· León Ichaso o el arte de cumplir los sueños

 (Como homenaje al recién fallecido director de cine León Ichaso publicamos aquí la entrevista que le hiciera el miembro de la AHCE Luis Leonel León para el Anuario de la misma  institucion correspondiente al 2018)

Por Luis Leonel León

          Fue en 1963 cuando llegó a Estados Unidos junto a su madre. Había cumplido los 14 y ya, gracias a su padre, quien demoró unos años en tomar el mismo rumbo, tenía conocimientos de cine y televisión. Pero fue aquí donde formó como cineasta, en el exilio. Primero en Miami, ciudad de la que literalmente huyó, y luego en New York. Desde hace más de una década, entre producciones de Hollywood y aventuras independientes, vive en California. Aunque soñaba con ser corredor de motocicletas o guitarrista de rock, León Ichaso es el cineasta cubanoamericano que mayor éxito ha logrado en Estados Unidos. El Súper, Azúcar amarga, El cantante, Crossover Dreams, Piñero, Paraíso, y muchas otras de sus películas, así lo demuestran. A sus 70 años dice no querer serlo, pero sigue siendo un artista irreverente. Tiene más de un mundo que contar y le encanta hacerlo. Esta fue una de esas ocasiones.  

No pocos te catalogan como un cineasta del exilio cubano. ¿Lo eres? 

Definitivamente mi carrera comenzó aquí en el exilio, aunque desde Cuba, más o menos ya yo me estaba formando, sobre todo viendo a mi padre, Justo Rodríguez Santos, trabajar en cine y televisión. Pero sí, yo diría que soy un cineasta del exilio. Así nos conocen.

¿Y qué significa ser un cineasta exiliado?: ¿etiqueta, fatalidad, una carga pesada?

Una carga pesada porque no tienes país. Eres un cineasta sin cine. Sobre todo cuando hay festivales o se ponen las películas, o se pregunta la ficha de la película, pues todo el mundo tiene su país. Yo técnicamente quedo como un cineasta sin país. Por ejemplo, Azúcar amarga es una película americana, El Súper es una película americana. El cine cubano que se reconoce es el que hacen los que viven en Cuba. El cubano exiliado, el cine exiliado, es otra cosa, y no es oficial para ellos. Y de contra ya piensan que si el cine es exiliado es un cine derechista, o un cine retrógrado, o algo de eso, por lo que significa Miami para mucha gente, que es el exilio. Cuando salió Azúcar amarga, me di cuenta cómo nos miraban a los que éramos en realidad cineastas del exilio: como gusanos.

Tu padre integró el grupo Orígenes, fue escritor, realizador, publicista. ¿De qué manera te influyó todo eso? 

Fue una influencia completamente natural y completamente agradecida. Mi padre fue un hombre muy divertido. Era como un hippie en Cuba. Era fotógrafo, escritor, un poeta conocido. Hacía televisión experimental en el Teatro Experimental del Aire, en Cuba. Y me llevaba con él a todos lados. Yo aprendí cine en los estudios de CMQ, viajando con mi padre cuando él filmaba escenas para Historias de la Revolución, o me llevaba a conocer al Indio Fernández, el director mexicano. Eso todo fue ocurriendo como automáticamente y yo ni sabía que tenía eso en mí. Nunca fui al colegio a estudiar cine. 

¿Cómo fue aprender cine haciendo cine?

Así mismo. Llega un momento, más o menos 1967, cuando había un cine que se llamó underground, que empecé a hacer cine con mis propias cámaras pequeñas, de 8 milímetros. Y eso se convirtió después en trabajar en comerciales con mi padre. Trabajé muchos años haciendo comerciales con él, y todo eso me llevó a hacer mi propia película, El Súper. Me dije: voy a fabricarme aquí mi propia puerta para entrar en este negocio, no voy a esperar a un título de una universidad, ni a que me llamen. Así fue cómo ocurrió lo que tú dices: estudiar cine haciendo cine. 

Con una súper 8 hiciste tu primera película, Aluminio, en Miami.

