gloria de Cuba, un ensayo de Roberto González Echavarría sobre el béisbol; o José Martí: la invención de Cuba, de Rojas.

El Gobierno cubano se negó sistemáticamente a la entrada de libros editados por Colibrí en la Isla. incluso cuando España fue el país invitado de honor en la Feria del Libro de La Habana.

A finales de febrero, en una entrevista realizada en su casa de Madrid con Cubaencuentro, Batista Falla se declaraba satisfecho por todo lo que había hecho en su vida, aunque reconocía que le faltaba por ver publicado un ensayo que había escrito titulado El contrapunteo cubano: Ortiz y Lezama, que había enviado a Espacio Laical, donde fue rechazado por tres de los cinco miembros del consejo editorial

En esa misma conversación, descartaba la idea de escribir sus memorias. "Ante la especie de apocalipsis que se avecina, quizás lo mejor sea evitar lo que hizo la mujer de Lot, y no mirar hacia atrás".

Tomado de 14 y Medio