Y muchas otras después. Era la época en que esa alternativa existía. En el año 1969 tuve un show que me organizaron Dolores Prida y Mercedes Cortázar, dos muchachas cubanas que tenían una revista que se llamaba La Nueva Sangre. La revista hizo en Nueva York una muestra de mis películas. Se llamó Cinema 69. Y se dio, fíjate qué cosa más curiosa, en el espacio de Waldo Díaz-Balart, que era el cuñado de Fidel Castro. Y allí se dio mi primera exhibición. Y esas peliculitas underground se veían. 

¿Cómo era entonces el mundo intelectual? 

Yo estaba fuera de Miami. Había explorado Nueva York. En Miami pasó una cosa que fue bastante ridícula. En Miami, a todo el que se dejaba el pelo largo o la barba o usaba sandalias, le decían comunista. Estar en Miami era muy desagradable si tú estabas como yo en el 67, con el pelo largo y las sandalias y fumando marihuana y lo que fuera. Eso era un pecado mortal. Hasta me cayeron a golpes en Lincoln Road una pila de cubanos imbéciles que pensaban que yo era un comunista. Ya Miami no me hacía ninguna gracia. Porque lo que pasaba es que ya no aceptaban nada que se fuera del guetto cubano y yo estaba desesperado por escaparme de eso, a través de los años 60, de los Beatles, de los Rolling Stones, del ácido y de lo que fuera. Eso no se aceptaba.

¿Y llegas a la Gran Manzana?

La primera noche que llegué Nueva York empecé a trabajar en un restaurante que se llamaba Max’s Kansas City, que convirtió en un lugar de encuentro de poetas, músicos, pintores, políticos, en los años 60 y 70. Iban Andy Warhol, Lou Reed, Jimi Hendrix y mucha gente. Yo trabajaba ahí de bus boy y empecé a conocer ese cine y otro mundo diferente, más interesado en cosas universales, que no tenían que ver ni con Cuba ni con nada. Y conocí ese mundo y me quedé en Nueva York, formé parte de ese movimiento y me quedé viviendo en Nueva York.

En 1978 fuiste a ver la obra off-Broadway de Iván Acosta, El Súper, estrenada a finales de 1977. ¿Recuerdas qué sentiste al verla?

Yo era amigo de Iván Acosta. Había ido con Iván a algunas de las protestas del grupo Abdala. Incluso filmé unas de las manifestaciones en la calle 43 y la octava avenida. Me acuerdo que nos cayeron a palos y tuvimos que salir corriendo. Iván me invitó a la primera presentación del Centro Cultural Cubano de Nueva York (CCCNY). Llevé Aluminio, y como no tenía más nada, también llevé el documental de Orlando Jiménez Leal, PM, y esa fue la noche de cine en el CCCNY, aquella gran noche en la Catedral Saint John the Divine. 

Según me ha contado Iván fueron miles de personas durante una semana de arte cubano. 

Fue mucha gente. Una cosa completamente nueva. Se pusieron obras de teatro, películas, exhibiciones de pintura, poesía, libros. Fue muy interesante. Allí Iván y yo nos hicimos amigos. Y en la obra El Súper actuaba Reinaldo Medina, que también está en la película como Pancho, que por entonces estaba haciendo comerciales con Orlando y conmigo, y ya estaba transformado en Pancho y me dijo, con la voz del personaje: “si tú no vas a ver esta obra te mato”. Y yo me dije: si no voy a ver esta obra el loco este es capaz de cualquier cosa. Creo que la fui a ver con Manolo Arce, que después la reescribió y produjo conmigo, y con Camilo Vila, que también es otro director cubano. Y en el intermedio de la obra le dije a Iván: yo voy a hacer de esto una película. Y así fue.

Para trasladar la obra al cine la llevaron a un sótano real, donde vivía un súper real. 

Encontramos ese sótano en la 190 y Broadway. El sótano de un súper puertorriqueño. Y en el filme mantuvimos la mayoría del elenco de la pieza, con pequeños cambios como usar a Elizabeth Peña para el papel de Aurelita, y se cambió al personaje del puertorriqueño, yo traje a un actor-director puertorriqueño, Efraín López Neri. Pequeños cambiecitos. Lo bueno que tenía el proyecto era que todo estaba ensayado, muy bien escrito, y con tremendas actuaciones de Raimundo Hidalgo Gato, Zully Montero, Reinaldo Medina y los demás. 

Inmediatamente comenzaste a producir segmentos para el popular programa Saturday Night Live. 

Es que la película tuvo mucha acogida. Se estrenó en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA) y después ganó muchos festivales. Lo que me llevó a mí a empezar estos segmentos de Saturday Night Live, que eran películas cómicas cortas, de más o menos 5 minutos. Hice una de un torero en Nueva York, Pepe González, el único torero de la ciudad. Otra de un safari para matar cucarachas. Cosas así. 

El humor, incluso insertado en dramas impactantes, siempre está presente en tus obras.

Siempre hay humor sí, al menos siempre hay su chiste, medio escondido o explícito. Lo que pasa es que mí me encanta la comedia. Y El Súper es una comedia diferente. 

Tragicomedia, diría yo. Un término, por cierto, que en gran medida define a los cubanos. 

Yo creo que sí. Igual que a los italianos, que hacían aquel cine, muy parecido en ese sentido. Es aprender a reírse también de la desgracia que nos ocurre. El afiche de El Súper que yo hice cuando la película se estrenó, y que muy poca gente conoció, es un afiche en blanco y negro, donde sale Raimundo Hidalgo Gato parado frente su casa, ante toda esa nieve, que no puede ni caminar, y arriba dice en inglés: Cuando te puedes reír de la tragedia de estar completamente desplazado, estás salvado. Y eso es más o menos de lo que estamos hablando. Después ese afiche se cambió porque la distribuidora americana quería algo más chistoso. Y se hizo otro que decía “de la misma gente que le trajeron los Ricky Ricardo, los tabacos cubanos, los watergate plumbers”. Se hizo una cosa diferente, la Estatua de la Libertad aguantando una herramienta y adentro el súper siendo aprisionado por esa llave inglesa que usan los plomeros.

¿Cómo fue recibida El Súper entre exilio cubano?

Fue muy interesante. Al principio hubo gente que estaba muy disgustada con la película porque pensaban que se metía con Bahía de Cochinos, que se burlaba de Pancho, que si no estaba “clara” la película. Pero eso fueron cuatro gatos. Porque cuando se estrenó fue como una catarsis. El exilio necesitaba reírse. Necesitaba ya darse cuenta de que a lo mejor no se volvía más nunca. Pero había que parar de vivir con esa seriedad y esta ilusión, casi que le prohibía a uno moverse. Han pasado ya 40 años. Fue la primera película que habló de eso, que presentó una cosa tan simple como los cubanos refugiados. 

He hablado en New York con dominicanos, boricuas y otros hispanos, gente de aquellos tiempos y más jóvenes, y se han visto reflejados en la película, pues no sólo habla de exiliados sino también de emigrantes. 

El Súper tiene una cosa muy universal. Ese fue uno de sus éxitos. Una de las cosas que hice con el guión, junto con Manolo, cuando reescribimos la obra de Iván, fue quitarle la política y hacer del enemigo de El Súper no tanto Fidel Castro como el elemento de estar desplazado, la nieve, el inglés, los americanos. Las cosas que él no comprendía se convierten en un enemigo más efectivo. En la obra él tenía pesadillas con Fidel Castro que se le colaba en el basement. Y todo eso estaba muy bien, pero hubiera retenido la película y nuestro mensaje y presencia en el cine precisamente con una película de cubanos exiliados, lo que somos. Y creo que de ese modo lo logramos. 

Con Azúcar amarga fue todo lo contrario. 

Ahí sí me lancé con una pistola en la mano. Ahora, con El Súper había que tener un poco más de cuidado. Era la primera. Además, no había necesidad, la película decía tanto en contra de aquel régimen y de aquel hombre, que no había que abusar. Eso creo que hizo a la película mucho más popular. 

Siendo estudiante de cine de Cuba, en los años 90, vi con unos amigos, de manera clandestina, Azúcar amarga. Fue el encuentro con un cine de denuncia que me interesaba, pero que sólo era posible hacer fuera de Cuba. 

Por supuesto. Azúcar amarga incluso acaba con el personaje principal tratando de matar a Fidel Castro. Y te cuento algo, todo el mundo, más que nada del mundo americano, del cine de arte, me decían: ese final es lo que la echa a perder. Y soy consciente de eso. Si hubiera acabado en un momento en que hay un close up después de que su novia se ha ido de Cuba en una balsa y él se queda ahí solo, destruido, oyendo de lejos el eco de la voz de Fidel dando un discurso, hubiera sido un final artístico brillante y poderoso. Pero honestamente yo quería que alguien tratara de meterle un tiro a Fidel Castro. Y me la jugué con ese final. 

Eso era lo que más preocupaba a los censores y a la policía política en Cuba, que al final la película decía que para acabar con el problema cubano no quedaba otra vía que matar a Fidel Castro.

Claro que la película se hizo con esa intención. Era el momento en que todos estaban regresando a Cuba. Con todos, quiero decir, Leonardo Dicaprio, Jack Nicholson. Todo el mundo estaba descubriendo a Cuba como el nuevo vacilón y eso a mí me volvió loco, y me dije: coño, tengo que tratar de parar esto un poquitico. Así y todo la película fue super popular. Yo no me lo podía creer. Se estrenó en México en siete salas. Se estrenó en España, en Madrid, como en ocho salas también. Se puso por todos lados. Y mandé para Cuba como 50 casetes VHS. Poquito a poco. 10 por aquí, 15 por allá, para que la trataran de ver allí. 

Durante años navegaste a contracorriente en muchas cosas: los exiliados, los emigrantes, los hispanos en EEUU, que tienen fuerte presencia en tu cine. ¿Cómo surgió Crossover Dreams? 

Sucede que en Nueva York estás más en contacto con la música nuestra, que en esa época se le llamaba “salsa”. Y entonces había como un renacimiento de cosas puertorriqueñas y latinas en Nueva York, que yo estaba presenciando, viviendo. Iba a esos conciertos, a ver a Héctor Lavoe, Eddie Palmieri, Oscar D’ León. Y la idea de esos músicos que iban corriendo de un night club a otro, del Bronx a Brooklyn, a Manhattan, en una noche, para ganarse cuatro kilos, tocando esa música tan nuestra en medio de las nevadas más brutales del mundo, me di cuenta que era una cosa de lo más interesante. Tú salías a la acera y el mundo se está cayendo de nieve y dentro de los clubs las palmas, salsa y la gente sudando. Qué interesante. Y todos esos músicos latinos abrazaban el sueño de cantar y hacerse conocidos también en inglés. De ahí viene el término Crossover Dreams. Todos habían hecho su disco en inglés y casi todos habían fallado. Entonces me lució algo muy interesante, y que era una película que yo podía hacer, de nuevo, como El Súper, con poco dinero. Y ya había conocido a Rubén Blades. 

Que se estrenó como actor contigo en Crossover Dreams. 

Y en ese momento no le podía ir mejor, pero me dijo esta frase: “El sueño mío es ser actor, escríbeme algo”. Y así fue. Yo estaba conectado con todo ese mundo de músicos que ya conocía, de llamarlos para hacer, con mi padre, comerciales de Café Bustelo, del Banco de Ponce. Cuando llegó el momento de hacer la película no era un desconocido que se estaba lanzando, yo los llamaba por teléfono, oye fulano, voy a hacer esto, ¿me ayudas? Crossover Dreams tuvo la oportunidad de estrenarse también en el MOMA y después en el Festival de Cannes. De Nueva York fuimos varias personas al festival, imagínate, una cosa muy especial.

En tu cine confluyen dos espíritus: el aliento del cine de arte y la energía del cine popular. ¿Es a propósito?

Creo que ocurre de manera natural. Yo no soy un tipo bien artístico y pesado. Soy un tipo de calle. Lo que vengo también de una familia muy culta y muy preparada. Mi tío Paco Ichaso [fundador del grupo Minorista] era un periodista de nombre, mi padre un poeta y un gran escritor, mi madre Antonia Ichaso también escribía novelas. Mi hermana igual, escritora. Eso está ahí. Pero de mi familia yo soy el más lanzado a la calle. Y quizás eso es Nueva York. Porque en Miami no vas a salir a caminar a la calle ni vas a conocer a un puertorriqueño que canta, ni nada de eso. En Nueva York te tropiezas con esa gente. Vas caminando y ves un concierto de salsa en el Parque Central y dices “mira quién está ahí”. Es la única ciudad del mundo donde se ven estas cosas. Eso yo creo que me dio a mi más acceso. Definitivamente Miami estaba completamente en bancarrota en cuestiones espirituales o educacionales. Y Nueva York era una abundancia de todo ese tipo de cosas que incluía el mundo de la calle. Y lo he mantenido siempre en mis proyectos.

El personaje de Croosover Dreams no es un músico famoso. Como pasa en El Súper y Piñero. Son historias de antihéroes, con finales no especialmente felices, que buscan retratar la crudeza de la vida.

Mucha gente me decía: con tanto cubano rico y con tanto cubano que le ha ido bien, chico, tú tuviste que hacer la película de un guagüero. Pero yo pienso que es mucho más interesante que haga la película del guagüero que la de un señor que tiene un banco en la calle Flagler. Eso es lo que me ha interesado, mucho más que lo pulido de las cosas, que todo esté perfectico. Eso nunca me ha gustado. 

La fotografía y la edición de tus películas también van por ese sendero. 

Creo que también pasa porque cuando me meto en un proyecto estoy desde que el primer tiro de la cámara hasta que se pone en un cine. Hacer cine independiente te obliga a tener cuatro sombreros. Yo aprendí a editar cuando hacía comerciales, aprendí a fotografiar cuando faltaba un fotógrafo. Uno se pone a hacer de todo.  

¿Qué tal te fue con Piñero? 

Fue una experiencia increíble. Un personaje que yo conocía muy poco. Lo conocía cuando él escribía para Miami Vice, que yo dirigía, y era un tipo al que uno tenía que salirle corriendo. Tú estabas sentado diez minutos al lado de Miguel Piñero y te robaba la cartera, te quitaba el dinero y te la colocaba otra vez. Pero lo encontré interesante. Era un gran poeta y dramaturgo. A esa película no le fue muy bien en Miami. Volvemos a eso. Porque si no era cubano, no funcionaba, al menos entonces. Y me pasó eso. “¿Qué hago yo haciendo una película sobre un puertorriqueño tecato, poeta, bandido?”, me decían. Son pequeñas desilusiones que también recibes, que son parte de la vida en que yo me he metido. Porque ya yo mañana no puedo salir de aquí. Ya estoy muy viejo, no puedo decir me voy a meter a manejar un taxi. Ya es o retirarme o seguir haciendo cine. Estoy trabajando en un proyecto que me gustaría hacer con el actor cubano Adrián Mas, sobre un cubano que le mete un tiro a otro en una gasolinera en una discusión de política. Un cubano que le grita a otro “balsero de mierda” y le pega un tiro. Basado en un hecho real. 

Tu última película es Paraíso, rodada en 2008 en Miami, a donde has retornado a filmar más de una vez.

Paraíso la ha visto muy poca gente y yo creo que es una de mis mejores películas, y una de las más serias, con un mensaje devastador y una crítica muy fuerte a los de allá, pero también a los de aquí, a todo. El personaje es un animal, un salvaje, y a la misma vez es un muchacho que está perdido, que no está preparado para sus sueños. Un tipo que ha soñado todo el tiempo con venir para acá y cuando llega, no sabe qué hacer. Es la construcción del hombre nuevo de la revolución, que yo conocí y me di cuenta que era un fenómeno que se merecía pensarlo y dedicarle un proyecto. Y ahí está Paraíso, hasta el momento mi última película.

Luego intentaste hacer, también en Miami, la película La última noche. 

Eso fue otra cosa. Esta era sobre un actor al que la familia lo mete en una casa de viejos. Pero la película se cayó a pedazos, no la terminé. Sucede que con los proyectos latinos, cubanos, que a mí me encantan, te matas con deudas tratando de hacerlos, y de pronto, ya la película te la robaron. No se ha estrenado y ya te la piratearon. Entonces te dices, ok, esta me la piratearon, vamos a intentar otra. Y luego pasa otra cosa. Eso sumado a que la gente ya no va al cine, dicen que la ven cuando salga en DVD. Entonces piensas para qué me voy a matar una vez más. Mi madre me lo suplicaba, me decía: “no más, mi hijito, que tú sufres mucho”. Hay muchas cosas que te frenan. Y tampoco puedo llegar muerto de hambre a mi vejez tratando de hacer películas que son muy bonitas, que me encantan, que tienen las mejores críticas del mundo… y que nadie las vio.

Una pregunta final. Aunque se le ha hecho muchas veces a los cineastas siempre me seduce hacerla: ¿Qué es el cine para ti?

Nunca me lo he cuestionado mucho, pero es una pregunta interesante. Trabajar en el cine tiene una cosa que es como trabajar en muchas cosas de una manera muy especial. Cada proyecto nunca es el mismo. Tú puedes ser un día un salsero, al otro puedes ser un asesino, al otro día puedes estar con una guitarra eléctrica con Jimi Hendrix al lado, puedes estar cerca de Mohamed Ali. Hay un aprendizaje y una compañía. Siempre sentí que haciendo cine tenía como una gran familia, que me gustaba. A lo mejor no veía a este fotógrafo en 4 años, a lo mejor nos encontrábamos en otro proyecto. Hay una película que yo vi en Cuba, Trapecio, de Burt Lancaster y Tony Curtis, sobre un circo. Recuerdo que me impresionó tanto, cómo vivía esa gente, los veía ensayando en el circo, y sentí que quería estar en ese mundo. Eso se sumó a lo que veía con mi padre, trabajando con creadores impresionantes, el ambiente de la CMQ, el canal 4. Había como una gran familia dentro de eso, que era muy especial. No es como si me sintiera llamado a hacer cine, como una vocación por algo sagrado, como un cura. Pero me gustaba inmortalizar ciertas cosas que yo pensaba que nadie más se iba a preocupar por ellas. Creo que Iván Acosta cuando escribió El Súper no se imaginó el interés que ese encargado de un edificio iba a tener. Algo así sucede. Y de pronto, ya no conocía otro mundo. En esto también puedes poner tus dos centavos por aquí, por allá, conocer personas increíbles. La música de El Súper la hizo Enrique Ubieta, que escribió varios de los himnos de la Revolución, un músico que luego fue ultrajado y destruido por Fidel Castro. Lo conocí en Nueva York, mi padre me lo presentó: era un genio. Y después trabajar con Rubén Blades, o con músicos panameños que hicieron la música de Crossover Dreams. En El cantante, eso fue un derroche de música. Yo había conocido a Héctor Lavoe cuando había un restaurante en la Octava avenida en Nueva York que se llamaba El Asia, y ahí entrabas y veías en un domingo aburrido a Tito Puente, a Machito, a Miguelito Valdés, que le decían Mr. Babalú, y veías a Héctor Lavoe. Veías a todo el mundo ahí cuando nadie era famoso. Y después todos estos mundos se reúnen y los vuelvo a ver. Ha sido para mí una cosa muy interesante. Porque el cine te deja hacer una cosa que es muy interesante. Por ejemplo, yo soy como un rockanrolero de closet. Eso es lo que me hubiera gustado ser a mí. Antes quería ser campeón de motocicletas. No hubiera sido nunca ni campeón de motocicletas ni guitarrista famoso. Ahora, en el cine, puedo tener una escena donde hay una motocicleta y puedo envolverme en la música que me gusta. Yo lo he hecho. He tenido la gran dicha de trabajar con músicos fenomenales. Y el cine me ha ayudado a cumplir todos esos sueños.